სიმფონია No40 დაიწერა სამ მთავარ სიმფონიას შორის 1788 წლის ზაფხულში. 1791 წელს, სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე, კომპოზიტორმა შექმნა მისი მეორე გამოცემა და პარტიტურას კლარნეტები დაუმატა.
1788 წლის ივნისში მოცარტი და მისი მეუღლე კონსტანცია ფინანსური ვალებისა და უსახსრობის გამო ვენის ცენტრში მდებარე სახლიდან აგარაკზე გადავიდნენ. წყვილმა ქალაქგარეთ წაიყვანა ვაჟი კარლ ტომასი და ქალიშვილი ტერეზა, რომელიც 6 თვის იყო. გადაადგილებიდან 10 დღის შემდეგ (29 ივნისი) ტერეზა გარდაიცვალა. მოცარტი, რომელიც გლოვობდა ქალიშვილის გარდაცვალებას და განიცდიდა ფულის მწვავე უკმარისობას, მიუხედავად ამისა, ერთმანეთის მიყოლებით წერდა დიდ სიმფონიებს: სიმფონია ელ-მაჟორი (No. 39) დასრულდა 26 ივნისს, KV 543; სიმფონია გ მინორში (No40) დასრულდა 25 ივლისს, KV 550; სიმფონია დო მაჟორი (No. 41), დასრულდა 10 აგვისტოს, KV 551. ეს დიდი სიმფონიები შეიქმნა ხელმოწერით და უნდა შესრულებულიყო ჯერ კიდევ ივლისში, მაგრამ მათი შესრულება გადაიდო და მოცარტის სიცოცხლეში ის არასოდეს შედგა. .
1 გ მინორი - იტალიური ცრემლიანი არიების გასაღები.
ეს უნიკალური ნამუშევარია მოცარტის შემოქმედებაში, არასოდეს ყოფილა სულის ტრაგედია ასე გულწრფელად გამოვლენილი და მიღწეული ასეთი ძალა - არც ამ ნაწარმოებამდე და არც მის შემდეგ.
სიმფონიას აქვს რამდენიმე ფიგურული სფერო, რომელიც ტონალობებით არის გამოკვეთილი.
სიმფონია მრავალმხრივია, ისევე როგორც თავად ცხოვრება მრავალმხრივია, მაგრამ მთავარი, გაბატონებული არის ტრაგიკულის სფერო, გ მინორის ტონალობის სფერო (დონ ჟუანის მომაკვდავი მელოდიები ოპერის ბოლო სცენიდან ქანდაკებით. მეთაურის "მე შენი არ მეშინია, პირქუში მოჩვენება" იმავე კლავიშში ჟღერს, არია პამინა "ყველაფერი წავიდა" ფიქრობს, რომ მან დაკარგა პრინცი თამინის სიყვარული - ჯადოსნური ფლეიტიდან). 40-ე სიმფონიაში პირველი მოძრაობის ექსპოზიციის მთავარი ნაწილი, პირველი მოძრაობის მთელი რეპრიზი, მესამე მოძრაობის მთავარი განყოფილება (მინუეტი), მეოთხე მოძრაობის ექსპოზიციის ძირითადი ნაწილი და მთლიანად. ამ ტონალობას მიეკუთვნება მეოთხე მოძრაობის რეპრიზი.
ზოგადად, სიკვდილის თემა მოცარტს დიდი ხნის განმავლობაში აწუხებდა - მას შემდეგ, რაც დედა პარიზში მის ხელებში გარდაიცვალა. იმ დროისთვის, როდესაც მან დაწერა სიმფონია, მოცარტმა დაკრძალა თავისი სამი შვილი. 1787 წლის 4 აპრილით დათარიღებული მამისადმი (ლეოპოლდ მოცარტი) უკანასკნელ წერილში ის წერს: „...ახლახან შემატყობინეს თქვენი ავადმყოფობის შესახებ, მოუთმენლად ველი თქვენგან პირადად და იმედი მაქვს, რომ ეს დამამშვიდებელი იქნება, თუმცა მიჩვეული ვარ მხოლოდ უარესის ხილვას, სიკვდილი ხომ ჩვენი ცხოვრების გარდაუვალი დასასრულია, უკვე დიდი ხანია ისე ხშირად ვფიქრობ ადამიანის ამ ერთგულ და საუკეთესო მეგობარზე, რომ მისი იმიჯი არა მხოლოდ ჩემთვის საშინელია, არამედ პირიქით, მამშვიდებს და მამშვიდებს... დასაძინებლად (რა ახალგაზრდაც არ უნდა ვიყო) არ მავიწყდება, რომ მეორე დღეს შეიძლება არ ვნახო და ეს სულაც არ მწყინს, იმედი მაქვს და მოუთმენლად ველი. თქვენს სწრაფ გამოჯანმრთელებას." 1787 წლის ნოემბერში მოცარტმა, რომელიც ვენაში ჩავიდა პრაღიდან, სადაც დადგა თავისი დონ ჯოვანი, მიიღო ინფორმაცია, რომ მამა გარდაიცვალა 1787 წლის 28 მაისს.
1784 წლის 14 დეკემბერს მოცარტი გახდა მასონი და მასონური მისტიკური იდეები შემოვიდა მის თავში. სიბნელესა და სინათლეს შორის კონტრასტი არის მოტივი, რომელიც უაღრესად მნიშვნელოვანია თავისუფალი მასონების ფილოსოფიისთვის, უზენაესი ღმერთის არსებობის აღიარებისთვის, სიყვარულის, სილამაზის იდეის, თანასწორობისა და სხვადასხვა ხალხის ძმობის იდეისთვის. კლასები და ეროვნებები, მათი ურთიერთდახმარება, რიცხვითი სიმბოლიზმი წმინდა რიცხვით "3" და მისი წარმოებულებით." 6", "9", "18" - ეს ყველაფერი აისახა მოცარტის მთელ რიგ ნაწარმოებებში სემანტიკური ფიგურების სახით. რიცხვი "3" ერთ-ერთი მასონური სიმბოლური მნიშვნელობით იყო სამი დარტყმის სამჯერ დარტყმა: კაკუნი-კაკუნი-კაკუნი, კაკ-კაკუნი-კაკუნი, კაკ-კაკუნი-კაკუნი, რომელიც გამოიყენებოდა შესასვლელთან მისულ ახალმოსულს მისალმებისთვის. შემოწმება მასონურ ლოჟაში. ეს კაკუნი უნდა ნიშნავდეს: ეძიე - და იპოვი, იკითხე - და გიპასუხებენ, დააკაკუნე - და გაგეხსნება. კაცობრიობის ტაძარში მიღებისთვის საჭიროა ძალისხმევა და გამოცდა. სიმფონია No. 40 იწყება მელოდიით, რომელიც იხსნება ამ მასონური სამმაგი დარტყმით: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, რომელიც ემსახურება როგორც იმ განსაცდელების სიმბოლოს დაიწყო და გაჟღენთილია თითქმის მთელი პირველი მოძრაობა.
სიმფონიის კიდევ ერთი სფეროა ბ-მაჟორის სფერო, ეს არის ცხოვრების ნათელი მხარის, მისი სიხარულის სფერო (დონ ჟუანის არია შამპანურით „სისხლი რომ ადუღდეს, მოაწყე უფრო მხიარული დღესასწაული“, ჩერუბინოს არია. ამ კლავიშში ეწერა „გული ცხელ სისხლს ურევს“), გრაფინიასა და სიუზანის წერილების დუეტი „ხმას... ველოდები, მხოლოდ ნიავი“). ამ გასაღებს ეკუთვნის პირველი, მეორე და მეოთხე მოძრაობის გვერდითი ნაწილები.
E-flat major-ის სფერო არის სიყვარულის, სილამაზისა და გონიერების სფერო (გრაფინიას არია „ფიგაროს ქორწინებიდან“ „სიყვარულის ღმერთო, შემიწყალე“, ჩერუბინოს არია „ვერ გეტყვი, ახსნა“, ფიგაროს არია“ ქმრებო, გაახილეთ თვალები“, ტრიო (დონა ელვირა, დონ ჟუანი, ლეპორელო) „ოჰ, რომ მითხრეს, სად არის საზიზღარი კაცი“, რომელიც ცხადყოფს დონა ელვირას სიყვარულს დონ ხუანის მიმართ, შესავლის აკორდები „ჯადოსნურიდან“. ფლეიტა,” სიმბოლოა სარასტროს ნათელი სამეფო.
გ მაჟორის სფერო არის პასტორალური, ფოლკლორული ჟანრის სფერო (პაპაგენოს არია „მე ვარ ყველაზე მოხერხებული ჩიტების მჭერი“ „ჯადოსნური ფლეიტიდან“, შესავალი (No1, გ მაჟორი) „ფიგაროს ქორწინებიდან“, სადაც ფიგაროს მსახური ზომავს ოთახს, ხოლო სიუზანის პალატის მოახლე ცდის ახალ ქუდს.
პირველი, მეორე და მეოთხე ნაწილების განვითარებაში სხვა, ძირითადად, უმნიშვნელო ტონალობებსაც შეეხო, სულ უფრო მეტად ავლენს სულიერ ტრაგედიას.
ტონალობის გარდა, სიმფონიის შინაარსის განსაზღვრაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ინტონაციური ექსპრესიულობა და თემების ჟანრული თავისებურებები, ისევე როგორც ორკესტრირება.
სიმფონიას აქვს 4 მოძრაობა.
1. მოლტო ალეგრო
2.ანდანტე
3. მენუეტო - ტრიო
4. ალეგრო ასსაი
სიმფონიის ორკესტრი (უახლეს გამოცემაში) მოიცავს ფლეიტას, ორ ჰობოს, ორ კლარნეტს, ორ ფაგოტს, ორ საყვირს, პირველ და მეორე ვიოლინოს, ალტი,
ჩელოსები და კონტრაბასი.
პირველი, მეორე და მეოთხე მოძრაობები დაწერილია სონატის სახით, მესამე რთული სამნაწილიანი სახით ტრიო.
პირველი და მეოთხე ნაწილი არის სულის ბრძოლის არენა ბოროტ ბედთან, სიბნელის სამეფოსთან.
მეორე ნაწილი არის გონებრივი გზა სილამაზის, გონების და სინათლის სამეფოსკენ. მესამე არის ბნელი ძალების აღლუმი და, მისგან განსხვავებით, მსუბუქი პასტორალი, „სოფლის ორკესტრი“.
Ისე, პირველი მოძრაობა, Molto allegro.სიმფონია იწყება შესავლის გარეშე. ალტოს (1 და 3/4 საზომი) რეპეტიციები გ მინორში მაშინვე შემოაქვს საგანგაშო ატმოსფეროს - ასე სცემს ტრაგიკული მოვლენებით აღელვებული გული. ამ ფონზე ვიოლინოებიდან ისმის გულწრფელი ჩივილი - სიმღერის მელოდია, რომელიც შედგება მეორე გრძელი "კვნესისა" და მეექვსე "ძახილისგან". (სამმაგი დარტყმის რიტმი უკვე აღინიშნა). ეს მთავარი პარტიის თემა. მისი მელოდიური ინტონაციების ცოცხალი ექსპრესიულობა, დამახასიათებელი ტემბრი, წარმოდგენის მანერა (მელოდია - აკომპანიმენტი) - ეს ყველაფერი იხსენებს ვოკალურ ელემენტს და თემას განსაკუთრებით გულსართს ხდის. რაც შემდეგ ხდება, როგორც ექსპოზიციაში, ასევე განვითარებაში და რეპრიზში, წარმოადგენს მთავარი თემის განვითარებას.
მთელი გამოფენა სავსეა მთავარი თემით დაბადებული მუსიკალური აზრებით: მისი მასალა განუწყვეტლივ განახლებაშია. განვითარება იწყება უკვე მთავარი პარტიის სიღრმეში; ორკესტრის მოულოდნელი „ძახილები“ კადენცაში (იხ. ზოლი 16 და შემდეგ), სინკოპაციებით ხაზგასმული, დრამატიზირებს თემას.
დაბალი წამის რევოლუცია დაღმავალიდან იქცევა აქტიურ აღმავალში, მის ექსპრესიულობას აძლიერებს მკვეთრი ჰარმონია (დომინანტურ ბასზე დომინანტის შემოტანა), ნათელი დინამიკა, მკვრივი ტექსტურა (მთელი ორკესტრი). თემა ავლენს ფარულ ძალას. მუსიკალური გამოსახულების უეცარი დრამატიზაცია იქცევა ერთგვარ ტექნიკად, რომელიც ექსპოზიციაში კიდევ ორჯერ განმეორდება (გვერდით - მთავარი მასალის გარღვევა, ბოლოში).
დამაკავშირებელი მხარეეფუძნება ახალ თემატურ მასალას, მაგრამ მასზე გადასვლა იმდენად ბუნებრივია, რომ აღიქმება, როგორც მთავარი მუსიკალური იდეის შემდგომი განვითარება. შემაერთებელის ექსპრესიულობა განზოგადებული ხასიათისაა; თემის ინდივიდუალურად ნათელი ინტონაციები იშლება მოძრაობაში აკორდების ბგერების გასწვრივ, მასშტაბის მსგავსი პროგრესიებით. წინა პლანზე გამოდის რიტმის (მოტორიკის) ელემენტი. მუსიკალური ნაკადის აღმავალი მიმართულება, ენერგიული აქცენტი მძიმე ბიტზე - ეს ყველაფერი მუსიკას ატენიანებს ეფექტურობით, გმირობით, ხდება აქტიური მისწრაფების მატარებელი. მხოლოდ მოდალური შეღებვა ანიჭებს მას სიბნელის ელფერს: როგორც ხშირად ხდება მოცარტში, რომელიც მიემართება B-flat major-ისკენ, ბოლო ზოლებში განვითარება იპყრობს B-flat minor-ის სფეროს.
საგანი გვერდითი წვეულება B-flat მაჟორი: ამ თემაში შეიძლება მოისმინოს სითბო, მადლი და დახვეწილი სულიერება. მეორად მუსიკაში ყველაფერი განსხვავდება მთავარისგან: დაცემის გლუვი ხაზები, მრავალფეროვანი რიტმი, ცვალებადი ინტონაციები, რომელთა ცოცხალ გამომხატველ მნიშვნელობას ხაზს უსვამს საორკესტრო პრეზენტაცია (დახვეწილი ტემბრის „შეღებვა“ ყურადღებას იპყრობს ცალკეულ მელოდიური მონაცვლეობით. ), ქრომატიზმები, რომლებიც ბგერას ანიჭებენ სიტკბოს, ნეტარების განსაკუთრებულ ელფერს. მაგრამ გვერდითი მთავარი პარტიის ფიგურალური ელემენტისგან მხოლოდ მცირე მომენტით გაშორებთ.
ნათელი გვერდითი თამაში აღიქმება, როგორც მიღწეული "მიზანი", როგორც მწვავე კონფლიქტებისგან განშორების მომენტი, გონებრივი სიმშვიდის მომენტი. თუმცა, გვერდითი ნაწილის პოეტურ სამყაროშიც აღწევს ძირითადი ნაწილის მასალა (კადენციის აკორდები დამახასიათებელი სინკოპირებული რიტმით) - მისი სიმშვიდე იშლება. ამ „გარღვევის“ დაძაბულობა ხაზგასმულია ტონალურ-ჰარმონიული არასტაბილურობით (A- ბრტყელი მაჟორის შორეული ბ-ბრტყელი ძირითადი ტონალობის დომინანტური ჰარმონია), მზარდი დინამიკა (ff-მდე), ხმის სიმკვრივე (მთელი ორკესტრი).
ფინალური თამაშიამრიგად, იგი შინაგანად მომზადებული აღმოჩნდება. მისი თემა, რომელიც აგებულია ძირითადი ნაწილის მთავარ მოტივზე, ერთგვარ დიალოგს წააგავს: სოლო ინსტრუმენტების (კლარნეტი და ფოგოტი) ზარის დროს ეს მოტივი კითხვით არასტაბილურად ჟღერს (რეჟის V ხარისხის დაკვრა), ხოლო სიმების წარმოდგენა მთელი ორკესტრის მხარდაჭერით, იგი იძენს ინტენსიურ ვნებიან ხასიათს. კაშკაშა საორკესტრო ჟღერადობის შემოჭრა (გამოფენაზე მესამედ), გამოკვეთილი ხანმოკლე გადახრით (G მინორში), ხდება მნიშვნელოვანი მწვერვალი გამოფენის მთავარი გამოსახულების შემუშავებაში.
ბ-ფლატ მაჟორზე დაბრუნება და ფიგურალური მოძრაობა აძლიერებს თემის აქტიურ, დადასტურებულ მნიშვნელობას, რითაც აჯამებს ექსპოზიციაში მთავარი მუსიკალური იდეის ტრანსფორმაციას.
განვითარება.დაძაბულობის მატება, დრამის გაზრდა - ეს არის მცირე და ძალიან კონცენტრირებული განვითარების მუსიკალური შინაარსი. ახლა მთავარი პარტია ერთადერთი აზრია, მთელი განვითარება მხოლოდ მასზეა ორიენტირებული. ეს განვითარება ხდება ორ ეტაპად, რომელიც შეესაბამება განვითარების ორ მონაკვეთს. პირველში მუსიკალური გამოსახულება ხან პირქუში ჩანს, ხან სასტიკად სევდიანი, მეორეში კი უიმედო, „მშვიდი“ სევდითაა გამსჭვალული. მაგრამ თითოეულში არის მნიშვნელობის მრავალი ელფერი. განვითარება ხასიათდება განვითარების უკიდურესი ინტენსივობით, მასში მუდმივად ხდება გარკვეული მუსიკალური „მოვლენები“.
მოკლე ხის ქარის ფრაზა შემოაქვს განვითარების პირველი განყოფილება. ორი ზოლის ფარგლებში კომპოზიტორი მოდულირებს ბ-ბრტყელი მაჟორიდან გ-მინორამდე F-მკვეთრ მინორამდე. მუსიკა მოულოდნელად და მოულოდნელად ჩაბნელდება. მთავარი ნაწილის თემას ისევ სიმები უკრავს იმ ფორმით, როგორიც ის ჟღერდა ექსპოზიციაში - განვითარება თითქოს ორიგინალს დაუბრუნდა. მაგრამ ახალი ტონალობა და ტემბრის შეღებვა (სიმების ანსამბლს უერთდება ორი ფაგოტის ხმა მათი ცივი ელფერით) აძლიერებს თემის სამწუხარო გამოხატულებას; ინტონაციის ცვლილებები (ფრაზის ბოლოს ქრომატული ბგერა) მის ბგერაში გაურკვევლობისა და გაუბედაობის ელფერს შემოაქვს.
შემდგომი განვითარება მივყავართ უფრო და უფრო ბნელი და ამავე დროს ეფექტური სფეროსკენ. მთავარი გამოსახულების დრამატიზაცია დაკავშირებულია პოლიფონიური ტექნიკის ჩართვასთან. საორკესტრო ნაწილები გაერთიანებულია და ქმნის ორ დამოუკიდებელ მელოდიურ ხმას. ერთი მათგანი (დაბალი სიმებისა და ფაგოტის უნისონი) ახორციელებს მთავარი თემის მთავარ მოტივს, მეორე (პირველი და მეორე ვიოლინო) ახალ მელოდიას, რომელიც კონტრაპუნქტულად აკავშირებს მას. ინტონაციურად ბევრად უფრო მარტივი (არსებითად ფიგურალური მოძრაობა, რომელიც ძალიან მოგვაგონებს შემაერთებელ ნაწილს), ის გარდაქმნის მთავარ თემას: ვლინდება გრძნობების ელემენტი, ამავდროულად მეამბოხე და პირქუში შეშფოთებული. ერთმანეთისკენ მივარდნილი და „იკვეთება“ ეს ორი ხმა ორკესტრის მთელ დიაპაზონს მოიცავს. ამავდროულად, ისინი ორჯერ "ცვლიან ადგილებს" - მოცარტმა აქ გამოიყენა ორმაგი ოქტავის კონტრაპუნქტი. განვითარების შედეგია კულმინაცია, რომელიც მთელი პირველი ნაწილის დრამატული მწვერვალია. მოძრაობა ერთი წუთით ჩერდება - ისევე როგორც ტონალური განვითარება (დ მინორის დომინანტზე). საორკესტრო ქსოვილი გამარტივებულია. ხმები ერთიანდება აკორდულ ვერტიკალებში, რომელთა წინააღმდეგ მხოლოდ ვიოლინოები იმეორებენ (ძახილის მსგავსად) მთავარი თემის საწყის მოტივს.
მუსიკა მეორე განყოფილება- განვითარების შემდეგი ეტაპი. თითქოს თავი ამოწურა კულმინაციაში, დაძაბულობა უცებ ქრება. ახლა მუშავდება თემის მხოლოდ პირველი ელემენტი - კვნესის მოტივი. იგი დახვეწილად განსხვავდება - ინტონაცია, ტემბრი: ის ვიოლინოებიდან ან ნაზად და თბილად ჟღერს, ან მტკივნეულად სევდიანად - ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტებიდან; მისი ინტონაციები ან მაღლა იწევს, ან ნახევრად ქვევით სრიალებს, მაგრამ უცვლელად ინარჩუნებს ცოცხალ მეტყველების ექსპრესიულობას. საორკესტრო ქსოვილი გამჭვირვალეა, ზოგჯერ "ნათელი". მთავარი მუსიკალური სურათი ახლა მყიფე, შეხებით დაუცველი ჩანს.
თუმცა, ამ განყოფილებაში არის შინაგანი კონტრასტიც - მთელი ორკესტრის უეცარი შესვლა, სევდიანად და ვნებიანად გამოაცხადა იგივე მოტივი. ტუტის ამ „შეჭრის“ მოულოდნელობა, რომელიც განასახიერებს მკვეთრ ემოციურ გადართვას, მოგვაგონებს მსგავს მომენტებს ექსპოზიციაში (მთავარ, მეორეხარისხოვან და ბოლო ნაწილებში). ეს მოკლე ფრაგმენტი განვითარების მეორე კულმინაციაა, რომელიც აძლიერებს და ადასტურებს პირველის შინაარსს.
გამეორება. ინტენსიური გარდაქმნების შემდეგ მთავარი პარტიაგანვითარებაში, მისი სრული განხორციელება განმეორებით აღიქმება, როგორც სულიერი ძალების აღდგენის მცდელობა, გრძნობების დაკარგული მთლიანობის აღდგენა. მცდელობა თავიდან ძალიან მორცხვია: რეპრიზის დამკვიდრება თითქმის შეუმჩნევლად. შუა ხმებში ჩნდება ძირითადი ნაწილის თემა - თითქოს განვითარების განვითარება გრძელდება. მაგრამ ვიოლინოები ხსნიან მელოდიური ძაფს, ხის ინსტრუმენტების ხმები ჩუმდება ან ჩრდილში იხევს. ამ მომენტიდან ჯი მინორის ჟღერადობა აღდგება და მყარდება. და ეს შემობრუნება ღრმად მნიშვნელოვანია: ახლა ყველაფერი შეღებილია მთავარი პარტიის განწყობით, გამსჭვალული ტანჯვის უნუგეშოობით. მხოლოდ თემაზე სავალდებულო მხარევლინდება სხვა თვისებები. ექსპოზიციურ პრეზენტაციასთან შედარებით, ის თითქმის გაორმაგებულია ზომით და გაჯერებულია განვითარებით - ტონალური (პირველ რიგში მიმართულია ე-ფლატ მაჟორზე და მხოლოდ ამის შემდეგ, რიგი გადახრების შემდეგ, უბრუნდება გ მინორს), პოლიფონიური (აქ, როგორც. იქ ორი დამოუკიდებელი მელოდიური ხმა, რომლებიც კონტრაპუნქტულად არის დაკავშირებული და გამოყენებულია ორმაგი ოქტავის კონტრაპუნქტი). გარეგნულად ის განვითარებას წააგავს - თითქოს აგრძელებს იქ დაწყებულ განვითარებას, მაგრამ მიმართავს მას არა ტრაგიკულისა და სამწუხარო, არამედ ეფექტურის სფეროში. რიტმულად აქტიური, მიზანმიმართული შემკვრელი გამსჭვალულია ამბოხებისა და მკაცრი მამაკაცურობის სულით.
რაც უფრო დიდია კონტრასტი მხარეტრაგიკულისკენ გადამწყვეტი შემობრუნების აღნიშვნა. გ მინორში გამოსახული, როგორც ჩანს, ნისლში იკუმშება, მისი შუქი ახლა თითქოს „ასახულია“ - ეს სურათი გამოხატავს განუხორციელებლობის, ღრმა სევდის გრძნობას.
გამოფენა არ შეიცავდა ასეთ კონტრასტს. აქ ძალები თითქოს "პოლარიზებულია": ნებაყოფლობითი დაძაბულობა უფრო კაშკაშაა - იმპულსების უშედეგოობის გაცნობიერება უფრო ტრაგიკულია.
ფინალური თამაში, როგორც გამოფენაზე, აჯამებს განვითარებას. ისიც განსხვავებული გახდა: მინო-კლავი მის საწყის ინტონაციებს (მთავარის პირველ ელემენტს) განსაკუთრებულად აწყნარებს, ხოლო ბოლო ფრაზებს, რომლებიც მთელი ორკესტრის შემოღებით ხაზგასმულია, განსაკუთრებით სევდიანს. მთელი თავისი ფიგურალური სტრუქტურით, ალეგროს რეპრიზა უკვე წინასწარმეტყველებს სიმფონიური ციკლის განვითარების ზოგად შედეგს.
მეორე მოძრაობა, ანდანტე, E-flat major, ხელახლა ქმნის სილამაზის, მიზეზისა და სინათლის სამყაროს. ანდანტეს სონატის ფორმა არ არის კონტრასტული: ექსპოზიციის თემები, რომლებიც ავსებენ ერთმანეთს, ქმნიან განვითარების ერთიან მიმდინარეობას, რომელიც, თუმცა, მოიცავს ბევრ დახვეწილ, ზოგჯერ მოულოდნელ სემანტიკურ „მოხვევას“. მთელი მუსიკალური ქსოვილი მელოდიით არის გამსჭვალული: მღერიან არა მხოლოდ ზედა, არამედ ქვედა და შუა ხმები. საორკესტრო შეღებვა მსუბუქია, "ჰაეროვანი", თითოეული ტემბრი სიყვარულით არის ნაჩვენები - იქნება ეს სიმების თბილი ხმა თუ ხის ქარებისა და რქების "აკვარელი". მთავარი პარტიაანდანტე არის მშვიდი, მშვიდად ჩაფიქრებული. ავლენს მარშის ჟანრულ თავისებურებებს. ყოველი მომდევნო ფრაზის დროს შედის ორკესტრის ახალი ხმები (ალტი, მეორე და შემდეგ პირველი ვიოლინოები ბასების დამოუკიდებელი მელოდიის ფონზე და საყვირის გადაკვეთილი ბგერების ფონზე): წინ მიიწევს, თემა ერთდროულად „გავრცელდება“ სიგანეში. ამავდროულად, მისი საწყისი ინტონაციაც უფრო კაშკაშა ხდება - აღმავალი დარტყმითი შემობრუნება (მეოთხე, მეხუთე, შემდეგ უმნიშვნელო მეექვსე): გრძნობა თითქოს მოდუნებულია, უფრო და უფრო მეტ თავისუფლებას იძენს. მხოლოდ გაზომილი რიტმი ზღუდავს აზროვნების დინებას, ხაზს უსვამს თემის მასშტაბებს დროში.
მთავარის განვითარება, უპირველეს ყოვლისა, არის დახვეწილი ცვლილებები მის ინტონაციებში: ჯერ თხრობა, შემდეგ ხდება სიყვარულით მთხოვნელი (დაკავების მოტივი), შემდეგ დაღლილი (ქრომატულად დაღმავალი ფრაზა), შემდეგ კი მსუბუქი კვნესის გახსენება (ოცდათორმეტი მოტივი). ). მეორე წინადადება კიდევ უფრო ფერადია, ვიდრე პირველი (მელოდია, რომელიც ადრე ბასმა წარმოადგინა, ახლა უკვე პირველ ვიოლინოებზეა გადაცემული, ბოლოს კი ხის ინსტრუმენტებია ჩართული). სრული კადენცია, რომელიც ავსებს თემას, აძლევს მას შინაგან ბალანსს.
ბაინდერი. მთავარი თემის ინტონაციები ახალ სიცოცხლეს იძენს დამაკავშირებელ თემაში. აქ ყველაფერი მოულოდნელად ცვალებადი და არასტაბილური ხდება. ადრე მკაფიოდ შემუშავებული, მელოდიური ფრაზები ახლა და შემდეგ „იფრქვევა“ მსუბუქ „ჰაეროვან“ ხმებად. განსაკუთრებით ფართოდ არის განვითარებული ოცდამეორდის მოტივი. იგი მონაცვლეობით ენაცვლება ვიოლინოებსა და ხის მელოდიებს და მისგან ყალიბდება ახალი მელოდია: მთავარი თემის მელოდიური საწყისი ფრაზების დაკავშირებით, ის მათ დახვეწილ შაბლონს ურევს. მაგრამ სხვა მახასიათებლებიც ვლინდება კავშირში: მოულოდნელად შემოჭრილი სინკოპირებული აკორდები, კონტრასტები დინამიკაში და მოდულაციის განვითარება თემის დრამატიზაციას ახდენს. ზოგიერთი ექსპრესიული თვისება ძალიან ბუნებრივად იცვლება და ავსებს სხვებს. მთავარი მხარის მშვიდად ჩაფიქრებული გამოსახულება ხდება ან შეშფოთებული ან პატივისცემით ანიმაციური.
საგანი გვერდითი წვეულება. გვერდითი და ბოლო ნაწილები უბრუნდება ანდანტეს დასაწყისის გრძნობების მშვიდ ბალანსს. მეორადი ინტონაციის ინტონაციები თითქმის „ლაპარაკია“: თბილი, მოსიყვარულე, ისინი ამცირებენ შემაერთებელის შიშს, რომელიც ჯერ კიდევ ოცდამეორამეტის მოტივებით იხსენებს თავს. გვერდითი ნაწილის დაღმავალი ნიმუში თითქოს შეესაბამება ძირითადი ნაწილის მელოდიას მისი აღმავალი მიმართულებით. მხოლოდ ერთხელ ირღვევა მხარის სიმშვიდე: ხმების ქრომატულად დაღმავალ მოძრაობაში მელოდია ქრება, ტონალობა გაურბის. როგორც ჩანს, ხმის ეს არასტაბილურობა და გაურკვევლობა მომენტალურად ხსნის ფარდას, რომელიც მალავს ანდანტეს სხვა, უფრო ღრმა მნიშვნელობას.
მოკლე ფინალური თამაშიუბრუნებს გრძნობების სიცხადეს, სიმშვიდეს, სილამაზეს. და მაინც რჩება ანდანტის სამყაროს სისუსტის განცდა - ის დადასტურებას იპოვის განვითარების მუსიკაში.
