Sümfoonia nr 40 kirjutati kolme suure sümfoonia hulgas 1788. aasta suvel. 1791. aastal, vahetult enne oma