განვითარება. მცირე განვითარება, რომელიც აგებულია მთავარი მხარის მასალაზე, უფრო მეტად, ვიდრე ექსპოზიცია, ქმნის სიმსუბუქის შთაბეჭდილებას აზრების ნაკადში: როგორც ჩანს, ნებისმიერი შემობრუნება თანაბრად შესაძლებელია - და თანაბრად არ საჭიროებს მტკიცებულებას. შფოთვის ფარული განცდა კვლავ ვლინდება განვითარების დასაწყისში, მძაფრი ემოციების ვნებიანი აფეთქებით. მთავარის მელოდიური ფრაზები გადაიქცევა ძახილის მოტივებად (მეოთხის ოპტიმისტურ მოძრაობას ცვლის აღმავალი დაბალ წამის შემობრუნება), მათი მკვეთრი ექსპრესიულობა უმჯობესდება როგორც ჰარმონიულად (მცირე სუბდომინანტზე გადასვლით), ასევე ტექსტურაზე (უნისონები ან აკორდები). ოცდათორმეტი წამის მოტივი ახლებურად ჟღერს. კარგავს თავის დამოუკიდებელ ექსპრესიულობას, ის ხდება მელოდიის ელემენტი, რომელიც ვითარდება აკორდების ბგერების მიხედვით (მატონიზირებელი ჰარმონია ან ტონიკის დაქვეითებული შესავალი). მუდმივი მოდულაცია განსაზღვრავს გამოსახულების მოუსვენარ ბუნებას, რომელშიც მოულოდნელად ვლინდება სპონტანურობა და ძალა. ამავდროულად, ჰარმონიული შეღებვა მუდმივად იცვლება - იცვლება მუსიკის ემოციური მნიშვნელობაც: მინორში, შესაბამის ჰარმონიულ დიზაინში (დაქვეითებულ მეშვიდე აკორდზე დაყრდნობა) ძალიან დაძაბულად და სამწუხარო ჟღერს, მაჟორში. გასაღები ჟღერს ნათელი და ოპტიმისტურად.
მაგრამ ემოციური გადასვლა განსაკუთრებით თვალშისაცემია განვითარების მეორე ნაწილში: მუსიკალური განვითარება აქ გადადის გრძნობების სრულიად განსხვავებულ სფეროში - განათლებულ, ტკბილად მეოცნებე. მოცარტი ამ გადასვლას საოცარი ბუნებრიობითა და თავისუფლებით აკეთებს: ოცდაათი წამის მოტივი შეუმჩნევლად „ცოცხლდება“, ივსება ინტონაციური შინაარსით და ისევ მსუბუქ კვნესას ემსგავსება. საორკესტრო ქსოვილი ხდება გამჭვირვალე, "გამჭვირვალე". მუსიკალური აზრი, რომელიც ახლახან ჩამოყალიბდა ასეთი დარწმუნებით, უცებ ხდება გაუგებარი არასტაბილური. მხოლოდ მომდევნო მომენტში იძენს ისევ სისრულეს - შემოდის ძირითადი ნაწილის მთავარი მელოდია. მაგრამ ახლა ეს სრულიად განსხვავებული სურათია. ქრომატულობით გაჯერებული, ნელ-ნელა იშლება ხის ინსტრუმენტებისთვის (ფაგოტები, კლარნეტები, ფლეიტა), ოცდამეორე მოტივიდან ნაქსოვი ნიმუშით შემკული (სიმებიანი ინსტრუმენტებისთვის), მთავარი მელოდია გამსჭვალულია მომხიბლავი სირბილით, ნეტარებით, მსმენელის ჩაძირვით. მომხიბლავი ხედვების სამყარო.
გამეორება. რეპრიზაზე გადასვლა, როგორც პირველ მოძრაობაში, გლუვია, თითქმის შეუმჩნეველია: სხვადასხვა ინტონაციისა და ტემბრის გარდაქმნების შემდეგ, ძირითადი ნაწილი დგინდება თავდაპირველი სახით, მთავარ კლავიშში. "განვითარების წრის" აღწერის შემდეგ, ანდანტეს მუსიკა უბრუნდება თავდაპირველ გამოსახულებას და აძლიერებს მას, როგორც მთავარს. და მიუხედავად იმისა, რომ განვითარება გრძელდება რეპრიზში, მთლიანობაში ეს იწვევს თემების საბოლოო დაახლოებას, ემოციურ სიცხადეს და სიმშვიდეს. გვერდითი და ბოლო ნაწილები მუსიკას სრულ სიმშვიდეს მოაქვს. მხოლოდ მეორადში არსებული ჰარმონიული „ცვლა“ აფრთხილებს ყურს, მაგრამ ახლა - განვითარების შემდეგ - აღიქმება, როგორც წარსულის ექო. ფორმის სიმეტრია და იდეალური ბალანსი კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს გამოსახულების აბსოლუტურ სისრულეს და შინაგან იზოლაციას.
მესამე მოძრაობა, მენუეტო- ტრიო, გ მინორი - გრა მაჟორი-გ მინორი. მინუეტისა და ტრიოს პირველი ნაწილი დაწერილია მარტივი სამნაწილიანი ფორმით; რქების შემოღება ენიჭება ფორმის ბოლო, მესამე მონაკვეთს.
მინუეტის მთავარი თემა, გ მინორი, მელოდიური ნიმუშის გრაფიკული სიცხადით, წარმოდგენის მკაცრი სიმარტივით (უნისონები ზედა და ქვედა ხმის დამოუკიდებელი ხაზებით), რიტმების მკვეთრი ენერგია (სინკოპაცია). ცეკვა შენარჩუნებული იყო მხოლოდ გაზომილი სამი დარტყმის მოძრაობის ტიპში. : შემაკავებელი პრინციპის როლს ასრულებს, ამით აძლიერებს თემის რიტმულ გამოხატულებას. თემა ასევე შეიცავს მარშის ჟანრულ თავისებურებებს. მინუეტის მუსიკა გამსჭვალულია მკაცრი და პირქუში ძალით, მასში სითბო არ არის. მატონიზირებელი ტრიადის ბგერებზე დაფუძნებული მელოდია თანდათან იმკვიდრებს თავს ფართო დიაპაზონში (სექსი ოქტავის გავლით). გამძლეობა, მოუქნელობა - ეს ის თვისებებია, რასაც ახლა მუსიკაში ხაზს უსვამს. მინუეტის თემის ნამდვილი არსი მხოლოდ შემდგომ, განვითარებაში ვლინდება. რაღაც უსახური და მუქარის მოსმენა შეიძლება მისი მელოდიების ფართო სპექტრში, ერთმანეთზე „მოწინავე“ ხმების ხაზგასმულ დამოუკიდებლობაში, წარმოქმნილი მეორე თანხმოვნების სიმკაცრეში, რომლებიც ასევე გაძლიერებულია აქცენტებით, განუწყვეტელ გამეორებაში. იგივე რიტმული ფორმულით.
ტრიოკონტრასტშია მინუეტთან, მაგრამ არ ეწინააღმდეგება მას.ტრიოს თემაა გ მაჟორი. პირველი მესამედის პარალელურ მოძრაობაში წარმოდგენილი მსუბუქი თემა
პირველი და მეორე ვიოლინოები, შემდეგ ჰობოები, რომლებსაც აერთებენ ფაგოტები და ფლეიტა. ის წააგავს უღიმღამო ხალხურ სიმღერას. მელოდია ასევე შეიცავს საცეკვაო მახასიათებლებს (კადენსებში არის მენუეტისთვის დამახასიათებელი შეუფერხებლად მოტრიალება, მშვილდისა და ჩაჯდომის იმიტაცია). ხის ქარების ტემბრი, ისევე როგორც რქები, რომლებიც ცოტა მოგვიანებით შემოდის, სიმების და ქარების ზარი, რომელიც ექოს მოგვაგონებს - ეს ყველაფერი ტრიოს მუსიკას პასტორალიზმის ელფერს მატებს. ეს არის ობიექტური სამყარო მისი უმარტივესი გამოვლინებით - ადამიანების გრძნობები, ზოგადად გამოხატული სიმღერაში, ცეკვაში, ბუნებრივ სამყაროში.
მეოთხე ნაწილი. Ფინალი(ალეგრო ასსაი, გ მინორი)
Მთავარი თემა. ფრენა და მისწრაფება ახასიათებს პირველ თემას - ძირითად ნაწილს (ფინალი სონატის სახითაა). და მაინც, ამ მუსიკაში რაღაც საგანგაშოა; როგორც ჩანს, მას განსხვავებული, უფრო რთული მნიშვნელობა აქვს. თემის დასაწყისია აკორდების ბგერების აწევა (ან მატონიზირებელი, ან მატონიზირებელი შესავალი). მელოდია გასწორებულია, სიმებივით დაჭიმული. ამავე დროს, მისი რიტმი ნათლად ასახავს ცეკვის თავისებურებებს. ფართო დიაპაზონი (D - B-ბრტყელი, იგივე მეექვსე ოქტავის გავლით) დაფარულია "ერთი ამოსუნთქვით". ტექსტურა მსუბუქია (სიმიანი ჯგუფი), თემა თითქმის უწონად გამოიყურება. მაგრამ აფრენის შემდეგ მელოდია უცებ წყდება: მერვე ნოტების წრიული მოტივი (თემის მეორე ელემენტი) ზღუდავს იმპულსს; რაღაც ბნელია მის მოტორიკაში. დაბოლოს, ჩართულია კიდევ ერთი ბრუნი - ძახილის მოტივი (დახტომა ოქტავაზე დამახასიათებელი რიტმული დიზაინით), რომლის ექსპრესიულობაც ორმაგია - მასში ერთდროულად შეიძლება მოისმინოს აღფრთოვანებაც და მწუხარებაც. ეს განსხვავებული პრინციპები განუყოფელია; სწორედ მათ ერთობაშია მთავარი გამოსახულების არსი. მისი თავისუფლება და მისწრაფება თითქოს მალავს აუხსნელი შფოთვის ფარულ, დათრგუნულ გრძნობას. თემის უმნიშვნელო შეფერილობა ამ შთაბეჭდილებას აღრმავებს.
დამაკავშირებელი მხარე. ძირითადიდან იზრდება დამაკავშირებელი და საბოლოო ნაწილები. ორივეში ქრება ძირითადის ინდივიდუალური ინტონაციები, „დაბინდული“ ფიგურათა ნაკადით, ხან პირდაპირი და სწრაფი, ხან „მოტრიალებული“. ბმული ტონალურად არასტაბილურია, მაგრამ მიზანმიმართული მოძრაობაში (მოდულაცია პარალელურ მაჟორში). ბოლო აძლიერებს განვითარების მიღწეულ წერტილს (ეს არის ერთფეროვანი - ბ-ფლატ მაჟორი). მაგრამ ორივე ეწინააღმდეგება მთავარს, როგორც რაღაც უსახო, ელემენტარულს. ინდივიდი კი ამ ელემენტარული პრინციპით „იწოვება“ და იშლება მასში.
გვერდითი წვეულების თემა. გვერდითი ნაწილი პოეტურია, ქალური, მისი თემა იტაცებს თავისი დახვეწილი სილამაზით. მაგრამ ფინალის ეს სურათი ასევე არ არის ცალსახა, არც ისე მარტივი. მართლაც, მელოდიის კაპრიზულ მოსახვევებში, დახვეწილ ქრომატიზმებში, საცეკვაო ოდნავ მსგავს რიტმში ისმის გარკვეული სიცივე; აკომპანემენტის მოუსვენარი „პულსაცია“ ნერვულ დაძაბულობას ანიჭებს თემას, რაც მოულოდნელად ამსგავსებს მას ძირითად ნაწილს. ასეთი
ჩნდება ექსპოზიცია, ის უკვე განსაზღვრავს რაღაც მნიშვნელოვანს სიმფონიის ბოლო ნაწილის შინაარსში, რომელიც შემდეგ ვლინდება მთელი თავისი სისრულით განვითარებაში და
გამეორება. ფინალი უპირისპირებს ცხოვრების დრამას (ციკლის პირველი ნაწილი) თავისუფლებას, მარადიულად მოუსვენარი ადამიანის სულის შეუკავებლობას. ტანჯვა და მწუხარება აქ იძლევა მათგან სრული განშორებით, მაგრამ ამავე დროს (და ეს გარდაუვალია) - განცალკევება იმისგან, რაც დაკავშირებულია ტანჯვასთან, ზოგადად ადამიანური გრძნობების სითბოსგან. სულის ცხოვრება თითქოს ელემენტთა თამაშს ემსგავსება, უსახო და ცივი; ნაცნობი იდეები დამახინჯებულია, სამყარო იღებს უცნაურ და უცნაურ მახასიათებლებს. და მხოლოდ დროდადრო ცოცხალი გრძნობა არღვევს ამ უზნეობას და სიცივეს - ის „ავლენს“ მათ მიღმა მიმალულ ადამიანური ცნობიერების დაბნეულობას, სამყაროს დისჰარმონიაში მნიშვნელობისა და სილამაზის ძიებას.
განვითარება. პირველივე ზოლებიდან, განვითარება ჩაძირავს შემაშფოთებლად უცნაურის, შემზარავის ელემენტში. ძირითადი ნაწილი ჩნდება დეფორმირებული ფორმით: მელოდია წარმოდგენილია ორკესტრის ყველა ინსტრუმენტის უნისონში, მისი ინტონაციები ხდება არაბუნებრივად მკვეთრი (მოძრაობს შემცირებულ მეოთხეზე, დაქვეითებული მეშვიდეზე) და ქრება ჩვეულებრივი მოდალური მიდრეკილებები. ახირებულობის შთაბეჭდილებას უეცარი გაჩერებები და ხტუნვები ამძაფრებს. ნაზად დაღმავალი ხის ქარის ფრაზა, დამორჩილებული და ფრთხილი, წარმოგიდგენთ განვითარების მთავარ განყოფილებას. აქ განვითარებულია მთავარი პარტიის თემის პირველი ელემენტი. მარტივად (სტაკატო პრეზენტაციით) ეს გალობა მონაცვლეობით სიმებიანი და სოლო ხის ინსტრუმენტებით (ფლეიტა, ფაგოტი, ჰობოა) „გადის“, თავის ახალ ფორმაში იძენს ცივ, აჩრდილის ხასიათს. ხის ინსტრუმენტების (განსაკუთრებით ფაგოტის) იმიტაციებში შეიძლება მოისმინოს რაღაც გროტესკული - ისინი თითქოს ბაძავენ სიმებიანი ინსტრუმენტებს, „ამცირებენ“ თემის შინაარსს. მისი განმეორებითი გამეორებები მუდმივ რიტმში ქმნის მექანიკურობის და ემოციის ნაკლებობის ეფექტს. ამავდროულად, ყურადღება უნებურად ფიქსირდება იმ ინტონაციაზე, რომელიც ასრულებს მელოდიური აფრენას - დაღმავალ მცირე წამს: პირველი მოძრაობის მუსიკა ჩნდება მეხსიერებაში. თუმცა, აქ, სხვა კონტექსტში, აქცენტით ხაზგასმული ამ ინტონაციამ შეიძინა ერთგვარი მიზანმიმართული კუთხურობა და სიმკვეთრე. ახალი კონტრაპუნტალურად განვითარებადი მელოდიის ჩართვა (ის იზრდება თემის საწყისი ინტონაციებიდან) მუსიკას მოტორიკულობით ავსებს. მთავარი თემა არის „გადახლართული“, „შეიწოვება“. აქ ყველაფერი მკაცრია, რაღაც ახირებულობის, ფანტასტიურობის შთაბეჭდილებას ქმნის.
როდესაც თემა კვლავ უბრუნდება სრულ ფორმას, ის განიცდის პოლიფონიურ განვითარებას (სტრიტალური შესრულება ყველა ხმაში). ამ შემთხვევაში მელოდიური ხაზები მკაფიოდ არის დახატული, მაგრამ თავად მათი ნიმუში გამოირჩევა მსხვრევითა და სიმკვეთრით. მთლიანი ხმის შეღებვა მუქი, პირქუშად ინტენსიურია (კერძოდ, შემცირებული მეშვიდე და არააკორდების ჟღერადობა, რომელიც წარმოიქმნება პოლიფონიური ქსოვილის ხმების „გადაკვეთისას“ ექსპრესიულია).
განვითარების მწვერვალზე ხდება მოულოდნელი: თემა მოულოდნელად გარდაიქმნება, ივსება გრძნობებით, დაბნეული და მწუხარე. მისი წარმოდგენა გამარტივებულია: მრავალხმიანობის ნაცვლად აშკარად იყოფა მელოდიურ და თანმხლებ ხმებად. ბგერა ხდება მკვრივი, „მატერიალური“ (ხმები იმეორებენ ერთმანეთს). იმეორებს თავის თავს იმავე კლავიშში (C-sharp minor), თემა ინტონირებულია სევდიანი დაჟინებით. ეს არის პირველი კულმინაცია: მისი შეცვლილი სახით ძირითადი ნაწილი ავლენს განვითარების ნამდვილ - ტრაგიკულ არსს. მეორე კულმინაცია კიდევ უფრო ნათლად ავლენს თემის ამ მნიშვნელობას. მოკლე, ძალიან კონცენტრირებული განვითარების განყოფილება მივყავართ მას. თემის განხორციელებაში მთელი ორკესტრი მონაწილეობს. აქ ხმები სათითაოდ წარმოაჩენენ მას.
თუმცა, ახლა ისინი უხეში ჟღერადობის უნისონებში იკრიბებიან. კიდევ უფრო მკვეთრი ხდება თემის ინტონაციები (განსაკუთრებით მელოდიური ფრაზების მწვერვალები). ტონალური განვითარება უკიდურესად შეკუმშულია: თითოეული ზოლი მიდის ახალ გასაღებში. ამ განვითარების შედეგია მეორე კულმინაცია: იგი გამოირჩევა ლაკონურობით, თითქმის წარმავალობით. როგორც პირველად, ხმები ერწყმის აკორდების ძიებებს და მთავრდება შემცირებული მეშვიდე აკორდით - შესავალი G მინორის ტონიკით. ამ ზოგად ჟღერადობაში მხოლოდ დაღმავალი მცირე წამის ინტონაცია გამოირჩევა (ტყის ქარსა და დაბალ სიმებში): თემა კიდევ ერთხელ ავლენს ცოცხალ, მძაფრად სევდიან გამომეტყველებას.
გამეორება. ზოგადი პაუზა, რომელიც განასხვავებს განვითარებას რეკაპიტულაციისგან, არის ფსიქოლოგიური გადართვის მომენტი: პირქუში ხედვები ქრება, ტკივილი ქრება, განვითარება უბრუნდება თავის „საწყის საზღვრებს“. რეპრიზში მინორის მასშტაბი სუფევს. გვერდითი თამაშიც კი ქრება. მინორ კლავიშში ჟღერს ცოტა უფრო თბილად, მაგრამ ასევე უფრო მოწყვეტით, გარკვეული დაღლილობის ელფერით. იგი გარდაიქმნება არა მხოლოდ მინორის რეჟიმით: თემა ოდნავ მელოდიურად იცვლება, ხდება თხელი, უფრო დახვეწილი (იხილეთ, მაგალითად, მეორე წინადადება - პირველი ვიოლინოების ნაწილი), ტექსტურის ხმები კიდევ უფრო გაჯერებულია ქრომატიზმით. (იხილეთ მელოდიური კავშირები პირველ და მეორე წინადადებებს შორის პირველი ვიოლინოების ნაწილში, მეორე და მესამე - კლარნეტისთვის და ფოგოტისთვის). ახალი ჰარმონია - მეორე დაბალი დონე - კიდევ უფრო ბნელებს თემას, აძლიერებს მის სამწუხარო მნიშვნელობას. მინორი ცვლის პარამეტრისა და ფინალური თამაშების იერსახეს. ორივე ინარჩუნებს მოტორიკას, მაგრამ მათში სპონტანური პრინციპი კიდევ უფრო მკაფიოდ ვლინდება.
ფიგურაციის მკაცრი, განუწყვეტელი წუწუნი ასრულებს სიმფონიას - მასში იხსნება ფინალის ყველა ინდივიდუალური ინტონაცია, მოტივი და გამოსახულება. სიკვდილი მოდის.
მოცარტის სიმფონიური ნაწარმოებიმოცარტის სიმფონიებზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია ოპერის ჟანრმა. ეს იგრძნობა მისი შინაარსის მრავალფეროვნებით, კონტრასტული გამოსახულება-თემა, თემა-პერსონაჟების სიმრავლით, თემატიზმში ინსტრუმენტული და ვოკალური ელემენტების ერთობლიობაში. მოცარტი თავის სიმფონიებში ამძაფრებდა კონტრასტს თემებს შორის, თემებში, სექციებსა და ნაწილებს შორის, მის სიმფონიებში კი ციკლში გაერთიანების ტენდენციაა. 40-ე სიმფონიაში ეს გამოიხატება შემდეგში:
ახალი რომანტიკული შინაარსი, ყოველდღიური სურათების არარსებობა, ბრძოლის სურათები, გმირული დაპირისპირება, აქცენტის ცვლა ადამიანის სულის სამყაროზე (ობიექტურიდან სუბიექტურზე). სიმფონიების პირველ ზოლებში გამოკვეთილი ეს შინაარსი მოიცავს ყველა ნაწილს და აღწევს თავის კულმინაციას.
სიმფონიის ოთხი მოძრაობიდან სამი დაწერილია სონატა ალეგროს სახით, თუმცა განსხვავებულად არის გადაწყვეტილი 1, 2 და 4 ნაწილებად.
სამივე ნაწილში არსებობს თემების აქტიური განვითარების პრინციპი და 1 და 4 ნაწილებში ჰარმონიულობის გზით გადართვის იგივე პრინციპები.
ფინალის თემის თანმიმდევრული ინტონაციური ფორმირება მე-2 ნაწილის კვარტმოტივიდან, მე-3 ნაწილის თანმიმდევრული გაფართოების გზით, პირველი ნაწილის გ.პ.-ის ინტონაციების მონაწილეობით. M2, uv2, m6.
ციკლის კულმინაცია გადატანილია ფინალში, რომელიც მხოლოდ ბეთჰოვენს ჰქონდა.
მინუეტის მოძრაობა GP 2 ნაწილებში, როგორც ჟანრის მოლოდინში მესამე ნაწილში
მე-5 საფეხურიდან მესამემდე პირველი ნაწილის თანდაყოლილი ლირიკული მეექვსეობა შენარჩუნდება როგორც მესამე, ისე მეოთხე ნაწილში.
პირველი ნაწილის ძირითადი ნაწილის მეორე ინტონაცია გახდება სიმფონიის ლეიტინტონაცია.
ყველა ნაწილი შეიცავს თემებს, რომლებიც მიზნად ისახავს ზევით ასვლას და შემდეგ დაცემას.
სიმფონია No40. გ-მოლი
როგორც ლირიკული ჟანრი, ის იპოვის თავის გაგრძელებას ჩაიკოვსკის, ბრამსის და მალერის სიმფონიებში. ოთხივე მოძრაობა დაფუძნებულია ლირიკულ თემებზე, მაგრამ ისინი ყველა დრამატულ განვითარებას იძენს და ამიტომ სიმფონია მთლიანობაში დაძაბულ მონოლოგად ჟღერს. ეს არის განსხვავება მოცარტისა და ბეთჰოვენის სიმფონიებს შორის, რომლებიც დაფუძნებულია სხვადასხვა პრინციპების ბრძოლასა და შეჯახებაზე და პრერომანტიზმზე.
სიმფონიის პირველ ნაწილში ლექსების პერსონიფიკაცია არის ელეგიური GP, ამ თემაში ყველაფერი ახალი იყო მე-18 საუკუნის სიმფონიური მუსიკისთვის. ინტიმური კამერული ხასიათი, რომელიც განსაზღვრავს შინაარსის სუბიექტურობას.
თემის ჰომოფონიური ტექსტურა: სიმღერა-არიატი, არის მელოდია და აკომპანიმენტი. ჯერ აკომპანიმენტი, მერე სოლისტი. სიმღერის სიმღერები მე-19 საუკუნის მომავალ რომანტიკულ სტილს ელის, თუმცა ზოგადად სიმფონიები კლასიციზმის სონატა-სიმფონიური სტრუქტურის ყველა წესით არის დაწერილი.
სიმღერაში GP ვიოლინოების თბილი ტემბრის მეშვეობით უახლოვდება ადამიანის ხმას.
თემების ინტონაციის შინაარსი:
GP არ არის იმდენად ექსპოზიციური, რამდენადაც დეველოპერული; ის მოიცავს თანმიმდევრობას, მოდულაციას, uv2, არასტაბილურ ჰარმონიებს, პაუზებს და ა.შ. ერთობლივი საწარმოს თავისებურება ის არის, რომ არ არის მინიშნება მომავალი PP-ზე; ის მუსიკას აშორებს GP-ის ტექსტების ატმოსფეროს დრამატიზაციისკენ - მთელი ორკესტრის კულმინაციამდე დომინანტურ B-dur-ზე. მაშასადამე, PP, რომელიც პაუზის შემდეგ ბ მაჟორში ჩნდება, აღიქმება, როგორც ადგილობრივი დრამატული კონფლიქტის გადაწყვეტა, მაგრამ მალე ის ხდება ახალი კონფლიქტის წყარო. GP-სთან შედარებით PP უფრო თავშეკავებული, ობიექტურია, სიმღერის დასაწყისი შერწყმულია ინსტრუმენტულთან, ქრომატიზმები, ახირებული რიტმი მას გარკვეულ დახვეწილობას ანიჭებს. თუ ჰორიზონტალური ჭარბობს GP-ში, მაშინ ვერტიკალური ჭარბობს PP-ში. თემები შეიცავს რეპრიზის ქორალების ლექსემებს (მახასიათებლებს). ეს თემა ჟღერს მცირე კლავიშით. ZP აგებულია ხელახალი ინტონაციის ტექნიკაზე. m2 შეიცვალა b2-ით.
განვითარება ეფუძნება GP-ს, რომელიც გადის ტონალური ცვლილებების წრეში, მე-5 ნაწილის მიხედვით. ზოგადად, მოცარტის განვითარება ნაკლებია ექსპოზიციაზე (ჰაიდნის ტოლია). დეველოპმენტში ძაბვა თითქმის არაფერს ამცირებს ძაბვას.
Მე -2 ნაწილი. ანდანტე. ეს-დურ
სონატა ალეგრო, მაგრამ განსხვავებით პირველი მოძრაობისგან მაჟორში; ნაწილი ჰგავს კონტრასტს 1-ლ ნაწილთან; მისი GP და PP ახლოსაა შინაარსობრივად და თემატური თემით. GP-ს აქვს სამი ელემენტი, რომელიც შემდგომ მუშავდება. პირველი ეფუძნება ეტაპობრივ ასვლას, მეორე - "მანჰაიმის კვნესას", მესამე - მეშვიდე ზომიდან ოცდათორმეტ წამამდე ხანგრძლივობას. PP გვ. 37, ბარი 3, Des-dur-ში გამოჩენის წინ, ხდება შემობრუნების წერტილი და ექსპოზიციის ბოლოს (გვ. 37-ის ბოლო ორი სტრიქონი) გამოსახულება დრამატიზებულია.
ნაწილი 3. მინუეტი
გარეგნულად ეს არის მენუეტი, სამნაწილიანი ფორმა, ტრიო შუაში, სხვა არაფერი მიუთითებს იმაზე, რომ ეს ცეკვაა. მთავარი თემა, მიუხედავად სამნაწილიანი სტრუქტურისა, შენელებულია სინკოპაციებით. გარდა ამისა, მინუეტი შეიცავს საგუნდო თვისებებს, სწრაფ ტემპს და მინუეტის სინთეზს საგუნდო და მარშით. ტრიო ამავე სახელწოდებით, ტყის ქარებისა და რქების პასტორალურ ზარებზე.
Ფინალი
მთელი ციკლის განზოგადება, თემების ინტონაციური განვითარება. GP (სონატა ალეგრო) დაფუძნებულია "მანჰეიმის რაკეტაზე" - ტრიადად. აქ არის 1-ლი ნაწილის GP-დან მეორე და 1-ლი ნაწილის PP.
^ სიმფონია No. 41 C-DUR „იუპიტერი“
მოცარტის შვილის თქმით, სიმფონიის სახელი დაარქვა ინგლისელმა კომპოზიტორმა და მევიოლინე იოჰან სოლომონმა, რომლის მიწვევით ჰაიდნი ეწვია ლონდონს და დაწერა 12 ლონდონური სიმფონია. სახელი ეწოდა ან ასოცირდება თავდაპირველ ტირადებთან ჭექა-ქუხილის ისრებთან, ან მუსიკის გამო: დიდებული, საზეიმო, ამაღლებული. No 41-მა შეაჯამა საუკეთესო, რაც ამ ეპოქაში იპოვეს, არა მხოლოდ მოცარტის, არამედ მისი თანამედროვეების მიერ. გამოხატვის საშუალებების შინაარსი და დიაპაზონი უსაზღვროა: სუბიექტური და ობიექტური დასაწყისი, წარსულ ეპოქებთან კავშირების დეტალიზაცია და განზოგადება, საგრძნობი ცალკეული თემების სიახლოვეს ბერძნულ მელოდიებთან და მიმზიდველობასა და მრავალხმიანობაში ფინალში; და ამავე დროს – პროექცია მომავალში; რომანტიკულ გამოსახულებასა და ინტონაციაში.
თუ No39 იყო ლირიკული და დრამატული შინაარსით, მაშინ No41 აერთიანებდა ლირიკულობას, ეპიკასა და დრამას გმირული მარშის და მონუმენტურობის თავისებურებებთან. ყველა ამ მახასიათებლის შეჯამება მოცემულია ციკლის ბოლოს; ეს არის სიმფონიის კულმინაცია, რომელიც იყო რთული ფორმა - სონატა ალეგრო + სამნაწილიანი ფუგა, ამ ნაწილის დასასრული არის ხუთხმიანი და ნაწილი და, შესაბამისად, მთელი სიმფონია მთავრდება ხუთტემპიანი ფუგატოთი. არის ლირიკული დასაწყისი, მაგრამ აქ იგი გვერდით დგას და გარშემორტყმულია გაბედული, ძლიერი ნებისყოფის მქონე, ინტონაციური ელემენტებით, რაც ართმევს ლირიკას იმ სუბიექტივიზმს, რომელიც თანდაყოლილი იყო No40 სიმფონიის ზოგიერთ თემაში.
No 41 არის ნათელი მაგალითი იმისა, თუ როგორ ხდება თეატრალური პრინციპების გარდატეხა სიმფონიურ ფორმაში. No40-ში ესეც მოხდა, მაგრამ ძირითადად მისი თემატიკის „ოპერატიულ ხასიათზე“ იმოქმედა. 41-ე ნომერში თეატრთან კავშირები გაცილებით ფართოა: ექსპოზიციაში მოცარტი ამაღლებს თითოეული ოთხი თემის, მათ შორის დაკავშირებული თემის მნიშვნელობას - მათ დამოუკიდებლად ხდის, რაც საშუალებას გვაძლევს აღვიქვათ ექსპოზიციის 4 თემა. როგორც 4 განსხვავებული საოპერო პერსონაჟი. გამოსახულების ტიპები იგივეა, რაც ოპერის სერიაში, ამავე დროს, 41 ნაწილის 1-ელ ექსპოზიციაში კომედიის + დრამის იგივე სფეროებია: GP - გმირულ-პათეტიკური, PP - ლირიკული, ZP - ცეკვა. ისევე, როგორც ოპერების დასაწყისში მოცარტს არიების ნაცვლად აქვს დუეტი, პირველი ნაწილის ძირითადი ნაწილი არის ნამდვილი მინორული დუეტი, რომელშიც კონფლიქტური დასაწყისია გამოკვეთილი. PP (გვ. 4, ბარი 56) G-dur, განასახიერებს გარკვეულ ქალის პერსონაჟს, ხოლო ZP (გვ. 5, ზოლი 101) არის წმინდა ხალხური ცეკვის სურათი, რომელიც აქ მოვიდა მხიარული კომიკური ოპერების სამყაროდან, ინსტრუმენტული არია. მე-18 საუკუნის. გარეგნობას საზეიმოდ წინ უძღვის პაუზები, თემის დასასრულს კი საზეიმო რიტორნელოები (დაბოლოებები). როგორც პირველში, ასევე სხვა ნაწილში, თანმიმდევრობა ნადგურდება ახალი თემის რაღაც მოულოდნელი გამოჩენით - პერსონაჟი, მაგალითად, PP-ში 81 ზოლში შემობრუნება ხდება: ხდება მკვეთრი, ფიგურალური ცვლა (ტრემოლო, ტუტი, ტიმპანი, სამი ბინა, ხუთი ბასრი, სამი ბეკარი, მახვილი სუბდომინანტი, G-dur-ის ნაცვლად PP-ის დასაწყისი გადადის C-dur-ზე და ზოლებში 8-9 p.5 SP-ZP შემოიჭრება PP ზონაში, იგივე. G-dur როგორც PP-ში, მაგრამ ახალი დამოუკიდებელი იმიჯი. სწორედ GP-ით იწყება განვითარება. მხოლოდ მეორე განყოფილებაში ჩნდება GP და SP-ის ელემენტები. ზოგადად, დეველოპმენტი მცირეა, რადგან მისი ფუნქციების ნაწილი იყო. გადაღებული ექსპოზიციის მიერ.პირველი ნაწილის განვითარება სტაბილურია, ყველა თემა არის C-dur.
ახალი, გადატანითი მნიშვნელობით დამოუკიდებელი, ტონიკის წინააღმდეგობრივი პრინციპის შეჭრა შეიმჩნევა აგრეთვე სიმფონიის მეორე ნაწილში ანდანტე კანტაბილეს (გვ. 11) - სონატის ფორმაში, გარეგნობას განსაზღვრავს GP და PP ხასიათით. მოგვაგონებს ნათელ იდილიას, მენუეტის პერსონაჟს F და C-Dur-ში (გვ. 12, მე-2 სტრიქონი ზემოდან). თუმცა, მათ შორის ბნელი, საშინელი დამოუკიდებელი ერთობლივი საწარმო შემოიჭრება C მინორში, როგორც ნაწილი 1 = ერთგვარი დემონური დასაწყისი: არასტაბილური ჰარმონიები, რიტმი განვითარება ამ ნაწილში მე-13 გვერდზე მცირეა - მხოლოდ 15 ბარი, შემდეგ დინამიური განმეორება. .
მესამე მოძრაობა არის მენუეტი. თუ სიმფონიის მეორე ნაწილში SP დაფუძნებული იყო დამოუკიდებელ ახალ მასალაზე, მაშინ მე-4 მოძრაობაში SP-ის ფუნქციები კიდევ უფრო ფართოვდება: SP-ის დასაწყისი არის ფუგატო 2 მთავარ თემაზე, GP + ახალი მესამე. თემა SP-ის სიღრმეში, ხოლო დამოუკიდებელი, გვ. 19 ბარი 13 თითოეული ჰომოფონიურია, შემდეგ პოლიფონიური. ფინალის მთელი ტექსტურა პოლიფონიზებულია. GP-ის თემა ბერძნული ქორალია, რომელიც ჯერ კიდევ სიმფონიის დაწყებამდე გამოიყენა მოცარტმა თავის მესა რე მაჟორში „კრედოში“. ექსპოზიციის 4 თემა დამოუკიდებელია, როგორც ოპერაში, ასევე სიმფონიაში. უფრო მეტიც, ზოგიერთი მათგანი აგებულია როგორც დიალოგები. GP ვითარდება როგორც ხუთხმიანი ფუგატო. მე-4 ნაწილის კოდი, საოპერო ფინალის მსგავსად, აერთიანებს ნაწილის ყველა მთავარ თემას.
ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი (1756-1791)
ორ საუკუნეზე მეტი გვაშორებს იმ დროს, როდესაც მოცარტი ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა. ეს იყო წლები სავსე ყველაზე მნიშვნელოვანი ისტორიული მოვლენებით, რომლებმაც რადიკალურად შეცვალეს როგორც ადამიანების ცხოვრების წესი, ასევე პლანეტის სახე. მაგრამ კაცობრიობის ერთ-ერთი უდიდესი მუსიკალური გენიოსის, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის ხელოვნება უცვლელად ცოცხალი და ლამაზია. "ჩემი ღრმა რწმენით, მოცარტი არის უმაღლესი კულმინაციის წერტილი, რომელსაც სილამაზემ მიაღწია მუსიკის სფეროში", - თქვა ერთხელ ჩაიკოვსკიმ. კიდევ ერთმა ბრწყინვალე შემოქმედმა, შოსტაკოვიჩმა, მას შემდეგი განმარტება მისცა: „მოცარტი არის მუსიკის ახალგაზრდობა, მარადიულად ახალგაზრდა გაზაფხული, რომელიც კაცობრიობას მოაქვს გაზაფხულის განახლებისა და სულიერი ჰარმონიის სიხარულს“. საოცარია მოცარტის გენიალურობის მრავალფეროვნება. ის თანაბრად გამორჩეულია საოპერო და სიმფონიურ ნაწარმოებებში და კამერულ და საგუნდო ნაწარმოებებში. თითოეულ ჟანრში, რომელსაც ის მიუბრუნდა, მან შექმნა შედევრები. მოცარტის ხანმოკლე ცხოვრება სავსე იყო კონტრასტებით. ბავშვის საოცრებამ, რომელმაც თავისი პირველი კლავესინის კონცერტი შექმნა ოთხი წლის ასაკში და ასევე უკრავდა ვიოლინოზე და ორღანზე, მან მოიპოვა პანეევროპული პოპულარობა ადრეულ ბავშვობაში, გასტროლებზე ბევრ ქვეყანაში. მოწიფულ წლებში ის განიცდიდა აღიარების ნაკლებობას. გვირგვინოსანი თავებით მოფერებული, დიდი ხნის განმავლობაში იგი თითქმის ბატონობაში იმყოფებოდა ზალცბურგის დესპოტი არქიეპისკოპოსის მხრიდან და როცა ეს კავშირები გაწყვიტა, ბოროტი ნებისყოფა და შური იტანჯებოდა, სასოწარკვეთილი მოთხოვნილების უღლის ქვეშ იყო მოხრილი და, ამის მიუხედავად, შექმნა. ნათელი, სიცოცხლის დამადასტურებელი მუსიკა, სავსე ოპტიმისტური ძალით.
ბრწყინვალე საოპერო კომპოზიტორმა, რომელმაც თავის მემკვიდრეობაში დატოვა ისეთი შედევრები, როგორიცაა "ფიგაროს ქორწინება", "დონ ჯოვანი" და "ჯადოსნური ფლეიტა", მოცარტმა შექმნა ეპოქა სიმფონიაში. იგი მუშაობდა ამ ჟანრში ოც წელზე მეტი ხნის განმავლობაში, დაწერა ორმოცდაათამდე სიმფონიური ციკლი. პირველი სიმფონიები მან დაწერა ექვსი წლის ასაკში და წარმოადგენდა იოჰან კრისტიან ბახის სტილის იმიტაციას, ხოლო ამ უკანასკნელმა გავლენა მოახდინა ჰაიდნის შემდგომ სიმფონიებზე და მოელოდა არა მხოლოდ ბეთჰოვენის ფენომენს, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით უფრო ჰაიდნიდან იყო, არამედ. ასევე შუბერტისგან. მოცარტის ორმოცდამეათე სიმფონია არის რომანტიკული სიმფონიზმის წინამორბედი, შუბერტის „დაუსრულების“ უშუალო წინამორბედი, რომლის გავლენა, თავის მხრივ, აშკარაა ჩაიკოვსკის „ზამთრის სიზმრებში“ და კალინნიკოვის პირველ სიმფონიაში. ორმოცდამეერთე სიმფონია გაგრძელდა ბოლოში, ასევე შუბერტის დო მაჟორი, რომელიც თითქმის ბრამსის სიმფონიას ჰგავს. ანუ მოცარტის სიმფონიზმმა განსაზღვრა ამ ჟანრის განვითარება მთელი საუკუნის მანძილზე! ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი დაიბადა 1756 წლის 27 იანვარს ზალცბურგში, პატარა საეკლესიო ქვეყნის დედაქალაქში. მისი მამა, ლეოპოლდ მოცარტი, იყო ზალცბურგის არქიეპისკოპოსის გუნდის წევრი, კარგი მევიოლინე, რომელიც მოგვიანებით გახდა ბენდის მესტერი და მრავალი მუსიკალური ნაწარმოების ავტორი. ის იყო შვილის პირველი მასწავლებელი, რომელმაც ადრეულ ბავშვობაში უკვე გამოავლინა ფენომენალური შესაძლებლობები. ოთხი წლის ასაკში ბავშვმა სცადა კლავიატურის კონცერტის შედგენა, თუმცა მან ჯერ არ იცოდა ნოტების ჩაწერა და შვიდი წლის ასაკში, ვიოლინოს საჩუქრად მიღების შემდეგ, მან შეძლო მეორე მევიოლინეს შეცვლა. ტრიოში, თავის როლს პირდაპირ ფურცლიდან თამაშობს. საბედნიეროდ, მამა იყო შესანიშნავი მასწავლებელი, რომელიც ოსტატურად ხელმძღვანელობდა ბრწყინვალედ ნიჭიერი ბავშვის განვითარებას. მე-18 საუკუნის არცერთ კომპოზიტორს არ ჰყოლია ასეთი ჭკვიანი და მგრძნობიარე მასწავლებელი.
1762 წლის დასაწყისიდან ლ.მოცარტი ინახავდა რვეულს, რომელშიც ჩაწერდა შვილის კომპოზიციებს - ჯერ პატარა კლავიატურაზე, შემდეგ კი უფრო დიდს. იმავე წელს მოცარტის ოჯახი ევროპის საკონცერტო ტურნეზე გაემგზავრა. ბიჭის გარდა კონცერტებში მონაწილეობდა მისი უფროსი და მარია ანა (დაიბადა 1751 წელს), რომელიც ასევე იყო შესანიშნავი მუსიკოსი და ვირტუოზი კლავესინი. მოცარტები ეწვივნენ მიუნხენსა და ვენას, ხოლო მომდევნო წლის ზაფხულში ისინი გაემგზავრნენ უფრო გრძელი მოგზაურობით მიუნხენში, აუგსბურგში, შტუტგარტში, მაინის ფრანკფურტში ბრიუსელში, ლონდონში, პარიზში, შემდეგ ეწვივნენ ლილს, გენტს, ანტვერპენს, ჰააგას, ამსტერდამს. . მოგზაურობა სულ სამ წელიწადს გაგრძელდა და პატარა ვოლფგანგი ყველგან აღფრთოვანებასა და გაოცებას იწვევდა, ხანდახან უნდობლობასაც შერეული – მისი გენიალურობა ისეთი წარმოუდგენელი ჩანდა.
და-ძმა გამოვიდა ყველაზე დახვეწილი აუდიტორიის წინაშე - ლუი XV უსმენდა მათ ვერსალში, მარკიზ პომპადურის პარიზში, სამეფო წყვილი ლონდონში და პრინცი ორანჟის ჰოლანდიაში. პატარა მოცარტი ასრულებდა როგორც კლავიშის მოთამაშეს - მარტო და თავის დასთან ერთად ოთხ ხელში და როგორც მევიოლინე. საკონცერტო პროგრამებში შედიოდა არა მხოლოდ წინასწარ ნასწავლი ნამუშევრები, სხვისი და საკუთარი, რომელსაც იგი განუწყვეტლივ ასრულებდა, მიუხედავად მუდმივი მოგზაურობისა და კონცერტებისგან უზარმაზარი დაღლილობისა, არამედ იმპროვიზაციებსაც მაყურებლის მიერ მოცემულ თემაზე, ზოგჯერ კი არა მხოლოდ თემას აძლევდნენ. , არამედ ფორმა, რომელშიც ის უნდა განხორციელდეს.
ერთ-ერთი კონცერტის გადარჩენილ პროგრამაში, კერძოდ, ნათქვამია: „არია, რომელსაც ბატონი ამადეო მაშინვე შეასრულებს მისთვის შეთავაზებულ ლექსებზე და შემდეგ შეასრულებს კლავიკორდზე თანხლებით... სონატა თემაზე, რომელიც ორკესტრის პირველი მევიოლინე შესთავაზებს თავის არჩევანს, შეასრულებს და შეასრულებს მისტერ ამადეოს... ფუგა მსმენელთა მიერ შემოთავაზებულ თემაზე..." იმდენი იმპროვიზაცია იყო საჭირო, რადგან ზოგიერთ მსმენელს ეჭვი ჰქონდა ყალბში და სჯეროდა, რომ ასეთ პატარა ბავშვს არ შეეძლო კომპოზიცია, მაგრამ ასრულებდა მამის მუსიკას. ერთხელ, როცა გაიგო, რომ ნამუშევარი სწორედ კონცერტზე იქმნებოდა, ვიღაცამ შესთავაზა, რომ საქმე არ იყო ბოროტი სულების გარეშე და მოითხოვა ბეჭდის თითიდან ამოღება - მან გადაწყვიტა, რომ ეს ჯადოსნური იყო და აკონტროლებდა ბიჭის ხელებს.
საზღვარგარეთ ყოფნისას პატარა მოცარტმა ისწავლა ორღანის დაკვრა და მრავალი კლავირის ნაწარმოების გარდა დაწერა თავისი პირველი სიმფონია. ამ დროს უკვე გამოიცა მისი პირველი სონატები. ნამუშევარი იყო კოლოსალური, სრულიად აღემატებოდა ბავშვის ძალას. შესაძლოა მან შეარყია მისი ჯანმრთელობა, რამაც გამოიწვია ასეთი ადრეული სიკვდილი. მაგრამ მამამ, კარგად იცოდა, რამდენად რთული იყო მისი შვილისთვის ასეთი ცხოვრების წესი, ჯიუტად განაგრძო გასტროლები. ეს ასახავდა არა მხოლოდ ფულის შოვნის სურვილს: ის ფიქრობდა შვილისთვის ევროპული პოპულარობის შექმნაზე, რითაც მომავალში გაუადვილებდა მის ცხოვრებას. დრომ აჩვენა, რომ მან არასწორად გათვალა. დახვეწილმა აუდიტორიამ, რომლისთვისაც ბავშვები ასრულებდნენ, აღიქვამდნენ მათ არა როგორც სერიოზულ მუსიკოსებს, არამედ როგორც ერთგვარ ცნობისმოყვარეობას, ბუნების სასწაულს, ამაო ცნობისმოყვარეობის აღძვრას და მოვიდა არა მუსიკის მოსასმენად, არამედ სასამართლოს კოსტუმში ბავშვის დასახედად ( ვოლფგანგმა შეასრულა ფხვნილის პარიკი, პაწაწინა მახვილით გვერდზე), რომელსაც შეუძლია ასეთი ხრიკები. მოგზაურობის დროს მოცარტი არა მხოლოდ ატარებდა კონცერტებს და სწავლობდა, არამედ უამრავ მუსიკასაც უსმენდა. იგი გაეცნო იტალიურ ოპერას, განსაკუთრებით სრულად წარმოდგენილი ლონდონში, შტუტგარტში მოისმინა მშვენიერი მევიოლინე ნარდინის სპექტაკლები, რის შემდეგაც იგი სერიოზულად დაინტერესდა ვიოლინოს მუსიკით, მანჰეიმში მოისმინა ევროპის საუკეთესო ორკესტრი, რომელიც ასრულებდა სიმფონიებს, პარიზში სიამოვნებდა. დუნიასა და ფილიდორის კომიკური ოპერების მოსმენა, რომლებიც წარმოადგინეს, სრულიად განსხვავებული ხელოვნებაა იტალიურ ოპერასთან შედარებით. ამ ყველაფერმა გააფართოვა ახალგაზრდა მუსიკოსის ჰორიზონტი, მისცა ახალი შთაბეჭდილებები, ფიქრის საფუძველი და მაშინვე აისახა მის საკუთარ კომპოზიციებში.
ზალცბურგში დაბრუნების შემდეგ ბიჭმა დაიწყო კონტრაპუნქტის სერიოზული შესწავლა და წარსულის დიდი ოსტატების ქულები. მისი ნამუშევარი თანდათან თავისუფლდება წამიერი შესრულების დამოკიდებულებისგან - ის აღარ წერს, რაც უნდა შესრულდეს შემდეგ კონცერტზე და არ შემოიფარგლება მხოლოდ კლავიატურის ნამუშევრებით. მისი კალმიდან ჩანს იმდროინდელი ყოველდღიური მუსიკა - კასაციები და სერენადები ინსტრუმენტული ანსამბლებისთვის, ასევე იტალიური არიები და სულიერი კანტატები. 1767 წელს მამამ, ვენაში შვილის ველურ წარმატებებზე ფიქრით, კვლავ წაიყვანა ავსტრიის იმპერიის დედაქალაქში, მაგრამ ამჯერად მისი იმედები არ გამართლდა. შემდეგ წელს კი, როდესაც მოცარტები კვლავ გამოჩნდნენ ვენაში, დაიწყო ინტრიგები ახალგაზრდა გენიოსის წინააღმდეგ, უკვე არა მხიარული საოცრება, არამედ 12 წლის ბიჭი - სასამართლო მუსიკოსები მასში გრძნობდნენ სერიოზულ მეტოქეს.
"წარმოსახვითი უბრალოება", სამმოქმედებიანი იტალიური ოპერის ბუფეტი, რომელიც გახდა მოცარტის პირველი თეატრალური ნაწარმოები, მიუხედავად მეწარმესთან კონტრაქტისა, არ დადგა ვენაში - ის მომდევნო წელს შესრულდა ზალცბურგში. ამავდროულად, ახალგაზრდა კომპოზიტორმა დაწერა ერთმოქმედებიანი ოპერა "ბასტიენი და ბასტიენი" სრულიად განსხვავებული სტილით - ფრანგული კომიკური ოპერის მოდელებზე დაყრდნობით. რა თქმა უნდა, ეს არ იყო დამოუკიდებელი ნარკვევები - რა შესთავაზა ბიჭს, რომელსაც ცხოვრებისეული გამოცდილება არ ჰქონდა, რომელსაც ჯერ კიდევ არ ჰქონდა გაცნობიერებული მისი საჩუქარი? ის ეყრდნობოდა მოსმენას და იყენებდა ნაცნობ ნიმუშებს. მაგრამ მისმა მუსიკამ აჩვენა დიდი მუსიკალური ნიჭი, მგრძნობელობა ყველაფრის მიმართ, მართლაც საინტერესო და სულიერი რეაგირება.
იმავე წელს დაწერა სიმფონიები, სიმღერები და მესა. 1769 წლის დასაწყისში იგი მამასთან ერთად დაბრუნდა ზალცბურგში, სადაც არქიეპისკოპოსმა დაინიშნა ჯგუფის მეთაურის თანამდებობაზე, თუმცა ამაში ერთი გროშიც არ გადაუხდია. მას სჯერა, რომ მან საკმარისი გააკეთა მოცარტებისთვის იმით, რომ გულმოწყალე აძლევდა თავის დირიჟორს, მოცარტ უფროსს, ამდენი ხანი არ ყოფილიყო.
ზალცბურგში ბიჭი აგრძელებს ჩვეულ საქმიანობას - ის ბევრს წერს სხვადასხვა ჟანრში, კასაციებიდან და მინუეტებიდან დაწყებული მასებით და Te Deum-ით დამთავრებული. მამას, რომელსაც სურს შვილის განათლება დაასრულოს, წლის ბოლოს მუსიკის ქვეყანაში, იტალიაში წაიყვანს. მოგზაურობა გრძელდება 1771 წლის მარტამდე, შემდეგ, იმავე 1771 წელს და 1772–1773 სეზონში, ახალგაზრდა მოცარტი კიდევ ორჯერ ეწვევა იტალიას. და იქ ის აოცებს მუსიკოსებს შემსრულებლის, იმპროვიზატორისა და კომპოზიტორის ოსტატობით. რომში ის ყველას აოცებს, მათ შორის საკუთარ მამასაც, ალეგრის ცნობილი Miserere-ის მხოლოდ ერთხელ მოსმენის ჩაწერით. ეს კომპოზიცია, რომელიც სპეციალურად სიქსტის კაპელასთვის იყო დაწერილი, პაპის საკუთრება იყო და მისი ნოტების სამლოცველოდან გატანა ან ვინმესთვის ჩვენება კატეგორიულად აკრძალული იყო. მოცარტი დავალებულია შეასრულოს ოპერის სერია "მითრიდატე, პონტოს მეფე", რომელიც იდგმება მილანში. მას დიდი წარმატება აქვს, მაყურებელი ყვირის: "ბრავო, მაესტრინო". შეკვეთები მოდის ყველა მხრიდან. ოპერების შედგენის პარალელურად, მოცარტი სწავლობდა ძველი იტალიელი ოსტატების საგუნდო პოლიფონიას, სწავლობდა ცნობილ პადრე მარტინისთან და ბოლონიის აკადემიაში ურთულესი გამოცდა ჩააბარა: ტრადიციულ აკადემიურ კონკურსზე, სულ რაღაც ნახევარ საათში დაწერა. პოლიფონიური საგუნდო ნამუშევარი გრიგორიანული გალობის თემაზე, შექმნილი მკაცრი ანტიკური სტილით. და ხდება რაღაც უპრეცედენტო - ახალგაზრდა მუსიკოსს არა მხოლოდ აძლევენ დიპლომს: მას ირჩევენ ბოლონიის მუსიკალური აკადემიის წევრად.
სახლში დაბრუნებული, როგორც გამარჯვებული, მოცარტმა დაწერა ოპერები, კონცერტები, სიმფონიები, კამერული ნაწარმოებები, მაგრამ ამავე დროს დარჩა ზალცბურგის არქიეპისკოპოსის სასამართლო თანმხლები. ისინი ყოველწლიურად გადიან იმავე კლასებში, ერთსა და იმავე ადგილას. მისი მატერიალური საქმეები არც თუ ისე ბრწყინვალეა და მამამისი ევროპის ქვეყნებში ახალ ტურზე ფიქრობს, მაგრამ მთავარეპისკოპოსი მას წასვლაზე უარყოფს. 1777 წელს მოცარტმა იგრძნო, რომ ზალცბურგში ვეგეტაციას ვეღარ ახერხებდა - მას სურდა საქმიანობის ფართო სფერო. მამა კი, იძულებული გახდა დაემორჩილოს თავის ბატონს, შვილს დედასთან ერთად ევროპაში სამოგზაუროდ აგზავნის. მიდიან მიუნხენში, აუგსბურგში, შემდეგ მანჰეიმში და ბოლოს პარიზში. მოცარტი ცდილობს ანაზღაურებადი თანამდებობის პოვნას, მაგრამ სამუშაოს ვერსად იშოვის. ის განსაკუთრებით დიდხანს ჩერდება მანჰეიმში. და ეს არ არის მხოლოდ ადგილობრივი ორკესტრის დიდება, რომელიც იზიდავს მას. ბევრ მუსიკოსთან დაამყარა მეგობრობა, ის სტუმრობს მათ სახლებს და ხვდება ახალგაზრდა მომღერალს, თეატრის მაძიებლისა და გადამწერის ქალიშვილს, ალოიზია ვებერს. ის მისთვის არიებს ამზადებს და მამას აღფრთოვანებულ წერილს უწერს, რის საპასუხოდ ის მკაცრად საყვედურს იღებს. ლ.მოცარტი ფიქრობს შვილის მომავალზე და არა მის სიყვარულზე - და სასწრაფოდ წასვლას ითხოვს: „თქვენი წერილი რომანივითაა დაწერილი“, წერს ის. - მარტი პარიზში. და სწრაფად... ან კეისარი, ან არავინ! პარიზის ნახვის ერთმა აზრმა უნდა დაგიცვან ყველა შემთხვევითი გამოგონებისგან. პარიზიდან ნიჭის დიდება და სახელი ვრცელდება მთელ მსოფლიოში, იქ კეთილშობილი ხალხი გენიოსს მიმართავს უდიდესი დათმობით, ღრმა პატივისცემით და თავაზიანობით, იქ ნახავთ შესანიშნავ სოციალურ მანერებს, რომლებიც საოცრად განსხვავდება ჩვენი გერმანელი ბატონებისა და ქალბატონების უხეშობისგან. და იქ გააძლიერებ შენს ფრანგულ ენას“.
მოცარტი კი პარიზში მიდის, მაგრამ იმედები ატყუებს მას. ამის შესახებ ცნობილი ფრანგი განმანათლებელი გრიმი მოცარტის მამას წერს: „ის არის ზედმეტად მიმნდობი, ნაკლებად აქტიური, ადვილად აძლევს თავს მოტყუების უფლებას, არ იცის როგორ ისარგებლოს შესაძლებლობით... აი, დროში რომ იყოს, თქვენ უნდა იყოთ მზაკვარი, მეწარმე, გაბედული. ვისურვებდი, რომ ბედმა ნახევარი ნიჭი და ორჯერ მეტი ოსტატობა მისცეს... საზოგადოება... მნიშვნელობას მხოლოდ სახელებს ანიჭებს“. როგორმე გარღვევის წარუმატებელი მცდელობების გარდა, მით უფრო უშედეგოა, რადგან პარიზის საზოგადოება ამ დღეებში მთლიანად იყო დაკავებული ეგრეთ წოდებული „გლუკისტებისა და პიკინისტების ომით“, ანუ სასტიკი კამათი გლუკის საოპერო რეფორმის მომხრეებსა და მათ შორის, ვინც. ურჩევნია იტალიელი პიჩინის ოპერები, პარიზში მძიმე დანაკლისი განიცადა - დედა გარდაეცვალა. ობოლი და იმედგაცრუებული, 1779 წლის დასაწყისში მოცარტი დაბრუნდა ზალცბურგში, სადაც მამის ძალისხმევით მიიღო ორგანისტისა და ბენდის მესმის თანამდებობა.
ახლა ის აღარ არის თავისუფალი: სასამართლო სამსახურის მოვალეობები მკაცრად არეგულირებს მის ცხოვრებას. კომპოზიტორი ბევრს წერს. მისი პარიზში ყოფნა მაინც სასარგებლო აღმოჩნდა, რადგან გლუკის მუსიკალურმა დრამებმა მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა და აიძულა ეფიქრა ახალ გზებზე, იტალიურ ოპერასთან შედარებით. ეს გავლენას ახდენს მის ოპერაზე „იდომენეო“ (1780 წ.). ის ქმნის სიმფონიებს, ინსტრუმენტულ კონცერტებს, სერენადებს, დივერსიებს, კვარტეტებს და სასულიერო მუსიკას. და ყოველდღე მისი დამოკიდებულება არქიეპისკოპოსზე უფრო და უფრო აუტანელი ხდება, მით უფრო რთული, რადგან ზალცბურგის ყოფილი მმართველი, განმანათლებელი და შემწყნარებელი, რომელმაც მამამისი მრავალი წლის მოგზაურობით გაგზავნა, გარდაიცვალა და მისი ადგილი შეზღუდულმა დაიკავა. დესპოტი კაცი.
მოცარტს მსახურივით ექცეოდნენ და მით უფრო იზრდებოდა მისი პოპულარობა საზღვარგარეთ. ეს განსაკუთრებით დამამცირებელი გახდა ვენაში, სადაც 1781 წელს მთავარეპისკოპოსი თავის სასამართლოსთან ერთად გამოჩნდა. კომპოზიტორმა დამცირება განიცადა, ძირითადად, მამის გამო, რომელსაც იგი ვნებიანად იყო მიჯაჭვული, მაგრამ ბოლოს მოთმინება ამოიწურა და გადადგომა მოითხოვა. ზალცბურგში დარჩენილ მამას წერდა: „მე ისევ ნაღველი ვარ! შენ კი, ჩემი საუკეთესო და უსაყვარლესი მამა, რა თქმა უნდა, თანაუგრძნობ. ჩემი მოთმინება იმდენ ხანს გამოსცადა, რომ საბოლოოდ ჩაიშალა. აღარ ვარ ისეთი უბედური, რომ ზალცბურგის სამსახურში ვიყო. დღეს ჩემთვის ყველაზე ბედნიერი დღეა“. მამის წინააღმდეგობის საპასუხოდ, რომელსაც არ ესმოდა მისი ქმედება, რაც უპრეცედენტო და გაუგონარი იყო იმ წლებში, როდესაც ყველა მუსიკოსი ცდილობდა რაიმე სასამართლო თანამდებობის დაკავებას, რათა უზრუნველყოფილი შემოსავალი ჰქონოდა, მოცარტმა ისაუბრა აღმაშფოთებელზე. გრაფ არკოს დამოკიდებულება მისდამი, რომელიც შუამავალი იყო მასსა და მთავარეპისკოპოსს შორის და დაასრულა წერილი მნიშვნელოვანი სიტყვებით, რომლებშიც უკვე ისმის ბეთჰოვენის დაუოკებელი სული: „გული აკეთილშობილებს ადამიანს და თუ მე მაინც არ ვარ ითვლი, მაშინ ჩემი შინაგანი ალბათ უფრო პატიოსანია ვიდრე გრაფი; ის შეიძლება იყოს სასამართლოს მსახური ან გრაფი, მაგრამ თუ შეურაცხყოფას მაყენებს, ის ნაძირალაა. ჯერ საკმაოდ თავაზიანად წარვადგენ, თუ რამდენად ცუდად და ცუდად აკეთებს თავის საქმეს, მაგრამ ბოლოს წერილობით უნდა დავარწმუნო, რომ ჩემგან წიხლს მოელის... ან ორ-ორ დარტყმას. ”
დაიწყო თავისუფალი, დამოუკიდებელი ცხოვრება. სწორედ ახლა შექმნა მოცარტმა ყველა ჟანრის თავისი საუკეთესო, პიკური ნამუშევრები, განსაკუთრებით ბოლო დიდი ოპერები, ბოლო სიმფონია და რეკვიემი. 1782 წელს ის დაქორწინდა კონსტანზე ვებერზე, ალოიზას უმცროს დას, რომელიც უკვე დაქორწინებული იყო. და ამაში ის მოქმედებს მამის მისწრაფებების საწინააღმდეგოდ. იმავე წელს გამოჩნდა ოპერა "გატაცება სერალიოდან", რომელშიც კომპოზიტორმა გააცნობიერა თავისი დიდი ხნის იდეა ეროვნული ჟანრის - სინგშპილის საფუძველზე ჭეშმარიტად გერმანული ოპერის შექმნის შესახებ. "გატაცება სერალიოდან" წარმატებულია ვენაში და იდგმება პრაღაში, მანჰაიმში, ბონში, ლაიფციგში, შემდეგ კი ზალცბურგში. მოცარტი იმედოვნებს ფართო საკონცერტო საქმიანობას, ლონდონსა და პარიზში მოწვევებს, დიდგვაროვან სახლებში მუშაობას, საოპერო ორდენებს, მაგრამ ის თვისებები, რომლებზეც გამჭრიახი გრიმი წერდა, აქაც ერევა - ინტრიგა, შური, ვენელი მუსიკოსების და კომპოზიტორის წვრილმანი გათვლები. თამაში ძალიან რთულია. სიცოცხლის ბოლო წლები, მიუხედავად თავისუფლებისა და ოჯახური ბედნიერებისა, შორს არის აყვავებული. გამოსავალი აღმოჩნდება მეგობრობა, რომელიც დაიწყო მოცარტსა და პატივცემულ ჰაიდნს შორის, რომელიც თავისი დიდების სიმაღლეზე იმყოფებოდა. მოცარტმა ბევრი რამ ისწავლა ჰაიდნის შემდგომი ნამუშევრებიდან, მაგრამ ამ უკანასკნელის გავლენა ასევე იგრძნობა მოცარტის სიკვდილის შემდეგ დაწერილი მაესტროს ნაწარმოებებში.
„სერალიოდან გატაცებას“ მოჰყვება ბრწყინვალე „ფიგაროს ქორწინება“ (1786). მასზე მუშაობა 1785 წელს დაიწყო, როდესაც მოცარტი გაეცნო ბომარშეს თავისუფლებისმოყვარე კომპოზიციას. კომედიის წარმოება ვენაში აიკრძალა, რადგან ის პოლიტიკურად საშიშად ითვლებოდა. თუმცა, ლიბრეტისტმა და პონტემ, ნიჭიერმა მწერალმა და მზაკვრელმა ბიზნესმენმა, მოახერხა ცენზურის დაძლევა. ოპერა დაიდგა, მაგრამ ვენაში, მიუხედავად პირველი სპექტაკლების დიდი წარმატებისა, ის სწრაფად გაქრა სცენიდან ინტრიგების გამო. მაგრამ მას ჰქონდა ხანგრძლივი და ხანგრძლივი წარმატება პრაღაში, სადაც იმავე წელს დაიდგა. მას შემდეგ მოცარტს შეუყვარდა პრაღა და მისი აუდიტორია, რომელსაც მან "ჩემი პრაღელები" უწოდა. პრაღისთვის, სადაც მან იმოგზაურა 1787 წელს, დაიწერა "დონ ჯოვანი" - "მხიარული დრამა", როგორც ავტორმა განსაზღვრა მისი ჟანრი - ინოვაციური ნაწარმოები, ერთ-ერთი საუკეთესო მსოფლიო საოპერო რეპერტუარში.
ვენაში დაბრუნებულმა მოცარტმა დაიწყო სასამართლო კამერული მუსიკოსის მოვალეობა. ეს თანამდებობა მას მიენიჭა გლუკის გარდაცვალების შემდეგ, რომელიც მას ეკავა. თუმცა, მას შრომა ამძიმებდა: კომპოზიტორს, რომელმაც უკვე შექმნა უდიდესი ნაწარმოებები, უნდა დაეწერა მუსიკა სასამართლო ბურთებისთვის და სხვა უმნიშვნელო ნაწარმოებებისთვის. რა თქმა უნდა, მან ასევე დაწერა სრულიად განსხვავებული მუსიკა - 1788 წელს გამოჩნდა მისი ბოლო სამი სიმფონია, რომელიც აღნიშნავს მოცარტის სიმფონიზმის მწვერვალს და ჰაიდნის სიმფონიასთან ერთად გზას უხსნის ბეთჰოვენს და გარკვეულწილად შუბერტსაც კი უწინასწარმეტყველებს.
არც სასამართლო თანამდებობა, არც მრავალრიცხოვანი ბრძანებები და არც საოპერო სპექტაკლები არ იხსნის მოცარტს სიღარიბეს. ბოლო წლებში ის იბრძოდა ოჯახის სარჩენად საჭირო შემოსავლის უზრუნველსაყოფად, რომელიც ბავშვების გაჩენასთან ერთად იზრდება. თავისი საქმეების გაუმჯობესების იმედით, 1789 წელს იგი გაემგზავრა საყვარელ პრაღაში, შემდეგ გაემგზავრა ბერლინში, დრეზდენში, ლაიფციგში. მისი კონცერტები დიდი წარმატებაა, მაგრამ ცოტა ფული მოაქვს. ის გამოდის პოტსდამში, პრუსიის კარზე და მეფე ეპატიჟება მას სასამართლო სამსახურში დარჩენილიყო, მაგრამ კომპოზიტორს მოუხერხებლად მიაჩნია ვენაში სამსახურის დატოვება.
გასტროდან დაბრუნებულმა მან დაიწყო კომიკური ოპერის წერა "ასე აკეთებს ყველა ქალი" და 1791 წელს, იტალიური საოპერო სერიის ტრადიციულ ჟანრს დაუბრუნდა, დაწერა "La Clemenza di Tito". ამ დროისთვის ის იყო დაღლილი, დაღლილი და ავად. მაგრამ მას ჯერ კიდევ აქვს საკმარისი ძალა, რომ დაწეროს პოეტური ფილოსოფიური ოპერა-ზღაპარი სინგშპილის ჟანრში - "ჯადოსნური ფლეიტა". იგი ასახავდა კომპოზიტორის მასონურ განწყობებს (ის იყო Crowned Hope ლოჟის წევრი).
იმავე დღეებში ის იღებს იდუმალ შეკვეთას: უცნობი, რომელმაც სახელის დასახელება არ ისურვა, სთავაზობს რეკვიემის დაწერას. სრულიად ავადმყოფ კომპოზიტორს არ შეუძლია არ იფიქროს, რომ რეკვიემს თავისთვის წერს. მხოლოდ მოგვიანებით გაირკვა, რომ შეკვეთა გაკეთდა გრაფ ვალსეგის მიერ, მოყვარული, რომელიც ინკოგნიტოდ შეუკვეთა ნაწარმოებები პროფესიონალ კომპოზიტორებს და შემდეგ გადასცა მათ, როგორც საკუთარს. ეს ჩაიშალა რეკვიემით - მოცარტს არ ჰქონდა დრო მისი დასრულება, თუმცა სიცოცხლის ბოლო დღეებამდე მუშაობდა.
გარდაიცვალა 1791 წლის 5 დეკემბერს ვენაში. დაკრძალეს საერთო საფლავში, რადგან დაკრძალვის ფული არ იყო. მისი ცოლი, რომელიც თავს კარგად არ გრძნობდა, სასაფლაოზე არ წასულა და მალე მისი ფერფლის კვალიც დაიკარგა. მოცარტის გარდაცვალებიდან მრავალი წლის შემდეგ სასაფლაოზე ძეგლი დაიდგა იმის ნიშნად, რომ დიდი კომპოზიტორი სადმე აქ იყო დაკრძალული.
კომპოზიტორის გარდაცვალებიდან მალევე გავრცელდა ჭორები, რომ სალიერი შურის გამო მოწამლა. მათი თქმით, სიკვდილის წინ სალიერიმ აღიარა მოწამვლა. თუმცა, ის ფსიქიატრიულ კლინიკაში კვდებოდა და ექიმმა და მცველებმა დაიფიცეს, რომ მათ არცერთი აღიარება არ გაუგიათ და უცნობებს არ უშვებდნენ პაციენტის ნახვის უფლებას. პუშკინის ცნობილი განცხადება, რომელიც დარწმუნებული იყო მომხდარ დანაშაულში, რომ „დონ ჟუანს“ შემოქმედის მოწამვლა შეეძლო, მხოლოდ ჭორებს ეფუძნება. ვენის პრემიერაზე დონ ჯოვანი წარუმატებელი იყო და სალიერიც რომ უსტვენა, ვერავინ შეამჩნევდა, ამიტომ ამის შესახებ მონაცემები ვერ შეინარჩუნა; პრაღაში, სადაც ოპერა განსაცვიფრებელი წარმატება იყო, სალიერი იქ არ იყო. უფრო მეტიც, მას არაფერი შეშურდა - ითვლებოდა ვენის პირველ კომპოზიტორად, იყო სასამართლოს დირიჟორი, ფინანსურად შეძლებულზე მეტად, ხოლო მოცარტი ღარიბი იყო და თითქმის სიღარიბეში ცხოვრობდა. სალიერის ოპერები კი ერთმანეთის მიყოლებით სრულდებოდა ვენის თეატრის სცენაზე, მოცარტთან კი ყველაფერი გაცილებით რთული იყო. და მკვლევართა უახლესი კვლევა გვაიძულებს მთლიანად მივატოვოთ ეს რომანტიული ლეგენდა.
მოცარტის შემდეგ დარჩა დიდი რაოდენობით ნაწარმოებები, რომლებიც კომპოზიტორმა არ აღნიშნა ოპუსებად. ბევრი მათგანი ერთსა და იმავე კლავიშშია. მოცარტის მემკვიდრეობის სისტემატიზაციისთვის, მისი ნაშრომის მკვლევარმა კოჩელმა კოლოსალური ძალისხმევა გაიღო, შეადგინა უნივერსალური კატალოგი. მოცემულია ამ კატალოგის ნომრები, თითოეული სიმფონიის სერიულ ნომერთან ერთად KK ინდექსით (Köchel კატალოგი).
სიმფონია No34
სიმფონია No. 34, დო მაჟორი, KK 338 (1780)
შექმნის ისტორიაკომპოზიტორმა სიმფონია No34 დო მაჟორი 1780 წლის აგვისტოში დაწერა. ეს რთული პერიოდი იყო მოცარტის ცხოვრებაში. წინა წელს ის დაბრუნდა კიდევ ერთი გრძელი მოგზაურობიდან საზღვარგარეთ. ჯერ კიდევ ექვსი წლის ასაკში მან დაიპყრო მრავალი ევროპული ქალაქი თავისი საჩუქრით, რომელიც მის ასაკს მიღმა გამოავლინა. შემდეგ იყო ბოლონიის მუსიკის აკადემიის წევრის ტიტულის სენსაციური მიღება 13 წლის ასაკში და პან-ევროპული პოპულარობა, როგორც ზრდასრული მუსიკოსი. თუმცა, როდესაც მამის თხოვნით იგი ამ უკანასკნელ მოგზაურობას გაემგზავრა, სასტიკი იმედგაცრუებული დარჩა: პარიზმა, რომელიც ტაშს უკრავდა საზეიმო ფორმაში გამოწყობილ სასწაულმოქმედ ბავშვს, არ სურდა გაეცნო სექსუალურ კომპოზიტორს.
საფრანგეთის დედაქალაქს მისთვის დრო არ ჰქონდა: ვნებები გაჩნდა გლუკის საოპერო რეფორმის მომხრეებსა და მათ შორის, ვინც უპირატესობას ანიჭებდა ტრადიციულ იტალიურ ოპერას - როგორც სერიოზულს, ასევე კომიკურს. იტალიური ოპერის უდიდესი წარმომადგენელი პარიზში იყო პიჩინი. ამ ორი მოძრაობის წარმომადგენლებს შორის უთანხმოებას გლუკისტებისა და პიკინისტების ომი ეწოდა და მოცარტს მათ შორის საერთო არაფერი ჰქონდა.
ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, მას სერიოზული დარტყმა მიაყენა - დედა, რომელიც მას თან ახლდა მოგზაურობაში, გარდაიცვალა. მწუხარებით გატანჯული და იმედგაცრუებული დაბრუნდა მშობლიურ ზალცბურგში და მამის მაგალითზე ზალცბურგის მთავარეპისკოპოსის სამლოცველოში შევიდა მსახურებაში. თუმცა, მისთვის სხვა არჩევანი არ იყო: მხოლოდ სამსახურის მუდმივი ადგილი შეეძლო მისთვის სტაბილური საარსებო საშუალებების მიცემა. მაგრამ მთავარეპისკოპოსი გამოირჩეოდა კაპრიზული და დესპოტური ხასიათით და კომპოზიტორი, რომელმაც უკვე მიიღო მსოფლიო აღიარება და სრულყოფილად იცოდა მისი გენიოსი, ვერ შეეგუა ხელქვეითის, მსახურის ცხოვრებას, რომელსაც შეიძლებოდა უბიძგოს. ძალიან მალე, სულ რაღაც ერთ წელიწადში, ის მოულოდნელად დაშორდება მთავარეპისკოპოსს, მაგრამ ამასობაში მუშაობს მისთვის, წერს მუსიკას, რომელიც მას მოეთხოვება - სულიერი, გასართობი, ბურთებისა და გალა ვახშმების თანხლებით. მაგრამ სი უკვე რამდენიმე ოპერის ავტორია, რომლებმაც აღიარება მიიღეს ჟანრის სამშობლოში იტალიაში, მრავალი ნაწარმოების ავტორი სხვადასხვა ჟანრში, მათ შორის სიმფონიებში, რომელთაგან ოცდაათზე მეტია დაწერილი.
სიმფონია No34 არქიეპისკოპოსის სამლოცველოსთვის დაწერილი ბოლო ნაწარმოები აღმოჩნდა. ეს განსაზღვრავს ორკესტრის მოკრძალებულ შემადგენლობას - სამლოცველოში არ იყო ფლეიტები და კლარნეტები. სიმფონია პირველად შესრულდა, როგორც ჩანს, უკვე ვენაში, სადაც მოცარტი დასრულდა არქიეპისკოპოსის თანხლებით: ალბათ სწორედ ამის შესახებ დაწერა მოცარტმა, რომ პრემიერა შედგა 1781 წლის 3 აპრილს თეატრში "კარინთის კარიბჭესთან". “, მაგრამ ამის შესახებ უფრო ზუსტი ინფორმაცია არ არსებობს, სამწუხაროდ, არ არის შემონახული.
26 წლის კომპოზიტორის მიერ შექმნილი ოცდამეოთხე სიმფონია საოცარი ნაწარმოებია. ის სამ ნაწილადაა, სამივე ნაწილი სონატის სახითაა დაწერილი, ყოველ ჯერზე განსხვავებულადაა ამოხსნილი.
არ არსებობს ნელი შესავალი, ჩვეულებრივ იმდროინდელი სიმფონიური ციკლებისთვის, მეორე მოძრაობა, რომელიც ადრე წარმოადგენდა კონფლიქტის დასვენების მომენტს, მშვიდად ლირიკულ თუ პასტორალურ, გაჯერებულია სიღრმით, რაც განსაზღვრავს ყველაზე რთული, დიალექტიკური ყველა მუსიკალური ფორმა. ძირითადი და მეორადი ნაწილების გარდა, საბოლოო ნაწილი თამაშობს მთავარ როლს, რომელიც იძენს დამოუკიდებელი გამოსახულების მნიშვნელობას. ეს ყველაფერი აშკარად ინოვაციური თვისებებია, რაც ასახავს რომანტიკული სიმფონიების, თუნდაც ბრუკნერის მახასიათებლებს, თუმცა, რა თქმა უნდა, მასშტაბები და საორკესტრო საშუალებები აქ ჯერ კიდევ ძალიან მოკრძალებულია, შეზღუდულია იმდროინდელი ინსტრუმენტების შესაძლებლობებით.
მუსიკაპირველი ნაწილი იწყება გადამწყვეტად, მტკიცედ. მისი ფანფარის მთავარი თემა, რომელსაც ასრულებს სრული ორკესტრი, მოგაგონებთ მოცარტის ყველაზე ცნობილი სე მაჟორი სიმფონიის დასაწყისს, No. 41, „იუპიტერი“. მკვეთრი კონტრასტში მოდის გამჭვირვალე მეორადი, რომელიც შედგება ორი ელემენტისგან - გლუვი მოძრაობა, რომელიც ასევე იწვევს ასოციაციას "იუპიტერთან" (მხოლოდ, ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, აქ ქრომატიზმი დაღმავალია), და რბილი, თითქოს ფრიალო სინკოპაცია. გამოფენა სრულდება ფართოდ გაფართოებული საბოლოო პარტიით. ინდივიდუალურ მეორეხარისხოვან მოტივებზე დაფუძნებულ განვითარებაში ჩნდება ისეთი თვისებები, რომლებსაც უნდა ვუწოდოთ რომანტიული - მღელვარება, იმპულსური შფოთვა. აქედან, ალბათ, ძაფები გადაჭიმულია მოცარტის კიდევ ერთ ცნობილ სიმფონიაზე - "მეორმოცე".
მეორე, ნელი მოძრაობა სავსეა მომხიბვლელი გალობით. ეს არის ინსტრუმენტული რომანი ფართო, თავისუფლად გაშლილი მელოდიით, განწყობის ერთგვაროვანი, მაგრამ დაწერილი სონატის სახით განვითარების გარეშე. (ადრე სიმფონიის ნელი ნაწილის სონატის ფორმას მხოლოდ ჰაიდნი იყენებდა გამოსამშვიდობებელ სიმფონიაში, რომელიც მოცარტს არ გაუგია.) ძირითადი ნაწილი მშვიდად ვითარდება სიმების კამერულ ხმაში, რომელსაც მხარს უჭერს ფაგოტი. მეორადი, რომელიც აგრძელებს მთავარის განწყობას, კიდევ უფრო კამერულია: ეს არის პირველი და მეორე ვიოლინოს ორხმიანი შესრულება. დასკვნითი ნაწილი შემოაქვს ახალ შეხებას - ოდნავ სათამაშო მადლს - და მივყავართ რეპრიზამდე, რომელიც თითქმის ზუსტად იმეორებს ექსპოზიციას (გვერდითი ნაწილი ახლა მთავარ კლავიშში), მაგრამ ბოლო ნაწილი გაფართოვდება კოდაში, ბოლო ზოლებში. რომელიც ისევ ჟღერს მთავარი თემა.
სიმფონია მთავრდება მორევის, ამაღელვებელი ფინალით, რომელშიც დომინირებს ცეკვის ელემენტები და ტარანტელას მომხიბლავი რიტმი. სრული ორკესტრის ჟღერადობის ძირითად ნაწილს ცვლის გვერდითი ნაწილი მერვე ნოტების იგივე უწყვეტი მოძრაობით, მაგრამ უფრო მოკრძალებული ხმით - მხოლოდ ვიოლინოები და ალტი, რომლებსაც შემდეგ უერთდება ორი ფლეიტა, შემდეგ კი ფაგოტი. მესამე გამოსახულება - დასკვნითი ნაწილი - ფლეიტების ნაზი მელოდია მესამედში, ადგილს უთმობს ხალისიან რბენა-ცეკვას მხიარული ტრიალებით. განვითარება ეფუძნება საბოლოო თემას. დასასრულს, მისი მოძრაობა ქრომატულ ნახევარტონებში ქმნის დაძაბულობას, რომელიც იხსნება რეპრიზის გამოჩენით. მოკლე კოდი ჟღერს როგორც მხიარული დადასტურება.
სიმფონია No34
სიმფონია No. 35, რე მაჟორი, KK 385, Haffner (1872)
ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, ტიმპანი, სიმები.
შექმნის ისტორიაჰაფნერის სიმფონია შეიქმნა კომპოზიტორის ცხოვრების ერთ-ერთ ყველაზე ნათელ პერიოდში. ის არის ავტორი ოპერების, აღიარებული იტალიაშიც კი, ოცდათოთხმეტი სიმფონიის, უთვალავი სხვა მცირე ნაწარმოებების, ინსტრუმენტული, ვოკალური, მათ შორის სულიერი, რომელმაც მოიპოვა მთელ ევროპული პოპულარობა, ჩვენი დროის ერთ-ერთი უდიდესი შემსრულებელი. და ის თავისუფალია! ზალცბურგის არქიეპისკოპოსის გრაფ კოლორედოს სასამართლო სამლოცველოში მუშაობის შემდეგ, იგი, აღშფოთებული, როგორც მსახურის მოპყრობით, დაშორდა მას და დარჩა საცხოვრებლად ვენაში, რაც პირველი მაგალითია მუსიკის ისტორიაში. თავისუფალი მუსიკოსი, რომელიც არავის სამსახურში არ იყო. ამავდროულად, ეს ძალიან რთული ვითარებაა, რადგან მხოლოდ სერვისს შეუძლია უზრუნველყოს მუდმივი შემოსავალი, ახლა კი მოცარტი დამოკიდებულია მომხმარებლებზე, კონცერტების ორგანიზებაზე, ბევრ უბედურ შემთხვევაზე. მაგრამ ის თავისუფალია და მხოლოდ ამით ბედნიერი იქნებოდა, რომ არა კიდევ ერთი, არანაკლებ მნიშვნელოვანი გარემოება - არქიეპისკოპოსთან ურთიერთობის გაწყვეტის შემდეგ, ის ცოლად შეირთო თავის საყვარელ კონსტანს ვებერზე.
1782 წელს დაწერილი სიმფონია გამიზნული იყო ოჯახური ზეიმისთვის ზალცბურგის ბურგომტერ ჰაფნერის სახლში. ექვსი წლის წინ მოცარტმა შეადგინა სერენადა ჰაფნერის ერთ-ერთი ქალიშვილის ქორწინებასთან დაკავშირებით. როგორც მაშინ, კომპოზიტორს განზრახული ჰქონდა შეექმნა სერენადა დამოუკიდებელი ნაწარმოებებისგან შემდგარი სუიტის სახით. თუმცა, მუშაობის პროცესში ჩამოყალიბდა სიმფონიური ციკლი ტრადიციულ ოთხ მოძრაობაში და გახსნის მარში და მისთვის ადრე დაწერილი ორი მინუეტიდან ერთი არ შედიოდა ნაწარმოების საბოლოო გამოცემაში. სიმფონია პირველად საჯაროდ შესრულდა ვენაში 1783 წლის 30 მარტს. კომპოზიტორი სასიამოვნოდ გაკვირვებული დარჩა ზალცბურგიდან პარტიტურა რომ მიიღო. "ჰაფნერის ახალმა სიმფონიამ ძალიან გამაოცა", - წერდა ის მამას. ”მე ის სრულიად დამავიწყდა, მაგრამ მან აუცილებლად უნდა მოახდინოს კარგი შთაბეჭდილება.” კომპოზიტორი არ შემცდარა - ცქრიალა ოპტიმიზმით სავსე სიმფონია კვლავ სარგებლობს მსმენელთა სიყვარულით და სტაბილურ ადგილს იკავებს საკონცერტო პროგრამებში.
მუსიკაპირველი მოძრაობა იხსნება მთელი ორკესტრის ჟღერადობით, რომელიც ძლიერ უნისონებს ახმოვანებს მთავარ თემა-თეზისს, არა ჩვეულებრივი, კვადრატული (ოთხიდან მრავალჯერადი) სტრუქტურის, არამედ იკავებს ხუთ ზოლს, ადვილად დასამახსოვრებელი კუთხოვანი, მკვეთრი მელოდიის და წყალობით. მკვეთრი, დევნის რიტმი. Tutti შეიცვალა მონოფონიით, რომელსაც მხარს უჭერს სათადარიგო აკორდები. ჟღერადობა სწრაფად იზრდება. მეორადი ნაწილი, არსებითად, ვლინდება მხოლოდ სხვა გასაღების გამოჩენით, რადგან მთავარი კვლავაც ისმის ვიოლინოებით, ხოლო ვიოლინოს ახალი თემა შესრულებულია კონტრაპუნქტში, თითქოს თან ახლავს ნათელ ინტონაციებს. მთავარი მელოდია. განვითარება, რომელიც ასევე აგებულია დისერტაციის თემაზე, გაჟღენთილია პოლიფონიური ტექნიკით და სწრაფად იწვევს განმეორებას, კიდევ უფრო ერთიან ხასიათს, ტონალური ერთიანობის წყალობით. ამრიგად, სონატა ალეგრო მონოთემატური გამოდის.
ნელი (ანდანტე) მეორე მოძრაობის ნაზი ხმები შეუფერხებლად მიედინება. ეს არის ერთგვარი სერენადა, რომელშიც მშვიდად გაყინული ბუნების ფონზე ისმის შეყვარებულთა ლირიკული აურზაური. ანდანტე იწერება სამმხრივი სახით კოდით. პირველი თემა არის მოქნილი, ექსპრესიული, მეორე, განწყობის მსგავსი, ვითარდება აღფრთოვანებული სინკოპირებული თანხლების ფონზე.
მესამე მოძრაობა არის მენუეტი. მისი მთავარი თემა ჭკვიანურად აერთიანებს გარკვეულ სიმკაცრეს და უხეშობას მადლს, მელოდიური ნიმუშის დახვეწილობასაც კი. ტრიო სავსეა ხიბლითა და გულწრფელი სითბოთი, რომელშიც თემას თავდაპირველად უძღვებიან ჰობოები, ფაგოტები და ვიოლინოები და ალტი, რომელიც რბილად ჟღერს მესამედში.
ფინალი სავსეა მხიარული სიხარულით. სწრაფი ქარიშხლის დროს იცვლება სხვადასხვა ხასიათის გამოსახულებები: იმპულსური მთავარი თემა სიმებიანი ჯგუფის ხმაში და გამჭვირვალე, მოხდენილი მეორეხარისხოვანი. ორივე მათგანი ექვემდებარება ერთ პულსს, ცოცხალი, იმპერიულად მიიწევს წინ. განვითარების პროცესში, შეღებვა გარკვეულწილად ჩაბნელებულია - გვერდითი თემა ჟღერს მცირე კლავიშით, მაგრამ ეს არის მოკლე ეპიზოდი, რეპრიზამდე. მთავარი თემა მხიარულად ჟღერს კოდაში, ავსებს რონდო სონატის ფორმას.
სიმფონია No36
სიმფონია No36, დო მაჟორი, KK 425, ლინცი
ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ჰობო, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, ტიმპანი, სიმები.
შექმნის ისტორიამოცარტმა დაწერა სიმფონია, რომელიც მოგვიანებით გახდა ცნობილი როგორც ლინცის სიმფონია, 1783 წელს. ამ დროს ის არის აღიარებული ოსტატი, მრავალი ნაწარმოების ავტორი სხვადასხვა ჟანრში. მას იცნობენ ევროპის ბევრ ქვეყანაში, რომელიც მუსიკოსმა დაიპყრო ექვსი წლის ასაკში, თავის პირველ საკონცერტო ტურნეზე უფროს დასთან, მარია ანასთან (ნანერლ) ერთად. თუმცა ეს ყველაფერი მას არც მატერიალურ კეთილდღეობას აძლევს და არც დამოუკიდებლობას. რეალური საარსებო წყაროს მოსაპოვებლად ის იძულებულია მსახურება შევიდეს ზალცბურგის მთავარეპისკოპოსის, გრაფ კოლორადოს სასამართლო სამლოცველოში. მაგრამ ამ სამსახურს დიდხანს ვერ გაუძლო.
მიჩვეული იყო პატივისცემას მრავალრიცხოვანი მოგზაურობის დროს, იცოდა საკუთარი ღირსება და ახლა იძულებული გახდა შესწიროს არა მხოლოდ თავისუფლება, არამედ საკუთარი თავის სიყვარული, სიამაყე, პატივმოყვარეობა, რომელსაც მსახურივით ეპყრობოდა ამპარტავანი ბოსი გრაფ არკო და თვით მთავარეპისკოპოსი. , რომელიც კიდევ უფრო უხეში გახდა მოცარტის მიმართ, ვიდრე მისი დიდება უფრო და უფრო გავრცელდა, 1781 წელს იგი დაშორდა მთავარეპისკოპოსს, დაქორწინდა კონსტანს ვებერზე და დასახლდა ვენაში, სადაც ელოდა წარმატებას.
ეს გათვლები არ გამართლდა - ავსტრიის დედაქალაქმა არ დააფასა მისი გენიალურობა. გარდა ამისა, მამამ - მთავარი მუსიკოსი, მევიოლინე და კომპოზიტორი, რომელიც იყო ბრწყინვალე მოცარტის ერთადერთი დამრიგებელი და აღმზრდელი - ვერ გაიგო შვილის სამსახურიდან წასვლა, რომელშიც მან მთელი ცხოვრება გაატარა. ის ასევე წინააღმდეგი იყო კონსტანსზე დაქორწინების. ამ ყველაფერმა, მიუხედავად უზარმაზარი სიყვარულისა და პატივისცემისა, რომელსაც უმცროსი მოცარტი გრძნობდა უფროსის მიმართ, გამოიწვია, თუ არა შესვენებამდე, მაშინ მაინც ურთიერთობების სერიოზულ გაცივებამდე.
1783 წლის ივლისის ბოლოს, მოცარტი და მისი ახალგაზრდა ცოლი წავიდნენ მამამისთან, რომელიც აგრძელებდა მსახურებას ზალცბურგში, როგორც ჩანს, პატიების მოსაპოვებლად და ძველი მოცარტის ქორწინებასთან შერიგების მიზნით, გააცნო მას მომხიბლავი, მხიარული და უდარდელი კონსტანცია. . ზალცბურგიდან ვენაში დაბრუნებისას მოცარტი რამდენიმე დღით ლინცში გაჩერდა. იქ, გრაფი თუნის სასახლეში, შედგენილია სიმფონია, რომელიც ავტორის ხელმძღვანელობით შესრულდა მისი დასრულების დღეს, 1783 წლის 4 ნოემბერს. როგორც ჩანს, გრაფ თუნის ორკესტრში ფლეიტებისა და კლარნეტების არარსებობამ განსაზღვრა სიმფონიის შემსრულებლების შემადგენლობა, რომელიც უფრო მოკრძალებული იყო მის წინამორბედთან შედარებით.
მუსიკასიმფონია იწყება ნელი შესავლით, რომელშიც მთელი ორკესტრის დიდებული აკორდები ადგილს უთმობენ ვიოლინოების ექსპრესიულ მელოდიებს. სონატა ალეგრო გამოირჩევა თემატური სიმდიდრით. მის ფართო ექსპოზიციაში, ბევრი გადამწყვეტი და მხიარული, მოცარტის მსგავსი მკაფიო მელოდიები ცვლის ერთმანეთს, თანდათან ამზადებს გადასვლას გვერდითი ნაწილის უფრო მოქნილ და ნაზ მოტივებზე. ფინალურ თამაშში ყველაფერი უბრუნდება ზოგადად ცხოვრების დამამტკიცებელ დინებას. გვერდითი თემის მცირე ვერსიაზე დაფუძნებული განვითარება მუსიკას სხვადასხვა ფერებს ანიჭებს. მაგრამ ეს მხოლოდ მოკლე ეპიზოდია, რის შემდეგაც მთავარი სურათები რეპრიზის სახით ბრუნდება.
მეორე ნაწილი - ანანტე - დაწერილია გლუვი, ოდნავ რხევადი ბარკაროლის რიტმით, სონატის სახით, რომელსაც კომპოზიტორი ირჩევს თავისი მომწიფებული სიმფონიების ნელი მოძრაობებით, რათა ხაზი გაუსვას გამოცდილების სიღრმეს. ანდანტეს მელოდიები სავსეა უხელოვნებო ხიბლით, ექსპრესიული და მოხდენილი. სიმების მშვიდი ჟღერადობის მთავარი თემა არის მოქნილი, ექსპრესიული, რიტმულად ცვალებადი, ტიპიური მოცარტისეული მელოდია. თანდათან ჩნდება მღელვარება და შფოთვა, რასაც ხაზს უსვამს რბილი სინკოპაციები. გვერდითი თემა ოდნავ ბნელებს განწყობას მცირე ფერებით. იგივე მღელვარება ავსებს განვითარებას, რომელიც დაფუძნებულია მთავარ თემაზე და შეუფერხებლად მიედინება რეპრიზში.
მინუეტი, დაწერილი სამნაწილიანი და კაპო ფორმით, არის მხიარული, უბრალო მოაზროვნე ცეკვა, უხეში ლაპიდარული თემით, რომელიც მოძრავი ტრიადის, ფანფარის და ტრილის სასაცილო „კულულების“ ჟღერადობით, რომელიც ასრულებს მოტივს. ტრიოს მელოდიის კონტურებში, რომელიც არ ქმნის კონტრასტს, მაგრამ იძლევა პირველი თემის გაგრძელების შთაბეჭდილებას უფრო კამერული ჟღერადობით, შეიძლება გამოიცნოს ავსტრიული სიმფონიების მომავალი ლანდლერები, ბრუკნერამდე და მალერამდე.
ფინალი იწყება მშვიდი, თითქმის კამერული ხმით. მთავარი და გვერდითი ნაწილები ერთმანეთს ავსებენ, რასაც ხაზს უსვამს მათი იდენტური დასაწყისი - ერთი სიმებიანი ჯგუფის ხმაში. თანდათან იშლება სადღესასწაულო გართობის სურათი, რომელიც ასრულებს სიმფონიას.
სიმფონია No38
სიმფონია No. 38, რე მაჟორი, KK 504, პრაღა (1786)
ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, ტიმპანი, სიმები.
შექმნის ისტორია1781 წელს მოცარტმა, სრულიად ევროპელმა ცნობილმა კომპოზიტორმა უზარმაზარი შემოქმედებითი ბარგით, მათ შორის რამდენიმე ოპერებით, ოცდაათზე მეტი სიმფონიით, სასულიერო მუსიკით, ინსტრუმენტული კონცერტებითა და ანსამბლებით, ჩაიდინა საქციელი, რომელიც იმ დროისთვის სრულიად გაუგონარი იყო: მან გაწყვიტა ურთიერთობა. ზალცბურგის არქიეპისკოპოსის სასამართლო სამსახური და დარჩა ვენაში მუდმივი საარსებო საშუალებების გარეშე. მე-18 საუკუნეში და უფრო ადრე, ყველა კომპოზიტორი სადღაც მსახურობდა - იმ დროს დაქუცმაცებული გერმანიის ერთ-ერთი მრავალრიცხოვანი სამეფო, სამთავრო ან საგრაფო სასამართლოს შტაბში, მაგალითად, ჰაიდნი, რომელიც თითქმის ყველა იყო პრინც ესტერჰაზის დირიჟორი. მისი ცხოვრება, ან, როგორც თავის დროზე დიდი ბახი, - კანტორები, ორგანისტები და მასწავლებლები ტაძრებში.
მოცარტმა პირველმა იგრძნო ასეთი სიტუაციის დამცირება, როდესაც კომპოზიტორი, ზემოდან ნიჭიერი შემოქმედი, ბატონის მსახურის, ხშირად უმნიშვნელოს მდგომარეობაში აღმოჩნდა, რომელიც ზოგჯერ უნებლიედ ამცირებდა მას, მხოლოდ იმიტომ, რომ ყველას თვლიდა. დაბადებული "დაბალ კლასში" არა საკუთარი თავის ტოლფასი, მაგრამ ზოგჯერ და საკმაოდ მიზანმიმართულად, რათა "დაეგდოს ამპარტავნობა, ვინც საკუთარ თავზე ფიქრობს".
არქიეპისკოპოსის წასვლის შემდეგ დაიწყო დამოუკიდებელი ცხოვრება, ისევე როგორც მშფოთვარე ზღვაში მცურავი. მოცარტი გამუდმებით იყო სიღარიბის ზღვარზე, მას სძლია ვალებმა, რადგან მუდმივი შემოსავლის გარეშე მას უნდა ეძია შეკვეთები, რომლებიც ყოველთვის არ იყო კარგად გადახდილი და კონცერტების გამართვა, რომლებიც ზოგჯერ, მიუხედავად იმისა, რომ დიდი აუდიტორია იზიდავდა, თითქმის არ მოიტანდა შემოსავალს. და მაინც ეს იყო თავისუფლებისა და შემოქმედებითი ზრდის ბედნიერი დრო. სწორედ ამ წლებში, 1781 წლის შემდეგ შეიქმნა მისი საუკეთესო შემოქმედება. მათ შორის, რა თქმა უნდა, არის ოპერა "ფიგაროს ქორწინება". მაგრამ ვენაში, სადაც ოპერა პირველად დაიდგა, მიუხედავად პირველი სპექტაკლების წარმატებისა, მან სწრაფად დატოვა სცენა - ადგილობრივი მუსიკოსების ინტრიგებმა, გაცილებით ნაკლებად ნიჭიერმა, მაგრამ ბევრად უფრო მოხერხებულმა და პრაქტიკულმა, ვიდრე მოცარტი, ითამაშა როლი.
მაგრამ "ფიგაროს ქორწინების" პრემიერა პრაღაში შედგა 1786 წელს უპრეცედენტო ტრიუმფით. კომპოზიტორი ისეთი აღფრთოვანებით და ენთუზიაზმით შეხვდა პრაღელებს, რაზეც სამშობლოში არასოდეს უოცნებია. მას მაშინვე შეუკვეთეს ახალი ოპერა - იმ შეთქმულებით, რომლის არჩევა თავად სურდა (ეს ოპერა იყო "დონ ჯოვანი", დადგმული პრაღაში ერთი წლის შემდეგ). ამავდროულად, 1787 წლის 19 იანვარს პრაღაში გაიმართა მოცარტის ორიგინალური კონცერტი, რისთვისაც მან დაწერა სამნაწილიანი სიმფონია რე მაჟორი, რომელიც ისტორიაში დარჩა პრაღის სახელწოდებით.
თავისი სისრულითა და სიმწიფით ახლოსაა ბოლო სამ სიმფონიასთან. როგორც ჩანს, მასზე გარკვეული გავლენა იქონია მომავალ "დონ ხუანთან" სიახლოვემ, რომლის შესახებაც უკვე დაიწყო კომპოზიტორის ფანტაზიის დარღვევა.
მუსიკაგანსაკუთრებით თვალშისაცემია სიმფონიის პირველ ნაწილსა და „დონ ჯოვანის“ უვერტიურას შორის მუსიკალური და დრამატული მსგავსება: მძლავრი, მუქარის შესავალი, შესაძლოა გლუკის მუსიკით შთაგონებული, პირდაპირ შედარებულია თავშეუკავებლად მხიარულ მთავარ თემასთან. სონატა ალეგრო. გვერდითი თემა, რბილი და მელოდიური, უახლოვდება ხალხური სიმღერის მელოდიას - მასში სლავური თვისებები გესმით და ამავდროულად იტალიურ გემოს იგრძნობთ. დრამატულ განვითარებაში მთავარი თემა აქტიურ განვითარებას განიცდის, მაგრამ რეპრიზის დროს მუსიკა კვლავ იძენს პირვანდელ სახეს.
მეორე ნაწილი, ფართო სპექტრის ანდანტე, ასევე დაწერილია სონატის სახით - შემთხვევა მოცარტამდე უპრეცედენტო, რომელიც ამ ურთულესი მუსიკალური ფორმების გამოყენებით განსაკუთრებული სიღრმით ავსებს მოძრაობას, რომელიც მანამდე იყო დასვენებისა და სიმშვიდის კუნძული. მშვიდი, უხელოვნებო სევდა. მისი თემები, გლუვი ბარკაროლის რიტმით გაერთიანებული, არ ეწინააღმდეგება, არამედ ავსებს ერთმანეთს და ქმნის ერთ სრულ გამოსახულებას - პოეტურ იდილიას.
ცქრიალა ფინალი, რომელშიც კომპოზიტორი კვლავ, მესამედ მთელი ციკლის განმავლობაში, იყენებს სონატის ფორმას, თითქოს მისი სხვადასხვა შესაძლებლობების ჩვენებას აპირებს, მოცარტისთვის ერთ-ერთი ყველაზე დამახასიათებელია. მისი მთავარი თემა ჰგავს სუსანასა და ჩერუბინის დუეტის მელოდიას ფიგაროს ქორწინების პირველი მოქმედებიდან. გვერდითი თემა მოგვაგონებს ჩეხურ ხალხურ მელოდიებს. გენიალური განვითარება სავსეა ნათელი სიურპრიზებით. თითქმის შეუმჩნევლად იქცევა რეპრიზად, სადაც ძირითადი თემატური მასალა ოდნავ შეცვლილი სახით ისმის.
სიმფონია No39, No40, No41
Symphony No. 39, E-flat major, KK 543 (1788)
ორკესტრის შემადგენლობა: ფლეიტა, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, ტიმპანი, სიმები.
Symphony No. 40, G minor, KK 550 (1788)
ორკესტრის შემადგენლობა: ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, სიმები.
სიმფონია No. 41, დო მაჟორი, KK 551, „იუპიტერი“ (1788)
ორკესტრის შემადგენლობა: ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, ტიმპანი, სიმები.
შექმნის ისტორია (No39)სიმფონია დო მაჟორი არის პირველი სამი, რომელიც მოცარტმა დაწერა 1788 წლის ზაფხულში. ეს თვეები ძალიან რთული იყო კომპოზიტორის ცხოვრებაში. დიდი ხნის განმავლობაში უკვე მსოფლიოში ცნობილი, რომელმაც შექმნა იმ დროისთვის 38 სიმფონია, მრავალი ინსტრუმენტული კონცერტი, ანსამბლი, საფორტეპიანო სონატა და სხვა ნაწარმოებები, რომლებმაც მიიღეს ყველაზე ფართო გავრცელება და რაც მთავარია, მისი სამი საუკეთესო ოპერიდან ორი - "ფიგაროს ქორწინება". ” და ”დონ ჯოვანი”, რომელმაც მთელი ეპოქა შეადგინა ამ ჟანრის ისტორიაში, თუმცა ის ფინანსურად უკიდურესად გაჭირვებულ ვითარებაში იყო. ვენაში „ფიგაროს ქორწინება“ სწრაფად გაქრა სცენიდან ინტრიგების გამო და ნამდვილი აღიარება მხოლოდ პრაღაში მიიღო, სადაც თბილად და ინტერესით მიიღეს. დიდი წარმატების შემდეგ, მოცარტს სთხოვეს დაეწერა ოპერა ნებისმიერ შეთქმულებაზე, რომელიც მას შეეფერებოდა. და მან აირჩია დონ ხუანი. ჟანრში სრულიად ორიგინალური ოპერა და კომპოზიტორის მიერ „მხიარული დრამა“ უწოდა, ტრიუმფალური წარმატება ხვდა წილად პრაღელებს შორის. 1788 წლის 7 მაისს ვენაში შედგა დონ ჟუანის პრემიერა. მაგრამ აქ ოპერამ ვერ იპოვა გაგება. გამოწერით გამოცხადებულმა კონცერტმა მსმენელი არ მიიზიდა.
ცოტა ხნის წინ გარდაცვლილი გლუკის ნაცვლად სასამართლო კომპოზიტორად დაქირავებამ ასევე შვება არ მოიტანა - ხელფასი მწირი აღმოჩნდა. ოჯახს ფაქტიურად შიმშილის საფრთხე ემუქრებოდა. მოცარტი სწერს მეგობრებს და ხელოვნების მფარველებს, ეხვეწება, დაეხმარონ, ცოტა ხნით მაინც მისცენ ფული... და ამ სასტიკ დროს, საოცრად მოკლე დროში ჩნდება მისი სამი საუკეთესო სიმფონია, ფაქტიურად ერთი. მეორეს შემდეგ.
მანამდე კომპოზიტორს არ დაუწერია ზედიზედ რამდენიმე სიმფონია. ეს უკანასკნელი სიმფონია წარმოადგენს, როგორც იქნა, ერთი კოლოსალური კომპოზიციის სამ თავს, რომელიც აჩვენებს მათი შემქმნელის სულის განსხვავებულ მდგომარეობას. მათ შეიძლება ეწოდოს ტრილოგია, რომელშიც ავტორი გვევლინება როგორც მაძიებელი, უკმაყოფილო, აღელვებული და მაინც ურყევი ოპტიმიზმით სავსე, მიუხედავად ყველა სირთულისა და ტანჯვისა.
სიმფონია ელექტრონულ მაჟორში დასრულდა 25 ივნისს. იგი უნდა შესრულებულიყო ზაფხულში, ორ სხვასთან ერთად, კონცერტზე გამოწერით ავტორის სასარგებლოდ. მაგრამ ეს კონცერტი არ შედგა - კომპოზიტორმა საკმარისი რაოდენობის მსმენელი ვერ შეკრიბა. ოცდამეცხრე სიმფონიის პრემიერის თარიღი ჯერ დადგენილი არ არის.
მუსიკა (No. 39)სიმფონია ნელ-ნელა ვითარდება შესავალით. მისი პათეტიკური საზეიმოდ არის თეატრალური, ნათელი და სავსე. ზოგადი პაუზის შემდეგ, თითქოს შორიდან, წყნარად შემოდის სონატა ალეგროს ცოცხალი მთავარი თემა, ჯერ ვიოლინოებიდან, რომელსაც რეკავს რქები და ფაგოტები. შემდეგ გადადის ბასებში - ჩელოსა და კონტრაბასზე; მათ ბაძავენ კლარნეტები და ფლეიტები. ამ პასტორალურ მელოდიას ცვლის ორკესტრის მხიარული შეძახილები. მეორადი თემა, რომელსაც ვიოლინოები რქების ხანგრძლივ ტონზე იწყებენ, ნაზი და ჰაეროვანია. მთელი ნაწილი აგებულია განწყობის ცვალებადობაზე - ლირიკულიდან მებრძოლამდე, პასტორალური ჩანახატებიდან დრამატულ ეპიზოდებამდე. მცირე განვითარებით, წინააღმდეგობები მძაფრდება. ენერგიული დიალოგი წარმოიქმნება დაბალ სიმებსა და ვიოლინოებს შორის, რომელიც დაფუძნებულია ჯიუტად ლაკონურ მოტივზე. რეპრიზს ამზადებენ ხის ფლეიტების აკორდები, რომლებიც ქრომატულ ჰარმონიაში სრიალებენ კვნესით.
მეორე ნაწილი გამოირჩევა აღგზნებული ემოციური აგებულებით. ის ასევე დაწერილია სონატის სახით, რაც მოცარტამდე გაუგონარი სიახლეა. კომპოზიტორი ამით დრამატიზირებს მუსიკას, აძლევს მას უფრო ფართო მასშტაბს, უფრო ფართო სუნთქვას. მთავარი თემა, რომელიც პირველი ვიოლინოების მიერ არის ინტონირებული, მოელის რომანტიკოსთა მუსიკას თავისი ფრენით, გაფართოებულ, მაგრამ შეწყვეტილ პაუზებით, თითქოს კვნესის, განლაგებით. გვერდითი თემა სავსეა პათოსით, დიდი შინაგანი სიძლიერითა და ენერგიით, ენერგიული აღმართებით მეთექვსმეტე ნოტის უწყვეტი თანხლების ფონზე. ბოლო ნაწილში, თავდაპირველად ინტონირებული ხის ქარების მიერ, რომლებიც კანონიკურად შემოდიან ერთმანეთის მიყოლებით, ჩნდება პასტორალური ტონი, რომელსაც ხაზს უსვამს ორკესტრი. განვითარების პროცესში, გვერდითი თემა თავის კვალს ტოვებს მთავარ თემაზე, რაც მას უფრო დრამატულს ხდის. რეპრიზში სამივე თემა ერთმანეთშია გადახლართული და გართულებულია ახალი დამატებებით. კოდაში რჩება მხოლოდ პირველი თემა, რომელიც ხაზს უსვამს მის პირველობას მუსიკის ფიგურულ სტრუქტურაში.
მესამე ნაწილი - მინუეტი - გამოირჩევა სადღესასწაულო ხასიათით და გულწრფელი მხიარულებით. მასში შეწყდა კონფლიქტები და დაუფარავი ბედნიერება ავსებს მის გულს. მთელი ორკესტრის მხიარული ხმა ენაცვლება ერთი სიმებიანი ჯგუფის უფრო გამჭვირვალე ფრაზებს. შუა ეპიზოდში - ტრიო - კლარნეტი მღერის მარტივ და გაურთულებელ მელოდიას, რომელიც მოგვაგონებს სოფლის ვალსს (მეორე კლარნეტი ახლავს მას), ხოლო ფლეიტა, რომელსაც მხარს უჭერს რქები და ფაგოტები, თითქოს ბაძავს მას... და პირველი. სამნაწილიანი da capo ფორმის განყოფილება ბრუნდება. ფინალი სიმფონიის ყველაზე ნათელი და მხიარული ნაწილია. იგი დაფუძნებულია ერთ თემაზე, რომელიც მიედინება უწყვეტად, თემა, რომელიც ცვლის თავის გარეგნობას, გადადის სხვადასხვა კლავიშებში, ატარებს სხვადასხვა საორკესტრო კოსტიუმებს. ორკესტრირებისა და ტონალობის ცვლილებით იცვლება მისი ფუნქციაც - იწყებს გვერდითი ნაწილის როლის შესრულებას. ფლეიტებისა და ფაგოტების სიცილი, ვიოლინოების მოციმციმე ჟალუზები, რქების და საყვირების მკვეთრი შეტევები - ყველაფერი ტრიალებს, სადღაც მიჩქარდება, აღვირახსნილი გართობით დუღს. რ. ვაგნერმა თქვა, რომ მოცარტის ამ სიმფონიის ფინალში „რიტმული მოძრაობა აღნიშნავს თავის ორგიას“. ფინალის სწრაფი სირბილი ასრულებს სიმფონიის ჰარმონიულ სტრუქტურას, ადიდებს ყოფნის სიხარულს.
შექმნის ისტორია (No40)მეორე სიმფონია გ მინორში, რომელიც დაიწერა 1788 წლის ზაფხულში, დასრულდა ივლისის ბოლოს. მისი წინამორბედის მსგავსად, ორმოცდამეათე სიმფონია განკუთვნილი იყო ავტორთა დიდ „აკადემიაში“ შესასრულებლად, რისთვისაც გამოწერა გამოცხადდა. მაგრამ გამოწერამ არ უზრუნველყო საჭირო თანხები, ყველაფერი დაირღვა. შესაძლოა ის შესრულებული ყოფილიყო მდიდარი მუსიკის მოყვარულთა ერთ-ერთ კერძო სახლში, მაგრამ ამის შესახებ ინფორმაცია არ შემონახულა და მისი მსოფლიო პრემიერის თარიღი უცნობია. წინა, კაშკაშა, მხიარულისაგან განსხვავებით, რომელიც ტრიადაში ერთგვარი შესავლის როლს ასრულებს, ჯი მინორი სიმფონია მომაჯადოებელია, თითქოს ჩერუბინის არიიდან ამოდის. ”მისი პირდაპირი, ცოცხალი ახალგაზრდული განცდით - XIX საუკუნის მუსიკის მრავალი რომანტიული გვერდის ბრწყინვალე წინამძღვარი, შუბერტის “დაუმთავრებელი” სიმფონიით დაწყებული. სიმფონია მოკრძალებული ორკესტრისთვის დაიწერა. იგი შეიცავს ტრადიციულ ოთხ მოძრაობას, მაგრამ აკლია იმდროინდელი სიმფონიებისთვის ჩვეულებრივი ნელი შესავალი.
მუსიკა (No. 40)პირველი ნაწილი იწყება, თითქოს, ნახევრად სიტყვით: ვიოლინოების აღელვებული, წყვეტილი, თითქოს ოდნავ ჩამქრალი მელოდია. ღრმად გამოხატული, გულწრფელი, ერთი შეხედვით მთხოვნელი მელოდია - სონატა ალეგროს ძირითადი ნაწილი - დაკავშირებულია ზემოხსენებულ ჩერუბინოს არიასთან. მსგავსებას აძლიერებს ის ფაქტი, რომ ძირითადი ნაწილი ვითარდება უჩვეულოდ ფართოდ, დიდი სუნთქვით, როგორც საოპერო არია. მეორადი თემა სავსეა მელანქოლიით, ლირიზმით, შეიცავს მეოცნებეობას, თავმდაბლობას და წყნარ სევდას. განვითარება იხსნება ფაგოტის მოკლე, საძაგელი მელოდიის მიერ. ჩნდება მკვეთრი, მკვეთრი შეძახილები, პირქუში, საგანგაშო, სამწუხარო ინტონაციები. მშფოთვარე, დრამატული მოქმედება ვითარდება. გამეორება არ მოაქვს მშვიდობას და განმანათლებლობას. პირიქით: ეს კიდევ უფრო ინტენსიურად ჟღერს, რადგან მეორადი თემა, რომელიც ადრე ჟღერდა მაჟორში, აქ არის შეღებილი მინორ ტონალობაში, მოძრაობის ზოგად ტონალობას ექვემდებარება.
მეორე ნაწილში დომინირებს რბილი, მშვიდი და ჩაფიქრებული განწყობა. მიუხედავად ამისა, მოცარტი, ისევე როგორც წინა სიმფონიებში, აქ იყენებს სონატის ფორმას. ალტი თავისი უნიკალური, ოდნავ ჩახშობილი ტემბრით მღერიან ნაზ მელოდიას - მთავარი თემა. ვიოლინოები აიყვანენ მას. გვერდითი თემა არის ფრიალი მოტივი, რომელიც თანდათან იკავებს ორკესტრს. მესამე და ბოლო თემა ისევ მელოდიური მელოდიაა, სავსე სევდითა და სინაზით, რომელსაც ჯერ ვიოლინოები, შემდეგ კი ჩასაბერი ინსტრუმენტები ისმენენ. განვითარებაში კვლავ ჩნდება მღელვარება, არასტაბილურობა და შფოთვა. მაგრამ აქ მხოლოდ ერთი წამია. რეპრიზა უბრუნდება მსუბუქ აზროვნებას.
მესამე მოძრაობა არის მენუეტი. მაგრამ არა მიმზიდველი ან დახვეწილი სასამართლო ცეკვა. მასში ვლინდება მარშის თვისებები, თუმცა თავისუფლად არის რეალიზებული სამ დარტყმის საცეკვაო რიტმში. მისი მელოდია, გადამწყვეტი და გაბედული, ინტონირებულია ვიოლინოებითა და ფლეიტით (ოქტავაზე მაღლა) სრული ორკესტრის თანხლებით. მხოლოდ ტრიოში, რომელიც დაწერილია ტრადიციული სამნაწილიანი ფორმით, გამჭვირვალე პასტორალური ხმები ჩნდება სიმების რბილი რულონით და ხის ინსტრუმენტებით. სწრაფი ტემპის ფინალს აკლია კლასიკური სიმფონიების ბოლო მოძრაობების ჩვეულებრივი მხიარულება. ის აგრძელებს დროებით შეწყვეტილ დრამატულ განვითარებას, ასე ნათლად პირველ ნაწილში და მიაქვს მას სიმფონიის ცენტრალურ კულმინაციამდე. ფინალის პირველი თემა არის თავდაჯერებული, მაღლა აფრინდება დიდი შინაგანი ენერგიით, როგორც განლაგებული ზამბარა. გვერდითი თემა, რბილი, ლირიკული, იწვევს ასოციაციებს როგორც პირველი მოძრაობის გვერდით თემასთან, ასევე თავდაპირველ ანანტე მელოდიასთან. მაგრამ მისი გარეგნობა ხანმოკლეა: სიმღერის ტექსტს ახლად მოძრავი ქარიშხალი შლის. ეს არის გამოფენის დასკვნა, რომელიც მშფოთვარე, მოუსვენარ განვითარებაში იქცევა. შფოთვა და მღელვარება ასევე ასახავს ფინალის განმეორებას. სიმფონიის მხოლოდ ბოლო ზოლები მოაქვს დადასტურებას.
შექმნის ისტორია (No41)დიდი სიმფონია დო მაჟორში დაასრულა მოცარტმა 1788 წლის 10 აგვისტოს. ამ სიმფონიაში მოცარტი კვლავ ცდილობს პიროვნულსა და სუბიექტურს დაშორდეს. ამაყად დიდებული, მას აქვს იგივე ოპტიმისტური ხასიათი, როგორც ტრიადის პირველს, მოელის ბეთჰოვენის სიმფონიებს თავისი გმირული ხასიათით, სრულყოფილებით, სირთულით და კომპოზიციური ტექნიკის სიახლეებით. ეს სიმფონია, ისევე როგორც წინა ორი, პირველად უნდა შესრულებულიყო იმავე წლის ზაფხულში, კონცერტზე გამოწერით, მაგრამ ეს არ იყო განზრახული: როგორც ჩანს, გამოწერა არ ითვალისწინებდა საჭიროებას. სახსრები. მოცარტის ერთ-ერთი უდიდესი ნაწარმოების პირველი შესრულების შესახებ არანაირი მტკიცებულება არ არსებობს.
ამ სიმფონიის გულში, სახელწოდებით "იუპიტერი" (არსებობს ინფორმაცია, რომ სახელი "იუპიტერი" მას ცნობილმა ინგლისელმა მევიოლინემ და მეწარმემ, ჯ. დიდებული მასშტაბი, კონცეფციის სიდიადე და განსახიერების ეპიკური ჰარმონია, სიცრუის ტრიუმფი და გმირობა. მისი გაბედული, მხიარული, სადღესასწაულო მუსიკა, მისი მონუმენტური ლაპიდარული სტილი მოგვაგონებს ბეთჰოვენის სიმფონიების გვერდებს მათი გმირობით, დაჟინებული ოპტიმიზმით და ნათელი ძლიერი ნებისყოფით. ჩაიკოვსკიმ, რომელსაც ძალიან უყვარდა მოცარტის ყველა ნამუშევარი, ამ სიმფონიას "სიმფონიური მუსიკის ერთ-ერთი საოცრება" უწოდა.
მუსიკა (No. 41)პირველი მოძრაობის დასაწყისი - გადამწყვეტი აკორდები, რომლებიც მაღლა იწევენ და ვიოლინოების ნაზი კვნესა პასუხად - ჰგავს თეზისს, რომელიც შემდეგ იპოვის თავის განვითარებას. მართლაც, სხვა კონტრასტი მოჰყვება: გაბედული, ძლიერი ნებისყოფის მთავარი თემა, რომელსაც მთელი ორკესტრი ასრულებს, იცვლება ვიოლინოების მოხდენილი, მომხიბვლელი მელოდიით (გვერდითი ნაწილი), რომელიც გამჭვირვალე ჟღერს მსუბუქი, მაქმანის მსგავსი ორკესტრის თანხლებით. ბოლო თემა არის მხიარული, მხიარული და სავსე მხიარული სილაღით. სიმფონიის პირველი ნაწილი აგებულია ამ სამი თემა-სურათის განვითარებაზე.
მეორე ნაწილი - ანანტე - გამოირჩევა შთაგონებული ლირიზმით, პოეზიითა და გამოსახულების კეთილშობილებით. როგორც წინა სიმფონიებში, ეს არის ერთგვარი სონატის ფორმა, არსებითად ინოვაციური, რადგან მოცარტამდე მხოლოდ სონატა ალეგრო იყო, ანუ ითვლებოდა, რომ ასეთი სტრუქტურა შეიძლება იყოს მხოლოდ პირველ ნაწილში, ზოგჯერ ფინალში. მთავარი თემა არის ნელი, გააზრებული, მოქნილი მელოდიით, რომელიც ვითარდება თავისუფალ იმპროვიზაციაში. გვერდითი ბილიკი, რომელიც მას ანაცვლებს, არის მოცარტისეული მღელვარებითა და შიშით, სავსე ღრმა, მაგრამ თავშეკავებული გრძნობით. დასკვნით ნაწილს მოაქვს სიმშვიდე - სიმშვიდე, განმანათლებლობა. განვითარება მცირეა. რეპრიზში მღელვარება და ღელვა უბრუნდება, მაგრამ ტუტის ეპიზოდი თავისი ძლიერი ფანფარის ჟღერადობით იხსენებს პირველი ნაწილის გაბედულ ეპიზოდებს. კოდი მოკლედ იმეორებს ნაწილის მთავარ თემებს.
მესამე მოძრაობა არის მენუეტი, არც ისე ჩვეულებრივი. იგი იწყება მარტივად, ბუნებრივად, პირველი ვიოლინოების დაღმავალი, ქრომატულად დაღმავალი მელოდიით, რომელსაც თან ახლავს მეორე. შემდეგი, სხვა ინსტრუმენტები დაკავშირებულია, ძალიან იშვიათად. საორკესტრო ჟღერადობა თანდათან იზრდება და ხმამაღალი ფანფარებით აღწევს ტუტუს. ტრიო მოხდენილი, შესაძლოა ფლირტიც კი, ვიოლინოსა და ჰობოის მსუბუქი, უბრალო მელოდიით, მაგრამ ის ასევე შეიცვალა ფანფარებით. სამნაწილიანი ფორმის (da capo) განმეორება უბრუნდება პირველი ნაწილის სურათებს.
გრანდიოზული ფინალი, მხიარული, იმპულსური, აოცებს გამოსახულების სიმდიდრით და კომპოზიტორის მიერ მათ დანერგილი ოსტატობით. იგი შეიცავს ხუთ ძირითად თემას, რომლებიც შემუშავებულია სხვადასხვა კონტრაპუნტალური ხრიკების გამოყენებით, რომლებსაც ადრე კომპოზიტორები იყენებდნენ მხოლოდ მკაცრად პოლიფონიურ ფორმებში. პირველი თემა, ვიოლინოების მხოლოდ ოთხი ნოტიდან, მკაცრია, ბახის ფუგის ან შოსტაკოვიჩის ეპიგრაფის თემის მსგავსია, მაგრამ მკაცრად დიატონურია და წააგავს მთავარს მინი შესავალს, მეორეს. ასევე ჟღერს ვიოლინოებში, ენერგიული და მრავალფეროვანი რიტმით. მესამეს აქვს გადამწყვეტი წერტილოვანი რიტმი, გადაიქცევა მერვე ნოტების გლუვ რბოლად. მეოთხე არის აღმავალი მკვეთრი სტაკატო ტრილით. ყველა მათგანი წარმოადგენს ძირითად ნაწილს, ვითარდება მრავალხმიანობის ყველაზე რთული ტექნიკით. უკვე დამაკავშირებელი ნაწილის დასაწყისში ჩნდება ფუგატო, რომლის თემაც ფინალის მთავარი ნაწილის ერთ-ერთი ელემენტია. შემდეგ ჟღერს გვერდითი ნაწილი (მეხუთე თემა) - ჩნდება ორკესტრის განსხვავებულ - დომინანტურ კლავიშში და უფრო გამჭვირვალე ხმით. განვითარება აგებულია ძირითადად პირველ ორ თემაზე. ფორმის სირთულე არასოდეს ხდება თვითკმარი: უწყვეტი ნაკადი მიედინება მარტივად, თავისუფლად, ბუნებრივად, რომელშიც მრავალფეროვანი თემები გაერთიანებულია ერთ მოძრაობაში, ექვემდებარება ერთ განწყობას. ფინალის მწვერვალი და მასთან ერთად მთელი სიმფონიური ციკლი არის კოდა, რომელიც უნიკალურია თავისი ოსტატობით, რომელშიც ხუთივე თემა ერთმანეთის საწინააღმდეგოდ არის გადაჯაჭვული და ხიბლავს თავისი ხალისით.
მოცარტმა დაწერა ორმოცდაათზე მეტი სიმფონია. მათგან მხოლოდ ძალიან ცოტა - ახალგაზრდები - არ გადარჩა ან ჯერ არ არის ნაპოვნი. ღირს ეს ციფრი - ორმოცდაათი - შევადაროთ ბეთჰოვენის ცხრა რიცხვს ან ბრამსისთვის ოთხს და მაშინვე ცხადი ხდება, რომ ჟანრის კონცეფცია ორივე შემთხვევაში სულაც არ არის ცალსახა. თუ ბეთჰოვენის მასშტაბიდან გამოვდივართ, რომელმაც თავისი საორკესტრო ნაწარმოებები - როგორიც არ უნდა იყოს მათი შექმნის გარეგანი მიზეზი - მიმართა გარკვეულ იდეალურ აუდიტორიას, კაცობრიობას (lmmanitas), გამოდის, რომ მოცარტმა ასევე დაწერა არაუმეტეს ოთხი ან ხუთი სიმფონია. თუ მათ მე-18 საუკუნის სტანდარტებს მივუდგებით, მაშინ მოცარტის სიმფონიური ნაწარმოები უნდა შევადაროთ ჰაიდნის: ას ოთხ რიცხვს, თუმცა არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ჰაიდნის ეს ას ოთხი სიმფონია დაახლოებით ნაწილდება. ორმოცი წელი და მოცარტის გაჩნდა ოცდახუთზე მეტი; რომ ჰაიდნი ოცდაშვიდი წლის იყო, როცა დაწერა თავისი პირველი სიმფონია, მოცარტი კი მხოლოდ ცხრას, ამიტომ უფროსმა ოსტატმა ეს პირველი სიმფონია მხოლოდ ხუთი-ექვსი წლით ადრე შექმნა, ვიდრე მოცარტი. ამგვარად, გზა, რომელიც მოცარტმა გაიარა პირველი, „ჩვილი“ სიმფონიიდან (K. 16) დო მაჟორამდე, „იუპიტერამდე“, აღმოჩნდება გაცილებით გრძელი ვიდრე ჰაიდნის გზა პირველი სიმფონიიდან უკანასკნელამდე, ლონდონამდე, რომ აღარაფერი ვთქვათ. რომ ჰაიდნის ლონდონის სიმფონიები მოცარტის სიკვდილის შემდეგ შეიქმნა და მოცარტის მიერ იყო განაყოფიერებული და შთაგონებული.
თუ ბეთჰოვენმა წამოაყენა მონუმენტური სიმფონიის კონცეფცია, მაშინ მას მიიყვანა - ისტორიული და სულიერი გაგებით - პრაღის სიმფონიამ და 1788 წლის სიმფონიების ტრიადამ, ეს უდიდესი, ყველაზე დიდებული წვლილი სიმფონიის განვითარებაში. და თუ არსებობს დიდი სიმფონიური ხელოვნება, მაშინ ეს მოცარტის და ჰაიდნის, ჰაიდნის და მოცარტის დამსახურებაა. შეუძლებელია იმის დადგენა, თუ ვისი წილი ჭარბობს, რადგან მოცარტი ჰაიდნის გარეშე მონუმენტურობისკენ არ წავიდოდა, ხოლო ჰაიდნი მოცარტის გარეშე. ორივეს ამოსავალი წერტილი იყო იტალიური სინფონია, მაგრამ მუსიკის ისტორიის არცერთ სხვა სფეროში არ ვლინდება ინდივიდის სასწაული და ძალა ისე ნათლად, როგორც აქ: უბრალოდ უნდა გვახსოვდეს, რომ იტალიური სიმფონია უმაღლესი გაგებით. სიტყვა არ არსებობს და არც ყოფილა. სად არიან ისინი - ყველა ამ სამმარტიპნის და პიანტანიდას, სარტპის, ანფოსპის და გალუპის მიმდევრები? ერთადერთი იტალიელი სიმფონისტი, რომელსაც შეეძლო ბეთჰოვენის შთაგონება, არის ლუიჯი ჩერუბინი. მაგრამ ის ფაქტი, რომ ჩერუბინი დაიბადა ფლორენციაში, ხუმრობას ჰგავს მუსიკის ისტორიაში.
მოცარტის სიმფონიის განვითარების გზის დაუყოვნებლივ გამოსახატავად 1764 წლიდან 1788 წლამდე, ვთქვათ: ეს არის გზა გახსნის ან დახურვის საკონცერტო ნაწარმოებიდან - ნაწარმოები, რომელიც ემსახურებოდა სოლი ან კონცერტის ჩარჩოს - მთავარ, მთავარ ნაწარმოებამდე. წარმოადგენს კულმინაციას, სიმძიმის ცენტრის საკონცერტო საღამოს. ეს არის გზა დეკორატიული დასაწყისიდან ექსპრესიულამდე, გარედან შინაგანამდე, პომპეზურობიდან აღსარებამდე.
ცალკეული ნაწილების სიმძიმის ცენტრი ნელა მოძრაობს, რადგან ნაწილების ბუნება იცვლება. 1765 წელს, როდესაც მოცარტი ახლახან იწყებოდა, სიმძიმის ცენტრი იყო პირველი ხმაურიანი მოძრაობა. ამას მოჰყვა მოკლე სასიმღერო ნაწილი, რომელიც ჩვეულებრივ განკუთვნილი იყო მხოლოდ სიმებისთვის, უკიდურეს შემთხვევაში ხაზს უსვამდა ჰობოეს ან ფლეიტას, ხოლო ბოლო - ძალიან სწრაფი ტემპით და „მოკლე“ დროის ხელმოწერით (ორი მეოთხედი, სამი მერვე, ალბათ. ექვსი მერვე), და ზოგჯერ და მხოლოდ მინუეტი. ნელი შუა მოძრაობა ყოველთვის არის ანდანტე, ანანტინო გრაციოზო ან ამოროსო; სადღესასწაულო მუსიკას უფრო დიდი ტვირთი არ მიუღია. გადადის თუ არა ეს სამი ნაწილი პირდაპირ ერთმანეთში, ან არის თუ არა ისინი გამოყოფილი საბოლოო კადენციებითა და პაუზებით, დიდ როლს არ თამაშობს. პირველ შემთხვევაში მათ უვერტიურებს უწოდებენ; როდესაც მოცარტი ქმნის მათ, ნამდვილად შეიძლება დაისვას კითხვა - რა დრამატული თუ საოპერო ნაწარმოებისთვის იყო განკუთვნილი? ზოგჯერ ის კმაყოფილდება მხოლოდ პირველი ორი ნაწილით, მესამეს ანაცვლებს გუნდით, ბალეტით ან არიით თავად ოპერიდან. შემდგომში, მოცარტმა აქ დაამატა ახალი დასასრული და ამით „გადაარჩინა“ მისი მუსიკა, ანუ საკონცერტო წარმოდგენისთვის შესაფერისი გახადა.
ასეთ ნამუშევარს ვუწოდებთ იტალიურ სინფონიას, ჩვენ ამას სამართლიანად და ისტორიული მადლიერების გრძნობით ვაკეთებთ, რადგან ამ ჟანრის გამომგონებლები იყვნენ იტალიელები, ითვლება, რომ მხოლოდ ნეაპოლიტანელები იყვნენ, თუმცა მის შექმნაში და გაუმჯობესებაში მონაწილეობა მიიღო მთელ იტალიამ - მილანი, ნეაპოლზე არანაკლებ ვენეცია და რომი. გერმანიამ - და ის, არსებითად, სხვა არაფერი იყო, თუ არა იტალიის პროვინცია - მიიღო ამ სინფონიის სული, მისი ჭეშმარიტად გაგების გარეშე.
ასევე დიდი მნიშვნელობა არ აქვს იმას, რომ დაახლოებით 1760 წელს გერმანელმა, განსაკუთრებით ვენელმა მუსიკოსებმა დაიწყეს მინუეტის ჩასმა ნელ მოძრაობასა და ფინალს შორის, რითაც გადავიდნენ ოთხმოძრავიანი სიმფონიისკენ. რიგ შემთხვევებში, მოცარტმა, იტალიური სინფონიის სულისკვეთების შეუცვლელად, მას ახალი მინუეტი დაუმატა და ამით მოცულობა გააფართოვა, ნაწარმოები გერმანულ პირობებს მოერგო. გამორჩევის მიზნით ასეთ სიმფონიას ვენურს ვუწოდებთ; თუმცა, ამ დაყოფას ძნელად ექნებოდა აზრი, თუ ოთხნაწილიანი სტრუქტურა არ აიძულებდა კომპოზიტორებს თანდათან გაეღრმავებინათ და ცალკეული ნაწილების შინაარსი დაეზუსტებინათ. ასე რომ, მიმართულება, რომლის მიხედვითაც განვითარდა მოცარტის სიმფონია, ასევე შეიძლება დახასიათდეს, როგორც გზა იტალიური სინფონიიდან ვენის სიმფონიამდე. რა თქმა უნდა, აქაც ფორმა არ არის მნიშვნელოვანი, არამედ სული. 1786 წლის პრაღის სიმფონიას სამი მოძრაობა აქვს, მაგრამ ყველაზე ნაკლებად "იტალიური".
რა ახასიათებს იტალიური სიმფონიური მუსიკის სულს? ეს არის ოპერის ბუფას სული. მისკენ შემობრუნება წინაკლასიკური სინფონიიდან, ანუ უვერტიურადან - თავისი საზეიმოებითა და სიდიადეებით, თავისი პათოსით, ნელი მოძრაობების ელეგიური კეთილშობილებით, მისი "ღირსეული" კონტრაპუნქტული ტარებითა და ვალდებულებით - მოხდა რაც შეიძლება გადამწყვეტად. მუსიკის ისტორიას დროდადრო უყვარს ასეთი უკიდურესობები თავის გზაზე. ნეაპოლიტანური სინფონია, თუნდაც ის სრული ძალით დაიწყოს, „მნიშვნელოვნად“ რიტმული აკორდებით, შემდეგ უცვლელად გადადის მოკლე, მოხდენილი, ჭიკჭიკიან მოტივებზე და პიკანტურ მელოდიურ შემობრუნებებზე; და როგორც კი მიიღწევა დომინანტის (მაჟორში) ან მედიანტის (მინორში) ტონალობა, ჩნდება კიდევ უფრო მოხდენილი, კიდევ უფრო მელოდიური სისულელე - ზუსტად ისე, როგორც ელეგანტური ქალბატონი კრინოლინში გაშლილი მკერდით, რომელსაც თან ახლავს ჯენტლმენი ყალბი ხმალი, ან სოფლის უბრალო ელეგანტური აბატის გვერდით. ამ ფიგურებს შორის კონფლიქტი - თუ ეს შესაძლებელია - ვერანაირად ვერ გამოიწვევს ტრაგედიას და მისი გადაწყვეტა (ე.წ. რეპრიზა) უნდა იყოს, როგორც წესი, მსუბუქი, მხიარული, შემრიგებელი. ნაწარმოების მეორე ნაწილი, როგორც წესი, არის სერენადა, მესამე არის მხიარული დამშვიდობება, ან ელეგანტური ცეკვა.
მანამდეც კი, სანამ ჰაიდნი და მოცარტი გამოჩნდებოდნენ სიმფონიურ ველზე, გაჩნდა იტალიური სინფონიის ვენური და ჩეხური ჯიშები, რამაც უფრო მდიდარი და დახვეწილი მაგალითების მთელი სერია მოგვცა. ჩეხურ ჯიშს, რომელსაც ყველაზე ხშირად მანჰაიმის სიმფონიას უწოდებენ, უკვე გამოიყენა დინამიური ჩრდილების ძალიან მრავალფეროვანი პალიტრა (გამოცდილება, რომელიც ჰაიდნმა და მოცარტმა მიიღეს ისე ყოყმანით და თავშეკავებულად, რომ, არსებითად, შეიძლება ითქვას, რომ მათ უბრალოდ უარყვეს). . და მაინც, თუნდაც ძირითადად, მისი პერსონაჟი იყო და დარჩა იტალიელი, ბუფონური. მსმენელს, რომელიც კარგად იცნობს ამ სტილს, შეძლებს შეაფასოს გლუკის ერთმოძრავი სინფონიის მნიშვნელობა ორფეოსისა და ევრიდიკესთვის, ხოლო თანამედროვე მსმენელს, რომელიც არ იცის ისტორიაში, ეს შეიძლება ზედაპირულად ჩანდეს.
ადვილი გასაგებია, რა ძალისხმევა იყო საჭირო სიმფონიზმის ამ დონიდან უფრო საზეიმო და ამაღლებულ სტილამდე ასვლისთვის - ამისათვის საკმარისია გადავხედოთ იგნაზ ჰოლცბაუერის პატრიოტული ოპერის გიუნტერ ფონ შვარცბურგის (1776) უვერტიურას. მოცარტის მეხსიერებაში ჯერ კიდევ ახალი იყო, როდესაც მან დაწერა უვერტიურა „ჯადოსნური ფლეიტისთვის“ და ძნელად თუ შეიძლება ვერ შეამჩნიოთ მისი თანაგრძნობა ჰოლცბაუერის მიმართ.
როდესაც მე-18 საუკუნის ხელოვანს სურდა რაიმე სერიოზული ან ტრაგიკული განსახიერება ხელოვნებაში, ის აუცილებლად აღმოჩნდა თავისი ეპოქის კონვენციების ტყვეობაში. სიმფონიაში მას ასევე მოუწია ბუფონის სტილის ტრადიციის დაძლევა. როგორ გავზომოთ იმ გზის სიდიადე, რომელმაც მოცარტი მიიყვანა სიმფონიებამდე გ მინორში, ანდანტეს კანტაბილამდე და იუპიტერის სიმფონიის ფინალამდე? სულის სიძლიერის გაზომვა, რომელმაც დაადგინა, რომ ეს გზა ყოველგვარი „რევოლუციის“ გარეშე გაიარა ოცდახუთი წლის განმავლობაში? თუნდაც ჰაიდნის მხარდაჭერით, რომელსაც უფრო ადვილი დრო ჰქონდა, რადგან უფრო მარტო იყო, უფრო „ორიგინალი“ და არ სცემდა პატივს ტრადიციას ისე, როგორც მოცარტი.
მოცარტი სიმფონისტი იტალიური ტრადიციის ფარგლებში დაიწყო. მაგრამ სიმბოლურად გვეჩვენება, რომ მან სიმფონიის ფორმა და სული მიიღო არა იტალიელებისგან, არამედ იტალიზებული გერმანელისგან, იოჰან კრისტიან ბახისგან. ის „გერმანელი“, რომელსაც ჩვენ ვგრძნობთ იოჰან კრისტიან ბახის შემოქმედებაში, უდავოდ ატარებს მისი პიროვნების კვალს: ეს არის განცდის მომხიბვლელი ხიბლი და მადლი, რომელიც განასხვავებს მას არა მხოლოდ იტალიელებისგან, არამედ მისი კოლეგასა და ამხანაგ კარლ ფრიდრიხ აბელისგანაც. ; და ეს იგივე თვისებები მას მოცარტის მსგავსს ხდის.
იოჰან კრისტიანი არ აცხადებდა დიდ სიღრმეზე, მაგრამ ის არასოდეს ყოფილა ზედაპირული, როგორც ზოგჯერ, მაგალითად, ბოკერინი. და თუ ის განმარტავს სიმფონიას, როგორც სადღესასწაულო ნაწარმოებს, მაშინ აქაც კი არ ტოვებს გვერდით ბილიკებს, რომლებიც მიდიან სიჩუმემდე, ინტიმურსა და გულში. დამახასიათებელია, რომ 1765 წელს გამოცემული მისი ექვსი სიმფონიიდან (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), ორში შუა ნაწილი დაწერილია მინორი კლავიშით ( მე-6 თხზულებაში, რომელიც, სავარაუდოდ, 1770 წლით თარიღდება, მთელი სიმფონიაც კი, მისი სამივე მოძრაობა, მინორის კლავიშით იყო დაწერილი).
ლონდონში, სადაც მოცარტი რვა-ცხრა წლის ასაკში ჩავიდა, იგი მთლიანად მოექცა იოჰან კრისტიან ბახის გავლენის ქვეშ. მრავალი წლის განმავლობაში ის დომინანტური რჩება მის სიმფონიურ მუსიკაში, მაშინაც კი, როდესაც ახალი შთაბეჭდილებები განზე დევს, ასუსტებს ამ გავლენას ან ზოგჯერ, პირიქით, ამდიდრებს მას. თავდაპირველად, მოცარტს, რომელიც წერდა სიმფონიებს, საერთოდ არ შეეძლო ეფიქრა ან ეწერა განსხვავებულად, ვიდრე მისი მოდელი, იოჰან კრისტიან ბახი. იოჰან კრისტიანს უყვარს ფორტესა და ფორტეპიანოს კონტრასტის გამოყენება თემის დასაწყისშივე და მჭიდრო გვერდით:
მოცარტისთვის, რომელმაც მიიღო ეს ტექნიკა, ეს ხდება ზოგადად სიმფონიური აზროვნების პრინციპი:
- პრინციპი, რომელსაც ის იუპიტერის სიმფონიამდე დაიცავს. ეს დუალიზმი იტალიური წარმოშობისაა და მოცარტს აქ ასევე მხარს უჭერენ სხვა იტალიზებული სიმფონისტები, მაგალითად, Mysliveček. ეს პრინციპი ასევე ცნობილია პოსეფ ჰაიდნისთვის, მაგრამ ის მას გაცილებით იშვიათად იყენებს, ურჩევნია დაიწყოს ხაზგასმული ოპოზიცია ტუტის მიმართ მცირე საორკესტრო ჯგუფთან. მოცარტი, სხვათა შორის, ასევე იყენებს ამ ტექნიკას.
მაგრამ დავუბრუნდეთ მის ურთიერთობას იოჰან კრისტიანთან. ერთი ან მეორესთვის განვითარება უფრო მოდულური განვითარების შესაძლებლობაა, ვიდრე თემების ან მოტივების შეჯახება. შთაგონებული სიმფონიებით op. 3 იოჰან კრისტიან მოცარტი, უკვე თავის პირველ სიმფონიურ გამოცდილებაში (K. 16), გაბედა შექმნა ღრმად იგრძნობა შუა მოძრაობა დო მინორში. ის გარკვეულწილად აზვიადებს კიდეც ბახის ფინალის ბუფონურ ხასიათს:
და მაინც, არ შეიძლება მოცარტი ჩაითვალოს მხოლოდ სხვისი სტილის მიბაძვად ან „რეფლექტორად“, ისევე როგორც არ უნდა დაისვას კითხვა: აჯობა თუ არა თავის მოდელებს? 1765 წლის შემდეგ იოჰან კრისტიან ბახი განვითარების გზას გაჰყვა, რომლითაც მოცარტი მას არ გაჰყვა, თუმცა არ შეიძლებოდა არ სცოდნოდა ამ გზას. ჩვენ, მაგალითად, მოცარტში ვერაფერს ვიპოვით იოჰან კრისტიანის ბრწყინვალე სიმფონიების მსგავსი ორკესტრისთვის. მისი ურთიერთობა ჰაიდნთან ანალოგიურად მოგვიანებით განვითარდება. მოცარტი ითვისებს და აერთიანებს თავის სტილში მხოლოდ იმას, რაც სრულად შეესაბამება მის ბუნებას - ის უგულებელყოფს დანარჩენს. რაც არ უნდა სასწაულებრივად ძლიერი იყოს მოცარტის მეხსიერება, შეინარჩუნოს ყველაფერი რაც კი ოდესმე სმენია, მისი ერთგულება საკუთარი თავის მიმართ კიდევ უფრო ძლიერია. "ფიგაროს ქორწინების" პირველი ფინალიდან აღებული მაგალითი გვიჩვენებს, ჯერ ერთი, რამდენად ადრე განვითარდა მოცარტის სიმფონიის ბუფუნი ხასიათი და მეორეც, რამდენად სრულყოფილად ახსოვდა მას ეს პირველი სიმფონიები (1765 წლის ბოლოს) ოცი წლის შემდეგ - 1786:
როდესაც მოცარტი წერს სიმფონიას, მისი ფანტაზია თავდაპირველად მოქმედებს ტრადიციის საზღვრებში: აკორდების მოტივები, წერტილოვანი რიტმები, სასწორები, ტუტისა და სოლის მყარად ჩამოყალიბებული მონაცვლეობა, სწრაფი გადასვლა დომინანტურ კლავიშზე და ა.შ. დროდადრო, უდავოა. აქ ჩნდება ორიგინალობა, ორიგინალობა ტალღების წინააღმდეგ ჩვენს მიერ ხსენებულ სიმფონიაში, რომელიც დაწერილია 1765 წელს ჰააგაში (კ. 22), ვიპოვით ქრომატულ ანდანტეს გ მინორში, რომლისთვისაც საეჭვოა ნიმუში მოიძებნოს რომელიმე იმდროინდელი სიმფონისტისაგან.
მოცარტის ყოფნა ვენაში 1767 წლის შემოდგომაზე ასოცირდებოდა ახალ შთაბეჭდილებებთან და, შესაბამისად, წერის უფრო დიდებულ სტილთან, სკაბების ჯგუფის გამდიდრებასთან ორი ალტის შემოღებით და პირველი სიმფონიების გამოჩენით Minuet-ით. 1768 წლის ოთხ სიმფონიაში - ერთ-ერთი მათგანი (K. -.5) გადაკეთდა და გამოიყენებოდა როგორც უვერტიურა "The Imaginary Simpleton" - აქა-იქ ახალ მიღწევებსაც აღვნიშნავთ. თუმცა, მთავარი გმირი უცვლელად რჩება საერო, სადღესასწაულო, ბუფონური, იტალიური. მოცარტი წერს ამ სიმფონიებს მომავალი გამოყენებისთვის, ემზადება იტალიაში მომავალი მოგზაურობისთვის, სადაც მას დასჭირდება ისინი საკონცერტო სპექტაკლების დასაწყებად და დასასრულებლად.
1770 წელს გამოჩნდა ხუთი სიმფონია, 1771 წელს - შვიდი, 1772 წელს - რვა, 1773 წელს - მოგზაურობიდან დაბრუნების შემდეგ და არა ახლის დათვლის გარეშე - კიდევ შვიდი. შემდეგ დგება შემოქმედებითი შეფერხება, რადგან ამასობაში მოცარტს ახალი დამოკიდებულება ჰქონდა სიმფონიური მუსიკის მიმართ, რომელიც აღარ იძლეოდა „სერიების“, არამედ მხოლოდ ამ ჟანრის ცალკეული ნაწარმოებების შექმნას.
ჩვენ არ გვჭირდება დეტალურად განვიხილოთ მოცარტის განვითარება ამ წლებში, მრავალფეროვანი შთაბეჭდილებებით სავსე, რომელსაც ის ან ემორჩილება, ან წინააღმდეგობას უწევს. ამ პროცესის აღწერა ეკუთვნის ვიპევისა და სეი-ფუას მონოგრაფიის საუკეთესო გვერდებს, თუნდაც ისინი ზოგჯერ ზედმეტად რაციონალურად გვეჩვენებოდეს.
მოცარტის განვითარება ყოველთვის არ იყო პირდაპირი. ჩვენ შევხვდებით მოულოდნელ სვლებს წინ და მოულოდნელ მობრუნებებს, როგორც მაგალითად 1772 წლის მაისში შექმნილი G მაჟორი სიმფონიის პირველ ნაწილში (კ. 129). ეს ნაწილი შეიძლებოდა დაწერილიყო იოჰან კრისტიანის გავლენით ჯერ კიდევ ლონდონში ან ჰააგაში, ხოლო მეორე და მესამე ნაწილი უკვე ავლენს ჰაიდნის გავლენას. ასევე იქნება ისეთი „ნახტომები“, როგორიცაა კონტრასტი ბუფონის თემასა და მელოდიური მრავალხმიანობას შორის, რომელიც ახასიათებს განვითარებას 1771 წლის ერთ-ერთ სიმფონიაში (F-dur, K. 75). ჩნდება მისი სიმფონიების რამდენიმე სახეობა: მაგალითად, როგორიცაა K. 96 - მდიდრული ოპერის სახით, D-dur ან C-dur, საყვირებითა და ტიმპანებით, "ვირტუოზი" ვიოლინოებით. ასეთი სიმფონიების შესახებ დარწმუნებით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მინუეტი აქ მოგვიანებით შევიდა. მაგრამ ძირითადად, ყოველწლიურად ჩნდება ახალი ნიშნები, რაც მიუთითებს ჟანრის ინტერპრეტაციის უფრო დიდ სიღრმეზე: უფრო დიდი თავისუფლება და ცალკეული ინსტრუმენტების ინდივიდუალიზაცია; ფიგურაციიდან კანტაბილზე გადასვლა; სულ უფრო დახვეწილი იმიტაციის ტექნიკა.
მოცარტი არღვევს ტრადიციული სიმფონიის საზღვრებს. ზალცბურგის სიჩუმეში ხანდახან ივიწყებს მის გასართობ ფუნქციას; მისი ფანტაზია უფრო თამამად თამაშობს, მისი აღმოჩენები უფრო პიროვნულ ხასიათს იძენს. მაგრამ უცნაურად საკმარისია, რომ მისი ფინალი (განსაკუთრებით რონდოს ფორმის, მაგალითად, K. IZ) კვლავ გვახსენებს იოჰან კრისტიანს, რომელსაც უყვარდა თავის რონდოებში "ფრანგული გემოვნებით" ფლირტი და მცირე ეპიზოდის ჩასმა, საბოლოო დაბრუნებამდე. თემა.
მოცარტის სიმფონიებში მოძრაობების პროპორცია იცვლება, როგორც ჰაიდნის (და, სხვათა შორის, არა მისი გავლენის გარეშე), ფინალიდან გამომდინარე. 1772 წლის რამდენიმე სიმფონია (K. 129, 130, 132, 133) უკვე წარმოადგენს განსხვავებულ „ფინალურ სიმფონიას“; მათში ჩნდება შერეული ფრანგულ-ჰაიდნიური გავლენები, განსაკუთრებით შესამჩნევი სიმფონიის K. 132-ის გარკვეულწილად „დაშლილ“ ფინალში. თუმცა, იმავე სიმფონიის ნელი მოძრაობა სავსეა ისეთი ნებისყოფითა და სულიერი მოუსვენრობით, რომ აღნიშვნა ანდანტე ძნელად უხდება მას; დიახ, ნაკლებად სავარაუდოა, რომ მოცარტი იპოვის სხვა რამეს დაწერილი ასეთი "ექსპრესიონისტული" ფორმით, ანუ დამოუკიდებელ გამოხატულებაში ჩამოყალიბებული ფორმებისგან.
და სიმფონია K. 133? ის იწყება, როგორც ჩანს, საკმაოდ ტრადიციულად, შემდეგ კი ბევრ სიურპრიზს გვიქმნის, მაგალითად, ის, რომ მისი მთავარი მოტივი ბრუნდება მხოლოდ კოდაში და არა რეპრიზში. ცალკე განიხილება საორკესტრო ჯგუფები, სიმფონიების სტრუქტურა სულ უფრო დიალოგური ხდება - როგორც ზოგადად, ისე დეტალურად. წამყვანი როლი ეკუთვნის სიმებს, ქარები თან ახლავს მათ, როგორც რიტმულად ორგანიზებული ხმოვანი ფონი, როგორც, მაგალითად, მითითებული სიმფონიის ფინალში (კ. 133). ორი ალტისადმი მიდრეკილება - მოცარტი ურჩევნია მათ წარმართოს უნპსონში ან ოქტავაში ჰობოებით - ხსნის ახალი საორკესტრო კომბინაციების შესაძლებლობას. ხაზგასმით „კოკეტურ“ სიმფონიაში K. 134 (ავგ. 1772 წ.) უკვე შეიმჩნევა ახალი ტიპის მელოდიურობა და მიბაძვის უფრო დახვეწილი გაგება.
1773 წელი არის დიდი გარდატეხის წელი. ამ წლის ნიმუშური სიმფონიებიდან სამი (კ. 199, 181, 182) ეკუთვნის „იტალიურ“ ტიპს და დაიწერა, ალბათ, მოსალოდნელი საოპერო კომისიის მოლოდინით. მათ შორის უნდა შევიდეს კ 184 (ეს-დურიც). ზოგადად, ეს არის ტიპიური უვერტიურა, რომელიც განკუთვნილია მხოლოდ დიდი ორკესტრისთვის; თუმცა, მისი პირველი მოძრაობა - ბრწყინვალე საკონცერტო სტილში - იმდენად ფართოდ არის გააზრებული და ანდანტე (C მინორი) გამოირჩევა ისეთი დახვეწილი დიალოგური განვითარებით, რომ ეს ნამუშევარი უფრო მეტად შეიძლება მოხვდეს მოცარტის ადრეულ შედევრებს შორის, თუ არა ოდნავ მსუბუქი. ფინალი.
მაგრამ აქ არის სიმფონიების კიდევ ერთი სერია, ისეთივე სრულყოფილი (რა თქმა უნდა, უფრო ადრეულ ეტაპზე და უფრო მჭიდრო საზღვრებში), როგორც 1788 წლის ბოლო ტრიადა: დო მაჟორი (კ. 200, ნოემბერი 1773), გ მინორი (კ. 183, დასასრული). 1773) და A-dur (კ. 201, დასაწყისი 1774). სიმფონიის პირველ ნაწილში დო მაჟორი, ყოფილი ზეიმის ნაცვლად, დომინირებს ჟანრისთვის ახალი აჟიოტაჟი, უფრო დახვეწილად არის განვითარებული თემატური მასალა - თითქოს ახალი არტიკულაციები გაჩნდა ადრე განუვითარებელ ორგანიზმში.
მნიშვნელოვანია, რომ მის თითოეულ ნაწილს აქვს საკუთარი კოდი. ნელი მოძრაობა, თავისი საზეიმოდან გამომდინარე, უკვე უახლოვდება ადაჯიოს.. მინუეტი წინ წამოწეული საყვირით აღარ ჰგავს შუალედს ან „ჩასმულ“ ნაწარმოებს და ბოლოს, სიმფონიის ფინალს, რომელიც უდავოა. მნიშვნელოვანი ეტაპი მოცარტის შემოქმედებაში: ასეთი პრესტო დიალოგით სოლის (ორი ვიოლინო) და ტუტის შორის, დასასრულს ბრაზიანი საორკესტრო კრესჩენდო შეიძლება გახდეს "გატაცება სერალიოდან", რომ არა მისი ტიპიური იტალიური, ბუფონური. პერსონაჟი.
ჯი მინორი და ა მაჟორი სიმფონიების მცირე თუ დიდმა სასწაულმა სათანადო შეფასება მხოლოდ ახლახან მიიღო. უკვე ერთ-ერთი მათგანის ტონალობა - მოცარტის პირველი მცირე სიმფონია - საუბრობს "გასართობი მუსიკის" საზღვრებს გასცდაზე და, ფაქტობრივად, ეწინააღმდეგება კიდეც ამ კონცეფციას. მაგრამ ეპოქის რომელ ამოცანას უპასუხა ასეთ უმოწყალოდ გამომხატველ დოკუმენტს? ჩვენამდე მოაღწია იმდროინდელმა ეგრეთ წოდებულმა "ვნებიანი სიმფონიებმა" - ისინი, როგორც წესი, იწერებოდა მინორი კლავიშებით. მაგრამ მოცარტის g-moll: ორკესტრის შინაგანი აჯანყება, საწყისი სინკოპაციებით, რომელიც ასახავს კლავიატურის კონცერტის დაწყებას d-moll-ში, უკიდურესი დინამიური კონტრასტები (ფორტისიმოს აფეთქება გაცვეთილი პიანისიმოს შემდეგ), სწრაფად მზარდი ზოლები, მკვეთრი აქცენტები, ვიოლინოების ტრემოლო. - რა საერთო აქვს ამას თავმდაბალ ანარეკლებთან, ზეთისხილის მთაზე, სპასტელის ჯვარცმასთან? -არაფერი. ეს ყველაფერი ღრმად პირადი, მტკივნეული გამოცდილებიდან იბადება. ანდანტე, თავისი საყვედურის თემით, მოკლეა, მაგრამ ინტენსიური; მღელვარებამ წარმოქმნა მცირე კადენცა რეპრიზის წინ. მინუეტის ძირითად ნაწილს თანდაყოლილი პირქუში საბედისწერო განსაზღვრა ასევე განსაზღვრავს ტრიოს გაჩენას მარტო ქარისთვის, სავსე წმინდა ჰოროს ხიბლით.
ფინალში დომინირებს არა მხოლოდ ახალი თემატური ერთიანობა, არამედ ახალი თემატური კავშირები პირველ ნაწილთან, რომლებიც ვლინდება - თუმცა არა დემონსტრაციულად, მაგრამ ძლივს შესამჩნევად - სინკოპაციურ ფორმირებებში და აქცენტებში: სიმფონიის ციკლური ფორმა ახალ მთლიანობას იძენს. .
რაც შეეხება სიმფონიას მაჟორში, რომელიც დაწერილია ყველაზე უპრეტენზიო ანსამბლისთვის (მხოლოდ სიმები, ჰობოები და რქები), მინდა გავამახვილო ყურადღება იმაზე, თუ როგორ მეორდება მისი დასაწყისი, რომელიც მხოლოდ სიმებით შესრულებულია (და რა დასაწყისია!). :
ასე გამოიხატება ახალი მოთხოვნილება სიმფონიის გაღრმავების, იმიტაციებით გაცოცხლების და კამერული მუსიკის დახვეწილობის მინიჭებით, ხელი შეუწყოს სუფთა დეკორატიულობის უარყოფას. ინსტრუმენტები თითქოს ცვლიან ხასიათს: ვიოლინოები უფრო სულიერი ხდებიან, ჩასაბერი ინსტრუმენტები თავს არიდებენ ყოველგვარ ხმაურს, ფიგურები კი უცხოა ბანალურობისთვის.
ახალი სული ვლინდება სიმფონიის ყველა ნაწილში: ანდანტეში, რომელიც სტილით უახლოვდება სიმებიანი კვარტეტის წვრილად განვითარებულ ნაწილს, რომელიც მხოლოდ ორი წყვილი ქარებითაა გამდიდრებული; მინუეტში თავისი მადლის კონტრასტებითა და თითქმის ბეთჰოვენის მსგავსი გამანადგურებელი ძალით; ფინალში - Allegro con spirito (ეს ნამდვილად con spirito) თავისი განვითარებით, ყველაზე მდიდარი და ყველაზე დრამატული, რაც კი ოდესმე შექმნა მოცარტმა. რა თქმა უნდა, ეს სიმფონიები საკმარისად კარგი აღმოჩნდა ვენისთვის და მოცარტმა, პარტიტურაში მხოლოდ მცირე ცვლილებების შეტანით, შეასრულა ისინი თავის აკადემიებში. რამდენად უსაზღვროდ შორს არის ის აქ იტალიური სინ-ფონიისგან. და ვის შეეძლო იტალიაში ასეთი ნაწარმოების შექმნა, სად და როგორ იპოვნიდა ადგილს იქ!
თითქოს ამ ორივე სიმფონიას მოჰყვეს, რამდენიმე თვის შემდეგ (1774 წლის მაისში) მოცარტმა დაწერა კიდევ ერთი (D-clur, K. 202), უკანასკნელი პარიზში გამგზავრებამდე. ვენაში ის არ დაბრუნებულა მასთან, რაც სრულიად გასაგებია. რადგან ეს არ არის „ფინალური სიმფონია“: მისი ბოლო მოძრაობა არის ჩვეულებრივი გასართობი დასკვნა (აღსანიშნავია მხოლოდ იმით, რომ თემატურად არის დაკავშირებული პირველ ნაწილთან); Andantino con moto მარტო სიმებიანი შეიძლება ყოფილიყო რომელიმე ვენეხის კვარტეტში გაპნოვსკის სულისკვეთებით. მინუეტი არც თუ ისე დამახასიათებელია: თავის პირველ, ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწილში მოცარტი ცდილობდა გამოეყენებინა ის ტექნიკა, რომელიც შეძენილი იყო სიმფონიების გ მინორში და ა მაჟორში შექმნისას, მაგრამ აქ მასალა ამისთვის შეუფერებელი აღმოჩნდა. როგორც უკვე ნახსენებ კვარტეტებში, ჯოზეფ ჰაიდნმა, როგორც ამბობენ, დააბნია. ეს მოხდა მოცარტთანაც კი: მის მიმღებ სულს არ გააჩნდა ძალა, რომ სრულად დაემუშავებინა ასეთი ნათელი შთაბეჭდილება.
ოთხ წელზე მეტი ხნის განმავლობაში, ანუ 1778 წლის ივნისამდე, მოცარტს აღარ დაუწერია სიმფონია. როგორ ავხსნათ ეს დუმილი წინა წლების მდიდარი პროდუქტიულობის შემდეგ? როგორც ჩანს, ეს დაკავშირებულია გარეგნულ მიზეზებთან - მოცარტს არ ჰქონია მოგზაურობა იტალიაში ან ვენაში, ხოლო მიუნხენში მოგზაურობისთვის "წარმოსახვითი მებაღის" პრემიერისთვის საკმარისი იყო მისი წინა ნამუშევრები - და, ალბათ, უფრო მეტიც შიდაში. პირობა: სიმფონიების ტრიადაში C-dur, G-moll და A-dur Mozart მიაღწია ისეთ მწვერვალს, რომლის გადალახვა ადვილი არ იყო; ამიტომ ის მიმართავს სხვა ჟანრებს, სადაც სიმფონიზმის პრინციპი გარკვეულწილად გამარტივებული სახით ჩნდება. ზალცბურგის წლებში, მოცარტის პარიზში გამგზავრებამდე, იყო (მასების და სხვა საეკლესიო მუსიკის გარდა, კლავიატურის სონატები, ჩასმული ოპერის ნომრები) არა მხოლოდ მრავალი სერენადები და დივერსიები, არამედ, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, პირველი მიღწევები საკონცერტო სფერო ამ დროიდან იწყება.
არ შეიძლება ითქვას, რომ ამ წლების განმავლობაში მოცარტი საერთოდ არ წერდა სიმფონიურ მუსიკას. ბოლოს და ბოლოს, სწორედ მაშინ შეიქმნა "წარმოსახვითი მებაღის" უვერტიურები და სადღესასწაულო სპექტაკლი "მწყემსი მეფე". მოგვიანებით მოცარტმა პირველი (იგი შედგებოდა ორი ნაწილისგან - Allegro molto და Andantino grazioso) სიმფონიად აქცია, შეადგინა მისი ფინალი (K. 121); მეორე, ერთი სვლისთვის - Molto allegro - არის ფინალიც (კ. 102), მაგრამ ვფიქრობ, რომ დიდი ალბათობით დამთავრდა რაღაც სერენადა.
პირველი ნაწარმოები უდავოდ არის "ფინალური სიმფონია", თუნდაც იმიტომ, რომ ორი საწყისი მოძრაობა ძალიან მოკლეა. ის ღირებულია, რადგან კიდევ ერთხელ ადასტურებს თავად ჟანრის ბუფონურ ბუნებას: ოპერის ბუფას უვერტიურა შეიძლება დაუყოვნებლივ გადაიქცეს სიმფონიად. რაც შეეხება რონდოს, რომელიც ავსებდა მწყემს მეფის უვერტიურას, უფრო სწორად, ქანთრი ცეკვას რონდოს სახით, ეს ნამუშევარი არის პირველი კლასის და თუ მან მართლაც დაასრულა "საბოლოო მუსიკა", რომელიც გამოირჩეოდა იმავე სიახლით, დახვეწილობა და მოხდენილი ფანტაზია, შემდეგ დანაკარგმა მან დაგვაკარგვინა ნამდვილი შედევრი.
1778 წლის ზაფხულში, პარიზში ყოფნისას, მოცარტმა მიიღო "სულიერი კონცერტების" დირექტორის ლეგროსგან შეკვეთა სიმფონიის შესახებ, რომელიც განკუთვნილი იყო საკონცერტო სეზონის გახსნისთვის Corpus Christi-ის დღეს. მოცარტი ახალი ამოცანის წინაშე დგას: მან, ბუნებრივია, უნდა დაწეროს ნაწარმოები პარიზულ სტილში და, უფრო მეტიც, ძალიან დიდი ორკესტრისთვის, რომელიც აერთიანებს ფლეიტებს, გობოპს, კლარნეტებს, ფაგოტებს, საყვირებს, საყვირებს, ტიმპანს და სიმებიანი ძლიერი ანსამბლის. აქედან მოდის ხელნაწერზე უჩვეულო წარწერა: „სინფონია 10 ინსტრუმენტი!)).
ეს მოცარტის პირველი სიმფონიაა კლარნეტით. მისი შედგენისას მას უნდა გაეთვალისწინებინა არა მხოლოდ ახალი, მრავალფეროვანი ანსამბლის ფერადი შესაძლებლობები, არამედ ნაწილების ახალი მასშტაბი, ყოველ შემთხვევაში, გარე ნაწილების მასშტაბები. ლეოპოლდსაც კი აწუხებს, თუ როგორ გაართმევს თავს ვოლფგანგი ასეთ დავალებას (1778 წლის 28 ივნისი): „პარიზში გამოქვეყნებული Steimets-ის სიმფონიებით თუ ვიმსჯელებთ, პარიზელები აშკარად ჭექა-ქუხილის სიმფონიების მოყვარულნი არიან. აქ ყველაფერი ხმაურიანია, ყველაფერი ერთმანეთში აირია, ხანდახან კარგი იდეები ჩნდება, მაგრამ ისინი უადგილოდ და უადგილოდ გამოიყენება“. გაუგებარია ვისკენ იყო მიმართული ზუსტად ლეოპოლდის კრიტიკა: იან ვაცლავ სტამიცის, ეგრეთ წოდებული მანჰეიმის (და ამავე დროს პარიზის) სიმფონიური სკოლის დამფუძნებლისა თუ სტამიცის ვაჟის, კარლის მიმართ. როგორც არ უნდა იყოს, ლეოპოლდის კრიტიკა როგორც ბრწყინვალე, ასევე უსამართლოა. და ეს გასაგებია ყველასთვის, ვინც მხოლოდ ამ სკოლის საუკეთესო მიღწევებს იცნობს: უპირველეს ყოვლისა, მისი სიმფონიებით, ეს არის ძველი სტამიცი, ასევე ფრანც ქსავერ რიხტერი, ფილცი, კარლ სტამიცი, ეიხნერი და ფრანც ბეკი. . სტამიცის სიმფონიურმა ნამუშევრებმა ნაწილობრივ შეუწყო ხელი იმ დროის ორი საუკეთესო ორკესტრის ჩამოყალიბებას - მანჰეიმი, რომელიც მართლაც საუკეთესო იყო და პარიზი, რომელმაც პრეტენზია გამოთქვა ამ პირველობაზე - ნაწილობრივ ისინი თავად ევალებათ მათ გაჩენას.
დიახ, ეს ასეა - მანჰეიმის სიმფონიები, უპირველეს ყოვლისა, ცდილობდნენ წარმოეჩინათ თავიანთი ორკესტრის პირველი კლასის თვისებები: მისი სიზუსტე, მისი უნარი მყისიერად შეცვალოს ფრაზების ბუნება, გამოყოს ქარების ცალკეული ჯგუფები, მისი ცნობილი კრესჩენდო, ე. , ძლიერ ტუტში ნამდვილ აფეთქებამდე რაიმე მოტივის მიყვანის უნარი . ალეგროს დასაწყისი ლეონორას უვერტიურაში, შერცო ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონიიდან - ეს არის "მანჰეიმის კრესჩენდოს" ყველაზე ნათელი, სულიერი, აზრიანი მაგალითები. თუმცა, მანჰეიმსა და პარიზში ეს მიღება იშვიათად იყო ჭეშმარიტად მნიშვნელოვანი; მაგალითად, მანჰაიმერისთვის, იგნაზ ჰოლცბაუერის სიმფონიაში გამოყენებული სიუჟეტი (op. 4, 3) ტიპიურია: ის მთავრდება „Tempesta del tage“ - „ქარიშხალი ზღვაზე“, ნაწილი, რომელშიც კრესჩენდი და დეკრესჩენდი სიტყვასიტყვით აღნიშნავენ. ორგიები. და მაინც, ასეთ მდიდარ და სრულყოფილ მუსიკალურ ანსამბლთან კონტაქტს უნდა მოჰყოლოდა ასი ახალი ხმის კომბინაცია, ცალკეული ნაწილების გაფართოება, უფრო გრძელი მოტივიული განვითარება.
მანჰეიმში ყოფნის წყალობით, მოცარტი კარგად იყო მომზადებული პარიზის დავალების შესასრულებლად. ის უსმენდა ჰოლცბაუერის, კრისტიან კანაბიჩის და ჯუზეპე ტო-სკპ-ის სიმფონიებს, რომლებიც იქ შესრულებულნი იყვნენ „დაჭყლეტილი ყურებით“. ახლა, პარიზში, როგორც კი საშუალება ჰქონდა არა მხოლოდ წაეკითხა, არამედ მოესმინა პარტიტურა, მან, რა თქმა უნდა, იგივე ინტერესი გამოავლინა გოსეკისა და სტერკელის სიმფონიების, უვერტიურებისა და სხვა ინსტრუმენტული ნაწარმოებების მიმართ. ძველი რამო.
Symphony K. 297 აქვს მანჰეიმ-პარიზული ხასიათი. მისი პირველი ნაწილი ცოტა პაროდიადაც კი ჟღერს. სიმფონია იწყება fortissimo unisono-ით, რომლის სიწმინდითაც ასე ამაყობდა პარიზის ორკესტრი და რომლითაც მოცარტმა ოდნავ დასცინოდა მას (1778 წლის 12 ივნისი): „და მე არ გავუშვი შესაძლებლობა გავუშვა პრემიერისთვის გადატრიალება. არხეტი (პირველი დარტყმა მშვილდით)! - მარტო ეს საკმარისია. ადგილობრივმა "ღმერთმა იცის, რა სულელები ქმნიან ამას! გართობა და სულ ესაა." ამას მოჰყვება ფრანგული უვერტიურებისთვის დამახასიათებელი სიმების ბრწყინვალე გაშვება. მოცარტი არ ივიწყებს ვიოლინოების მძლავრ უნიზონს ქარების მუდმივ ხმებთან ერთად. მაგრამ აქ მთავრდება პაროდია ან ფრანგული გემოვნების იმიტაცია. მოცარტი ზედმეტად ამბიციური იყო და ზედმეტად იყო დამოკიდებული საქმის წარმატებაზე, რადგან შესაძლოა, დავალებას საკმარისად სერიოზულად არ აღიქვამდა და პარიზელების გემოვნებაც უნდა მიენიჭოს: რაც მათ ყველაზე მეტად მოეწონათ იყო ბოლო სამი მოძრაობადან. , სადაც მეორე თემა, რომელიც წარმოდგენილია ფუგატოში და უზრუნველყოფს ბუნებრივ მასალას განვითარებისთვის, აღარ მეორდება რეპრიზში; ასეთია ამ ოსტატურად დაწერილი ნაწარმოების ერთ-ერთი ოსტატური შეხება, რომელიც ცვლის ბრწყინვალე აურზაურს გააზრებულობითა და მადლით.
მოცარტს ორჯერ მოუწია ნელი მოძრაობის შედგენა. პირველ გამოცემაში - შეგროვებულ ნაწარმოებებში გამოქვეყნებულში - ლეგროსს ძალიან გრძელი მოეჩვენა და მოცარტმა შეადგინა კიდევ ერთი ანდანტე, უფრო მოკლე (ეს ცნობილია მხოლოდ პარიზის საორკესტრო ნაწილების პირველი გამოცემიდან). მიუხედავად იმისა, რომ თავად მოცარტი არცერთ ვერსიას არ ანიჭებდა უპირატესობას, ბუნებრივია, რომ პირველს ვამჯობინოთ - უფრო გაფართოებული და სერიოზული, ნაკლებად პასტორალური, რადგან სწორედ ეს ვერსია უფრო შეესაბამება მოცარტის პირველი დიდი სიმფონიის ახალ მასშტაბებს. შესაძლოა, ლეგროსი მართალი იყო, როცა ამტკიცებდა, რომ ეს იყო „საუკეთესო სიმფონია“, რომელიც შექმნილია „სულიერი კონცერტებისთვის“. მაგრამ ჩვენ ვიმსჯელებთ შთამომავლების თვალსაზრისით და ჩვენივე გზით, ჩვენ ასევე მართალი ვართ, ვერ ვპოულობთ ამ "პარიზულ" ნაწარმოებში იმ ხიბლს, მოჯადოებას, იმ უშუალო სიღრმეს, რომლებიც თანდაყოლილია მრავალი, ბევრად უფრო მოკლე და უხეში ზალცბურგის სიმფონიაში.
იმავე ლეგროსთვის მოცარტმა კიდევ ერთი სიმფონია დაწერა. არა მგონია გადარჩენილიყო. მართალია, მე-19 საუკუნის დასაწყისში კონსერვატორიის სტამბამ გამოსცა გარკვეული „Ouverture a Grand Orchestra par Mozart“ (K. დანართი 8), რომელიც შედგებოდა მოკლე ანდანტის პასტორალესა და გრძელი ალეგრო სპირიტოზოსგან. მაგრამ ეს უვერტიურა იმდენად მოკლებულია ინდივიდუალობას, ის იყენებს ჩასაბერ ინსტრუმენტებს ისე უხეშად და „ფანფარის სტილში“, რომ ნამდვილად არ უნდა მივაწეროთ იგი მოცარტს.
რა არის ნამდვილი მოცარტის უვერტიურა, ჩვენ ვიგებთ უვერტიურას გ მაჟორში (K. 318), რომელიც მოცარტმა დაწერა 1779 წლის აპრილში, ზალცბურგში დაბრუნებისთანავე. შექმნილია დიდი ორკესტრისთვის, საყვირებითა და ტიმპანებით, ორი წყვილი რქებით, ის, უდავოდ, ჩაფიქრებული იყო, როგორც უვერტიურა სიმღერაზე a la frangaise და დარჩენილი ფრაგმენტი და მხოლოდ მე -19 საუკუნეში მონათლეს "ზაიდა". “. თემის დუალიზმი - იმპერიული ფორტე ტუტიში და სიმებიანი ფორტეპიანო - იღებს პროგრამულ მნიშვნელობას: ეს არის სოლპმანისა და ზაიდას სულთანი. სონატის მოძრაობაში ჩაწერილი ანდანტე (იმავე კლავიშში) ახასიათებს ან განასახიერებს სინგშპილის სასიყვარულო იდილიას. გარდა ამისა, უვერტიურის ბოლო ზოლებში მოცარტი ისევე ნათლად ხაზს უსვამს ოპერის „თურქულ“ არომატს, როგორც ამას გააკეთებს მოგვიანებით „სერალიოდან გატაცებაში“. ასევე იყო ეპიზოდები სპეციალურად ჩასაბერი ინსტრუმენტებისთვის, "მანჰეიმ-პარიზის კრესჩენდო" და ყველა სახის "კულულები". ერთადერთი, რასაც მოცარტი აქ არ აქცევს, რადგან ის არ ითვალისწინებს კონცერტის აუდიტორიას, არის "თემატური ნამუშევარი".
ზალცბურგში მხოლოდ ორი სიმფონია გამოჩნდა: ერთი ბ-მაჟორი (კ. 319, ივლისი 1779), მეორე დო მაჟორი (კ. 338, აგვ. 1780). ვენაში, მოცარტმა კვლავ მოიტანა ისინი დღის სინათლეზე და დაამატა თავდაპირველად სამნაწილიან ნაწარმოებებში, რომლებიც დაფუძნებულია Minuet-ზე. და ამჯერად, "იტალიური სიმფონიები" მართლაც "ვენური" აღმოჩნდა: ცალკეული ნაწილების შინაარსი და ზომა იმდენად გაიზარდა, რომ სიმფონიებმა არა მხოლოდ გადარჩა, არამედ უბრალოდ მოითხოვა ასეთი დასკვნა - თუნდაც პირველი, მიუხედავად იმისა. მოკრძალებული კომპოზიცია ჰობოებითა და რქებით (მხოლოდ ფოგოტები ახლა ჩვენ ასევე მივიღეთ დამოუკიდებელი პარტია).
ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ბეთჰოვენმა გამოიყენა მოცარტის B მაჟორი სიმფონიის ფინალი, როგორც პლაცდარმი მისი მერვე სიმფონიის ფინალისთვის. მაგრამ იგივე შეიძლება ითქვას ორივე სიმფონიაში პირველ მოძრაობებს შორის ურთიერთობაზე. მოცარტში უკვე ვიგრძნობთ, თუ არა ბეთჰოვენის ენთუზიაზმს, მაშინ იგივე ძალას, ხალისს, ვნებას და ღრმა სერიოზულობას. შეიძლება გაგვიკვირდეს - მაგრამ არა, ძნელად გაგვიკვირდება - განვითარების დასაწყისში მოცარტმა "ბრძოლაში ჩააგდო" თავისი "მოტო" - იგივე ოთხნოტიანი მოტივი, რომელიც თავის აპოთეოზს აღწევს "იუპიტერის" სიმფონიაში. Andante moderato შესანიშნავი დამატებაა! — ლირიზმის ახალი სახეობა სუფევს და ფინალში არის ბუფონობის, მარშისა და პასტორალის ახალი კომბინაცია: აზროვნებით გაცოცხლებული ერთობა. აქ დამატებული მინუეტი უახლოვდება გვიანდელი ვენის პერიოდის მინუეტებს - ის მკვრივია, მოკლე და ტრიოში წააგავს ლანდლერს. რომ არ გვცოდნოდა, რომ იგი დაიწერა 1782 წელს, შეიძლება მიეკუთვნებოდეს 1790-1791 წლების „გერმანულ“ მასკარადულ ცეკვებს.
C-dur-ის სიმფონიაში, რომელიც ისევ დიდი ორკესტრისთვისაა შექმნილი, პარიზის სიმფონიაში მოცემული პროგნოზები გამართლებულია. მაგრამ ფრანგული ნიღაბი ჩამოაგდეს, ყველაფერი ხორციელდება წმინდა მოცარტული სულისკვეთებით. მიუხედავად იმისა, რომ პირველი მოძრაობის ფორმა აქა-იქ თითქმის იდენტურია (რაც რეპრიზის დასაწყისში მოსალოდნელი იყო კოდაში ჩანს), უცხო სტილის ნიშანი საერთოდ არ არის. მოცარტის ინდივიდუალობა აისახება ყველაფერში: ბუფუნიზმში და ღრმა სერიოზულობაში, „ნეიტრალური“ ტონალობის მაიორ-მინორულ მოდულაციაში, C-დან H-მდე მოდულაციაში, ან As-ში, მხიარულებაში, ძალასა და ვნებაში. Andante di molto, რომელიც განკუთვნილია სიმებისაგან განცალკევებული ალტითა და ფოგოტებით, როგორც ქარების ერთადერთი წარმომადგენელი აქ, არის ანიმაციური სიმღერა თავიდან ბოლომდე. საბოლოო პრესტო, რომელიც შორს არის ფრენისგან, სავსეა აზროვნებით, იუმორით, სევდითა და ცბიერებით. მოგვიანებით შეტანილი Menu et (K 409) არის ერთ-ერთი ყველაზე პომპეზური მოცარტის ოდესმე დაწერილი; ტრიოში ჩართულია სასულეები - არის ფლეიტებიც კი, რაც ჯერ კიდევ აკლდა ზალცბურგს. მოცარტმა, რა თქმა უნდა, დაამატა ისინი უკვე ვენაში, უკიდურესი მოძრაობების გათვალისწინებით (და შესაძლოა ანდანტე).
იმ ათი წლის განმავლობაში, რაც მოცარტი ცხოვრობდა ვენაში - 1781 წლიდან 1791 წლამდე - მან შეასრულა არაუმეტეს ხუთი სიმფონია (აქ არ ჩავთვლით ჰაფნერის სიმფონიას, დაწერილი 1782 წელს; მაგრამ, სინამდვილეში, ეს სხვა არაფერია, თუ არა ჰაფნერის მეორე სერენადა). . თავისი პირველი "აკადემიებისთვის" მოცარტმა გამოიყენა ნაწილობრივ ადრე მარტივი სიმფონიები, ნაწილობრივ სერენადები, რომლებიც სიმფონიებად გადაიქცა. ასეთი საღამოების მთავარი, ცენტრალური ნამუშევრები მისი კლავიატურის კონცერტები იყო. მას არ სურდა მათი უკანა პლანზე გადაყვანა ან არახელსაყრელ მდგომარეობაში ჩაყენება უფრო მნიშვნელოვან სიმფონიებთან შედარებით. მამისადმი მიწერილ წერილში (1783 წლის 29 მარტი), მოცარტი აცნობებს მისი ერთ-ერთი "აკადემიის" პროგრამას: "შესრულებულია შემდეგი ნამუშევრები:
1) ახალი ჰაფნერის სიმფონია. უფრო სწორად, პირველი სამი ნაწილი.
2) მადამ ლანჟმა იმღერა არია 4 ინსტრუმენტით "Se il padre perdei" ჩემი მიუნხენის ოპერიდან.
3) მე ვითამაშე ჩემი ხელმოწერის მესამე კონცერტები.
4) ადამბერგერმა იმღერა სცენა ბაუმგარტენისთვის.
5) პატარა სიმფონია კონცერტი ჩემი ბოლო "ფინალური მუსიკიდან".
6) მე ვითამაშე კონცერტი ყოფილი D, რომელიც აქ ძალიან პოპულარული იყო, რომელსაც წინასიტყვაობა ვუთხარი [მივწერე?] მრავალფეროვანი რონდო.
7) მადმუაზელ ტაბერმა იმღერა სცენა "Parto m" alfretto" ჩემი ბოლო მილანური ოპერიდან.
8) მე ვითამაშე ერთი პატარა ფუგა (რადგან იმპერატორი იმყოფებოდა) და ვარივარე არია ოპერიდან ე.წ.
ფილოსოფოსებო, მომიწია გამეორება; მერყეობდა არია „Unser dimimel Pobel meint44 E-dur“ მექადან მომლოცველებიდან.
9) Sang Lange - ჩემი ახალი რონდო.
10) იგივე ჰაფნერის სიმფონიის ბოლო მოძრაობა.
ცხადია, რომ მოცარტის ბოლო ოთხი სიმფონიიდან არც ერთი ამ გზით ვერ გამოიყენებოდა. სიმფონიების შედგენა უაღრესად საპასუხისმგებლო ამოცანად იქცა - ისინი აღარ იწერებოდა სერიებში, ნახევარი ან მეოთხედი მაინც K(1) და ეს მოხდა არა მხოლოდ მოცარტის, არამედ ჯოზეფ ჰაიდნის წყალობითაც.
ჭეშმარიტად ვენური სიმფონიებიდან პირველი (K. 425), დაწერილი მოცარტის მიერ 1783 წლის ნოემბერში ლინცში, სახლის გზაზე - ანუ ზალცბურგიდან ვენაში - გვიჩვენებს, თუ რამდენად ძლიერად მოექცა კომპოზიტორი ჰაიდნის გავლენის ქვეშ და არა მარტო. როგორც კვარტეტების, მაგრამ და სიმფონიების ავტორი. პირველად ის პირველ ნაწილს საზეიმო შესავალით უძღვნის - ისევე როგორც ჰაიდნი, რომელმაც ეს გააკეთა მასზე დიდი ხნით ადრე, არაერთხელ და მისთვის გადამწყვეტ წლებში (1780-1782) ამას განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა.
შემორჩენილია ფურცელი, რომელზეც მოცარტის ხელი (კ. 387-დ) შეიცავს ნაწყვეტებს ჰაიდნის სამი სიმფონიიდან; ერთი მათგანი, მხოლოდ საზეიმო შესავალით - Grave, თარიღდება 1782 წლით (No 75). მხოლოდ ჰაიდნს ჯერ არ უმღერია ისეთი ნელი შესავალი, როგორიც მოცარტია, თავისი გმირული დასაწყისით და შემდგომი განვითარების ქიაროსკუროთი, რომელიც ყველაზე ტკბილი მელანქოლიიდან ღრმა მღელვარებამდე მიდის. მართალია, ალეგრო სპირიტოსო, რომელიც მოჰყვება, არ არის თავისუფალი გარკვეული რეზონანსისაგან, რომელსაც ვერც ფრაზის უცნაური „თურქული“ ბრუნვები (tutti, e-moll) და ვერც სოლო-დიალოგის განვითარების შეღწევა ვერ წაშლის.
მოცარტი ყოველთვის გარკვეულწილად შეზღუდულია, როდესაც ნიმუში ძალიან ახლოს არის მასთან; უფრო მეტიც, ამ შემთხვევაში იგი იძულებული გახდა ემუშავა ძალიან ნაჩქარევად, ანუ საკმარისი წინასწარი განხილვის გარეშე (წერილი მამამისს ლინციდან, 1783 წლის 31 ოქტომბერი): ”სამშაბათს, 4 ნოემბერს, მე ვაძლევ აკადემიას ადგილობრივ თეატრში. . და რადგან არც ერთი სიმფონია არ მომიტანია, თავდაუზოგავად ვქმნი ახალს, რომელიც მზად უნდა იყოს იმ დღისთვის“.
ამიტომ, ნელი მოძრაობისთვის - Poco adagio - მან აიღო იგივე საწყისი წერტილი, ანუ აირჩია ადაგიოს ტიპი ექვს მერვედში, რომელიც ხშირად გვხვდება ჰაიდნში (მაგალითად, Adagio სიმფონიიდან No 48 „მარია ტერეზა“ , დაწერილი ჰაიდნის მიერ 1772 წელს). და მინუეტი და ფინალი ისეთივე ჰაიდნიური იქნებოდა, რომ არა მათი თანდაყოლილი წმინდა მოცარტისეული ქრომატიზმი, ემოცია და რბილობა - თვისებები, რომლებიც უცხო იყო ჰაიდნისთვის, მაგრამ შეუცვლელი მოცარტისთვის, მაშინაც კი, როდესაც ის წერდა „თავგადასული“. იმავე ჩქარობითა და იმავე საჭიროებისთვის - კონცერტი ლინცში გრაფ ტუნთან ერთად - მან დაწერა მოკლე და დიდებული შესავალი მაიკლ ჰაიდნის გ მაჟორზე (K. 444), რომელიც მხოლოდ ექვსი თვით ადრე გამოჩნდა (23 მაისი. 1783). მთელი თავისი დამსახურებით, ეს სიმფონია მხოლოდ ადასტურებს, თუ რამდენად მარტოხელა იყო არისტოკრატი მოცარტი საუკეთესო ავსტრიელ თანამედროვეთა შორისაც კი.
მოცარტი სამ წელზე მეტ ხანს ელოდა, სანამ შექმნიდა თავის მომავალ სმფონიას, ე.წ. პრაღას (K. 504). დაასრულა იგი 1786 წლის 6 დეკემბერს ვენაში, მაგრამ უდავოდ დაწერა პრაღაში მომავალი მოგზაურობის მოლოდინში, სადაც ფაქტობრივად პირველად შესრულდა - 1787 წლის 19 იანვარს. მას ზოგჯერ უწოდებენ "სიმფონიას მინუეტის გარეშე" და ეს ყოველდღიური განმარტება უფრო გონივრულია, ვიდრე შეიძლება ჩანდეს. რადგან, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ამ შემთხვევაში მინუეტის არარსებობა სულაც არ ნიშნავს დაბრუნებას იტალიურ სინფონიაში. არა, ჩვენ წინ გვაქვს სწორედ დიდი ვენური სიმფონია, სადაც მენუეტი აკლია მხოლოდ იმიტომ, რომ არსებულ სამ მოძრაობაში კომპოზიტორმა თქვა ყველაფერი, რაც შეეძლო და უნდა ეთქვა.
ეს მოცარტის ბოლო სიმფონია რე მაჟორია და წარმოადგენს უმაღლეს დონეს, ყველაფრის სინთეზს, რაც გამოიხატა წინა სიმფონიებში რე მაჟორში - როგორც პარიზში, ასევე ჰაფნერში. მაგრამ ორივეს პირველ მოძრაობაში მაინც იგრძნობოდა ოდნავ მღელვარე ფუფუნება, ოდნავ შეგნებულად ხაზგასმული მრავალხმიანობა.
აქ მთელი მოძრაობა - მჭევრმეტყველად დაძაბული, ნელი შესავლის შემდეგ (რა ამაყი დასაწყისია და რა ენერგიულად დგას ეს თავდაჯერებულობა!) - სიტყვასიტყვით არის გაჟღენთილი, გაჯერებული მრავალხმიანობით, მაგრამ ეს კეთდება ისე, რომ უბრალო მსმენელი ვერაფერს შეამჩნევს. პირველი 35 ზოლის თემატური მასალა არაერთგვაროვანი ჩანს, მაგრამ მისი პრეზენტაცია საოცარ ერთიანობას წარმოადგენს. აქ მთავარ როლს ასრულებს მოტივი, რომელიც მოელის ფუგატოს უვერტიურიდან ჯადოსნურ ფლეიტამდე. დიდებულ მუციუს კლემენტის შეეძლო აქ მოცარტი პლაგიატში დაედანაშაულებინა:
შემორჩენილია ესკიზი, სადაც მოცარტი აერთიანებს ამ ალეგროს მოტივებს - ერთ-ერთი იშვიათი ფურცელი, რომელიც საშუალებას გვაძლევს შევხედოთ მხატვრის სახელოსნოში. კანონიკურად წარმოდგენილ განვითარებაში დაძაბულობა მუდმივად იზრდება; ეს არის მოცარტის იმ ვრცელი, სერიოზული და მებრძოლი ნამუშევარი, სადაც მეორე თემა საერთოდ არ არის გამოყენებული: ის ხელუხლებელი უნდა დარჩეს, როგორც ზეციდან გამოგზავნილი ყვავილი. ნელი მოძრაობა მხოლოდ ანდანტეა, მაგრამ რამდენად ღრმად არის ის ახლა ინტერპრეტირებული: სულაც არა როგორც ორ მოძრავ ნაწილს შორის ინტერმეცო, არამედ როგორც შინაგანი მოძრაობის პერსონიფიკაცია, რომელიც ავლენს ღრმა კავშირს მელოდიურობასა და მრავალხმიანობას შორის.
უდაო კავშირია ამ მოძრაობას გ მაჟორსა და დონ ოტავიოს არიას „დალა სუა რბოლას“ შორის, რომელიც მოცარტმა შექმნა დონ ჟუაიას ვენური წარმოებისთვის. პირველი ზოლები აქა-იქ თითქმის იდენტურია და მხოლოდ ტექსტი უშლის კომპოზიტორს არიაში სრულად გამოხატოს ის, რაც შეიძლება სრულად გამოხატოს სიმფონიურ მუსიკაში.
სიმფონიის ფინალი ეკუთვნის მოცარტის იმ საოცარ მოძრაობებს, რომლებიც, მიუხედავად მათი აშკარა ხალისისა და უდიდესი სრულყოფისა, ავნებს ჩვენს სულს, რადგან სილამაზის ცნება აქ განუყოფელია სიკვდილის კონცეფციისგან. ღაზალის სიტყვები შეიძლება მივაწეროთ. ეს სიმფონია, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნების ნიმუში, სრულყოფილების საშიშროების შესახებ:
მას თავით გადასცეს სიკვდილი.
ის არ არის ჩართული მიწიერ სიამოვნებებში,
ის ავად არის სიკვდილის სევდით, -
ის, ვინც თავისი მზერით შეაღწია სილამაზეს!
* * *
სიყვარულის ტანჯვა მისთვის მარადიულია.
იმედით მხოლოდ სულელია ნასვამი
ამ ლტოლვის დასაკმაყოფილებლად:
მათთვის, ვინც დაშავებულია სილამაზისგან,
სიყვარულის ტანჯვა მისთვის მარადიულია!
* * *
გაზაფხულივით ოცნებობს გაშრობაზე,
მისი ყოველი ამოსუნთქვა შხამიანია,
სიკვდილი ყოველი ყვავილიდან ისუნთქავს.
ვინც თავისი მზერით შეაღწია სილამაზეს,
გაზაფხულივით ოცნებობს გაშრობაზე!
(თარგმნა რ. მინკუსმა)
სამი წლის შემდეგ ამ ნაწარმოების შექმნიდან და სულ რაღაც ერთი წლის შემდეგ დასრულებიდან კიდევ ერთი ნაწარმოები რე მაჟორი - სიმებიანი კვინტეტი K. 593 - მოცარტი განწირული იყო სიკვდილი.
1788 წლის ზაფხულში მან შექმნა თავისი ბოლო სამი სიმფონია - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) და C-dur (K. 551). ისინი წარმოუდგენლად მოკლე დროში დაიწერა - სამივე დაახლოებით ორ თვეში. ჩვენ არ ვიცით კონკრეტულად რა იყო მათი შექმნის მიზეზი. უცნაურია, რომ მოცარტმა ისინი ზაფხულში დაწერა. შესაძლოა, მას იმედი ჰქონდა, რომ 1789 წლის ზამთარში მოაწყობდა რამდენიმე თავის "აკადემიას". მაგრამ ეს მცდელობა ჩაიშალა, ისევე როგორც ყველა მსგავსი მცდელობა მომდევნო წლებში. იგი იძულებული გახდა დაეკრა თავისი ბოლო საფორტეპიანო კონცერტი (K. 595) 1791 წლის მარტში სასამართლო რესტავრატორის იან საკონცერტო დარბაზში Himhmelpfortgasse-ზე, სადაც იმ საღამოს მთავარი შემსრულებელი იყო კლარნეტისტი ბაერი. ასე რომ, სავსებით შესაძლებელია, რომ მოცარტს არასოდეს უდირიჟორა თავისი სამი სიმფონია და არც მოუსმენია.
მაგრამ იქნებ ეს სიმბოლურია იმ პოზიციისა, რომელიც მათ დაიკავეს მუსიკისა და კაცობრიობის ისტორიაში? ისინი არ გაჩენილა ბრძანებით, რაიმე კონკრეტული მიზეზის გარეშე და მიმართულია მხოლოდ მარადისობისკენ. რა არის ეს ციკლი? იქნებ მოცარტი მიჰყვებოდა არა მხოლოდ შინაგან იმპულსს, არამედ რაიმე სახის პროგრამას? არ არის რაიმე განზრახვა მათ დევნაში? არ იფიქრო.
მაშინაც კი, თუ მოცარტმა დაიწყო „იუპიტერით“ და დაასრულა სიმფონიით ეს მაჟორი ან გ მინორი, მაინც ამაში განსაკუთრებული მნიშვნელობის ძიება ნიშნავს უკიდურესი შეზღუდვების ჩვენებას. პირადად მე მიჭირს გადავწყვიტო ამ სიმფონიებიდან პირველს მივაწერო საიდუმლო მასონური მნიშვნელობა (ის დასრულდა 26 ივნისს) და თუ ამას გავაკეთებ, არავითარ შემთხვევაში არ არის გარკვეული „პროგრამის“ აღმოჩენა. , არამედ შემეძლოს როგორმე შემდეგ დაახასიათო ეს იდუმალი ნაწარმოები.
აქ ტონალობა ისეთივეა, როგორიც ტრიოში, რომელიც მოცარტმა თავის მეგობარსა და თანაშემწეს პუჩბერგს მიუძღვნა. ეს არის ჯადოსნური ფლეიტის გასაღები. და როგორც ჯადოსნური ფლეიტის უვერტიურაში ადეპტი აკაკუნებს ჭიშკარზე და გაუბედავად ელოდება სიბნელეში, ასევე აქაც ელოდება, სანამ სინათლე გამოჩნდება კვარტეტი-სექსის აკორდთან ერთად.
და უჩვეულო სიმღერის თემა ალეგრო! სავსეა ასეთი ასოციაციებით, რომლებიც განასახიერებს მასონთა ძმობას. და მართლა ასე მიუღებელია ანდანტე ას-დურის ინტერპრეტაციის მცდელობა მოცარტის მამისადმი მიწერილი წერილის სულისკვეთებით (4 აილი. 1787), სადაც გამოთქმულია სიკვდილის აზრი - „ადამიანის ამ ნამდვილი საუკეთესო მეგობრის, ვისი სახე „არათუ საშინლად არ მეჩვენება, არამედ, პირიქით, შეიცავს რაღაც ძალიან დამამშვიდებელ და დამამშვიდებელს“? ნუთუ მინუეტის მამაკაცურობა და ფინალის ხალისი არ შეესაბამება ასეთ „პროგრამას“ - ხალისს, მხოლოდ ჰაიდნის სუნთქვით დაფარული?
სამივე სიმფონიაში სასულე დამკვრელების შემადგენლობა ძალიან განსხვავებულია. იუპიტერში არ არის კლარნეტები, ხოლო Es-მაჟორულ სიმფონიაში ჰობოები. G-minor-ის სიმფონიაში თავიდან არც კლარნეტები იყო; მოცარტმა ისინი მოგვიანებით შემოიტანა, ოდნავ შეცვალა ჰობოის ნაწილი. მასში ასევე არ არის საყვირები ან ტიმპანი. მაგრამ ორივე რქა, ერთი B-ში, მეორე G-ში, აღარ ასრულებს წყვილებში - თითოეული ნაწილი სრულიად ინდივიდუალურია.
ასე რომ, სიმფონია ტიმპნისა და საყვირის გარეშე! და რატომ არიან აქ, ფატალიზმით სავსე ამ პალატაში? არსად, ალბათ, ასე ნათლად არ ვლინდება მოცარტის დამოუკიდებლობა ჰაიდნისგან, მისი მოუქნელობა, რომელსაც ჰაიდნის მხიარული ოპტიმიზმი ასე ეწინააღმდეგება: ბოლოს და ბოლოს, ის ძნელად „დარჩება“ d-moll-ის ან c-moll-ის კლავიშებში, თუნდაც მთელი პირველი მოძრაობის განმავლობაში. რომ აღარაფერი ვთქვათ სიმფონიაზე ფინალამდე! მოცარტში კი, B მაჟორში მოდულაციაც კი პირველი მოძრაობის ექსპოზიციაში არ არის თავისუფალი დაღლილობისა და საკუთარი თავის შეურაცხყოფისგან. როდესაც რეპრიზის დროს ფლეიტა, ფაგოტი და ვიოლინო ისევ მინორს უბრუნდება, ეს ისეთივე შეუქცევად ჟღერს, როგორც მინოსის განაჩენი. ყოველივე ზემოთქმული ეხება ფინალს. ორივე შემთხვევაში, მოუქნელობა ვლინდება განვითარების პროცესში, რომელსაც ჰაიდნი არასოდეს დაწერდა. რადგან მოცარტის მოვლენები სულიერ უფსკრულებში ჩავარდება, სიმბოლურად თამამი მოდულაციებით არის გადმოცემული, რაც მის თანამედროვეებს, რა თქმა უნდა, ეჩვენებოდათ ისეთ ჯუნგლებში შესვლას, საიდანაც მხოლოდ მოცარტის შეეძლო გონივრულ გზაზე გასვლა.
უბრალოდ უცნაურია, რომ ხალხი ასე ადვილად შეეგუა ასეთ ნაწარმოებს და მას "ბერძნული, მფრინავი მადლის" განსახიერებაც კი უწოდა. საუკეთესო შემთხვევაში, ეს მახასიათებელი შეიძლება მივაწეროთ მხოლოდ ღვთიური მშვიდი ანდანტეს და ზოგადად გმირული და უიმედო მინუეტის ტრიოს.
გალანტური და ნასწავლი სტილის შერწყმა, რომელიც ათასგვარ მახასიათებლებში არა იმდენად ვლინდება, რამდენადაც ეს მაჟორისა და გ მინორის სიმფონიებში იმალება, მთელი აშკარად მხოლოდ იუპიტერის სიმფონიის ფინალში ჩნდება. მას შეცდომით უწოდებენ სიმფონიას ფინალურ ფუგასთან, რადგან ეს ფინალი საერთოდ არ არის ფუგა, არამედ სონატა ფუგას სექციებით ძირითად ნაწილში, განვითარება და კოდი, ანუ ზუსტად იგივე ფორმა, რაც დიდის ფინალში. G მაჟორი კვარტეტი. გალანტური და ნასწავლი სტილი ერწყმის აქ: „უკვდავი მომენტი“ მუსიკის ისტორიაში! "სიმფონია" - ოდესღაც სერვისის ფორმა, რომლის მიზანია ოპერაში მსმენელის გაჩუმება აქტის დაწყებამდე ან კონცერტის გახსნა-დახურვა - ახლა საკონცერტო საღამოს ცენტრშია. ნელი მოძრაობა, რომელიც ოდესღაც ინტერმეცო იყო, ახლა გრძნობის ღრმა გადმონაზარდად იქცევა. ეს ჯერ არ არის ბეთჰოვენის ადაჯიო ან ლარგო, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში ეს არის ანდანტე კანტაბილე.
სიმფონიური სტილი სულ რამდენიმე წლის წინ და თავად მოცარტი ბუფონიზმის სულისკვეთებით იყო გამსჭვალული - აქ რაღაც ბუფონია რჩება; დამახასიათებელია, რომ პირველი ნაწილის საბოლოო კონსტრუქციაში მოცარტმა გამოიყენა მოტივი თავისი არიეტადან „Un bacio di tapo“ (K. 541) - მაგრამ ახლა მას უკვე აქვს იმ სტილის ბეჭედი, რომელიც მოცარტმა ყველაზე სერიოზულად მიიჩნია. კონტრაპუნტალური. ამ ნაწარმოებში, მიუხედავად მისი უდიდესი ჰარმონიისა, მაინც არის დაძაბულობა, მაგრამ აღარ არის „ხეტიალება“. და სრულიად ბუნებრივად გვეჩვენება, რომ 1788 წლის ტრიადის ბოლო სიმფონია ასევე მოცარტის უკანასკნელი სიმფონიაა ზოგადად.
სიმფონიები განასახიერებს კომპოზიტორის მოწიფულ მუსიკალურ აზროვნებას, ისინი ერთდროულად აგრძელებენ ბახისა და ჰენდელის ტრადიციებს და ელიან რომანტიკოსების სულიერ ლირიკას.
სიმფონია No40 ერთ-ერთი ყველაზე გაუგებარი და ამავდროულად რაღაც პირად დონეზე ყველასთვის გასაგები ქმნილებაა. იგი შეიცავს ღრმა, განვითარებულ საოპერო დრამატურგიას და მოცარტის ენაში დამახასიათებელ დახვეწილ ფსიქოლოგიზმს, ჩეხური ხალხური ცეკვის მოტივს და დახვეწილ სამეცნიერო სტილს.
ჯოზეფ ჰაიდნი ვოლფგანგის მუსიკის ემოციურობაზე ილაპარაკა მოცარტის საუკეთესო მეგობარი, უფროსი თანამებრძოლი, რომელიც მას ყველაფერში უჭერს მხარს: „ის იმდენად განათლებულია ადამიანური გრძნობების სფეროში, რომ თითქოს მათი შემქმნელია, ხალხი კი მხოლოდ მოგვიანებით. დაუფლებული გრძნობა."
შექმნის ისტორია სიმფონიები No40 მოცარტიდა წაიკითხეთ ამ ნაწარმოების შინაარსი ჩვენს გვერდზე.
შექმნის ისტორია
ისტორიას არ აქვს შემონახული დოკუმენტები, საიდანაც შეიძლება ვიმსჯელოთ სამივე სიმფონიის შექმნის იდეაზე, რომლებიც იმ ზაფხულს გამოვიდა კალმიდან. შეკვეთით არ დაუწერიათ. ალბათ ავტორს გეგმავდა მათი შესრულება შემოდგომაზე და ზამთარში, ე.წ. ცხოვრების ამ პერიოდში კომპოზიტორს უკვე ძალიან გაჭირვებული ჰქონდა და იმედოვნებდა, რომ სააბონენტო კონცერტებით ფულს გამოიმუშავებდა. თუმცა, ოცნებების ასრულება არ იყო განზრახული, კონცერტები არასოდეს გამართულა და სიმფონიები არასოდეს შესრულებულა ავტორის სიცოცხლეში.
ყველა მათგანი უმოკლეს დროში დაიწერა, აღსანიშნავია, რომ ზაფხულში იმუშავეს. სტუდენტები წავიდნენ, კონსტანტა ბადენში. შეკვეთის შეზღუდვებით შეუზღუდავად, ვოლფგანგს შეუძლია შექმნას სურვილისამებრ, განასახიეროს ნებისმიერი მხატვრული კონცეფცია.
მოცარტი კი, როგორც ნამდვილი ნოვატორი, სათანადო პატივისცემით ეპყრობოდა ამ არჩევანის თავისუფლებას. თავად სიმფონიური ჟანრი განვითარდა პატარა მუსიკალური გახსნიდან, რომელიც შექმნილია იმისთვის, რომ მსმენელებს უბიძგოს, რომ ოპერა იწყება და დროა შეწყვიტოს საუბარი, ცალკე საორკესტრო ნაწარმოებამდე.
სიმფონიაზე ს მინორში მუშაობისას მოცარტი მნიშვნელოვნად აფართოებს ჟანრის დრამატულ საზღვრებს. ბავშვობიდან მამაჩემმა, ლეოპოლდ მოცარტმა ჩამინერგა, რომ ნებისმიერი ნაწარმოების საფუძველი მაღალი კონცეფცია უნდა იყოს, იდეა, ტექნიკა მეორეხარისხოვანია, მაგრამ ამის გარეშე მთელი კონცეფცია ერთი გროშიც არ ღირს. ამ სიმფონიაში ვოლფგანგი საკუთარ თავს უფლებას აძლევს პირველად დაუკავშირდეს მსმენელს, ის გულწრფელად ყვება „არასაჭირო სიტყვების გარეშე“ და სადღაც ინტიმურ აღიარებას აკეთებს. ეს მანერა ფუნდამენტურად განსხვავდებოდა ცივი კონცერტის სტილისა და აკადემიური სტილისგან, რომელიც მაშინ იყო მიღებული და მაშინდელი საზოგადოებისთვის გასაგები.
ეს ნამუშევარი ნამდვილად დაფასდა მხოლოდ მე-19 საუკუნეში, როდესაც სიმფონიები უკვე სრულად სრულდებოდა. ბეთჰოვენი და შუმანი როდესაც დახვეწილი რომანტიზმი შოპენი ჩვეული გახდა.
მინორი გასაღების არჩევა და ნელი შესავალი ნაწილის გამოყენებაზე უარის თქმა გასართობ ჟანრს მაშინვე შორდება უცნობის სფეროში. არ არის საზეიმო, არ არის ზეიმის გრძნობა (ორკესტრში არ არის მილები და ტიმპანი ), „მასია“, მიუხედავად საორკესტრო ჟღერადობისა. განწყობისა და თემების შემაშფოთებელი ცვლილებებით, კონტრასტებითა და შერწყმებით სავსე სიმფონია მოგვითხრობს ადამიანის ღრმა პიროვნულ გამოცდილებაზე და, შესაბამისად, უცვლელად პოულობს პასუხს ყოველი მსმენელის სულში. ამავდროულად, რჩება იმ საუკუნის შესაბამისი საერთო დელიკატური და გალანტური სტილი.
გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე, მისი შექმნიდან 3 წლის შემდეგ, მოცარტმა ცვლილებები შეიტანა პარტიტურაში, შემოიტანა კლარნეტები საორკესტრო კომპოზიციაში და ოდნავ შეცვალა ჰობოის ნაწილი.
თანამედროვე დამუშავება
ორიგინალურ ინტერპრეტაციასთან ყველაზე ახლოს მიჩნეულია გ-მინორის სიმფონიის შესრულება ისეთი დირიჟორების მიერ, როგორებიც არიან ტრევორ პინოკი, კრისტოფერ ჰოგვუდი, მარკ მინკოვსკი, ჯონ ელიოტ გარდინერი, როჯერ ნორინგტონი, ნიკოლაუს ჰარნოკურტი.
თუმცა, ამ ნაწარმოების მრავალი თანამედროვე ადაპტაცია არსებობს:
Swingle Singers - ვოკალისტთა ცნობილი ანსამბლის სიმფონიური ნაწარმოების უჩვეულო შესრულება. (მოსმენა)
ვერსია გერმანელი მუსიკოსის, არანჟირებისა და მუსიკალური პროდიუსერის ენტონი ვენტურას მიერ. (მოსმენა)
ფრანგი გიტარისტი ნიკოლას დე ანჯელისი (მოსმენა)
Waldo De Los Rios არის არგენტინელი კომპოზიტორი, დირიჟორი და არანჟირება. მისი არანჟირება ჩაიწერა 1971 წელს მანუელ დე ფალას ორკესტრის მიერ და მიაღწია პირველ ადგილს ჰოლანდიურ ჩარტებში და ასევე შევიდა ათეულში ევროპის რამდენიმე სხვა ქვეყანაში. (მოსმენა)
მოცარტის მიერ დაწერილი სიმფონიების ზუსტი რაოდენობა შეუძლებელია დადგინდეს; ბევრი მათგანი, რომელიც დაწერილია ახალგაზრდობაში, სამუდამოდ დაკარგულია (დაახლოებითი რიცხვი დაახლოებით 50-ია). მაგრამ მხოლოდ მეორმოცე (და კიდევ ერთი, No 25, იმავე კლავიშში) ჟღერს მინორში.
სიმფონია იმ დროისთვის ტრადიციულია 4 ნაწილიანი ფორმათუმცა შესავალი არ აქვს, მაშინვე იწყება მთავარი პარტია, რაც სრულიად უხასიათოა მაშინდელი კანონისთვის. მთავარი ნაწილის მელოდია ყველაზე პოპულარული მოტივია მთელ მსოფლიოში, კომპოზიტორის ერთგვარი სავიზიტო ბარათი. გვერდითი ნაწილი, ტრადიციის საწინააღმდეგოდ, არ მოქმედებს როგორც მკვეთრი კონტრასტი, არამედ ჟღერს უფრო უხერხული, იდუმალი და მსუბუქი (მაჟორის წყალობით). პირველი ნაწილის სონატა ალეგრო იღებს თითქმის ბოლომდე განვითარებას: ძირითადი ნაწილის სოლო ვიოლინოები, შემაერთებელი ნაწილის რიტმულობა, უმნიშვნელო განმანათლებლობა მეორადი ნაწილის ხის ქარების (ობოები, კლარნეტები) შესრულებაში. ეს ყველაფერი ნათელ განვითარებას იღებს და ბოლო ნაწილით ჩნდება კონფლიქტი, რომელიც განვითარებაში მხოლოდ დაძაბულობის მატებასთან ერთად მძაფრდება. რეპრიზი არ წყვეტს ამ კონფლიქტს, მეორე ნაწილიც კი იღებს უმნიშვნელო ხასიათს, როგორც მთავარს. მთლიანი ჟღერადობა პირქუშიც კი ხდება, იმედების ნგრევის შეხსენება, იმპულსების არარეალიზება, ტანჯვის უნუგეშოობა.
Მეორე ნაწილი, ისევე როგორც ქარიშხლის შემდეგ სიმშვიდე, შესრულებულია დასვენების ტემპით (ანდანტე), მშვიდი და ჩაფიქრებული ხასიათისა. მშვიდობა დგება, მელოდია მელოდიური ხდება, კონტრასტები აღარ არის. ხმა განასახიერებს სინათლეს და ინტელექტს. მოძრაობის ზოგადი ფორმა ისევ სონატის მსგავსია, მაგრამ წამყვანი თემების დაპირისპირების არარსებობის გამო, იგი იგრძნობა როგორც ჯვარედინი განვითარება. მუსიკალური ქსოვილი, რამდენიმე სემანტიკური შემობრუნების ჩათვლით, განუწყვეტლივ ვითარდება, აღწევს ტკბილ და საოცნებო კულმინაციას განვითარებასა და დადასტურებაში რეპრიზში. ზოგიერთი მოკლე ამოსუნთქვის ფრაზა ბუნების პასტორალურ ნახატს ჰგავს.
სახელის მიუხედავად მე-3 მოძრაობა - მენუეტო (« მინუეტი "), ეს საერთოდ არ არის ცეკვა. სამი დარტყმის ზომა უფრო მეტად ხაზს უსვამს ხმის მსვლელობას და სიმძიმეს. რიტმული ფიგურის ხისტი, მუდმივი გამეორება იწვევს შფოთვას და შიშს. ეს ჰგავს დაუძლეველ ზესახელმწიფოს, ცივი და სულელური, მუქარის სასჯელი.
ტრიოს თემა შორდება მინუეტის ავის მომასწავებელ საფრთხეებს და გარკვეულწილად უახლოვდება მსუბუქი საცეკვაო მინუეტის ხასიათს. მელოდია, რომელიც ჟღერს გ მაჟორში, არის მსუბუქი, მზიანი, თბილი. იგი გამოირჩევა უკიდურესად მკაცრი ნაწილებით, რაც კიდევ უფრო მეტ ექსპრესიულობას აძლევს ამ კონტრასტს.
გ მინორში დაბრუნება თითქოს აწმყოში დაგაბრუნებთ, სიზმრებს გაგაშორებთ, დამათრობელი ძილიდან გამოგლიჯავთ და სიმფონიის დრამატულ ფინალს ამზადებთ.
დასკვნითი მე-4 ნაწილი("Allegro assai") დაწერილია სონატის სახით. მთავარი თემის აბსოლუტური უპირატესობა, რომელიც შესრულებულია სწრაფი ტემპით, თითქოს თავის გზაზე შლის აქა-იქ დამაკავშირებელი, მეორეხარისხოვანი თემის მელოდიებსა და ფრაზებს. განვითარება გადის სწრაფ, სწრაფ განვითარებას. მუსიკის ენერგიული ხასიათი მიდრეკილია მთელი ნაწარმოების დრამატული კულმინაციისკენ. კაშკაშა კონტრასტი თემებს შორის, პოლიფონიური და ჰარმონიული განვითარება, ექო ინსტრუმენტებს შორის - ყველაფერი უკონტროლო ნაკადით მიდის გარდაუვალი ფინალისკენ.
სურათების ეს დრამატული განვითარება მთელ ნაწარმოებში არის მოცარტის დამახასიათებელი თვისება, რომელიც განასხვავებს მის სიმფონიზმს.
გენიოსი ამ სიმფონიაში იგი განხორციელდა და ამავე დროს გახდა უკვდავი. ნამდვილად არ არსებობს სხვა სიმფონია, რომელიც პოპულარობით შეედრება ამ სიმფონიას. მონა ლიზას ღიმილის მსგავსად, მისი უბრალოებაც ძალიან ბევრ საიდუმლოს მალავს, რომელთა ამოხსნაც კაცობრიობას საუკუნეების განმავლობაში შეუძლია. ასეთ ნაწარმოებებთან შეხებისას გგონიათ, რომ ღმერთი თავად აწარმოებს საუბარს ადამიანთან მისი რჩეულის ნიჭით.
ვიდეო: მოუსმინეთ მოცარტის 40-ე სიმფონიას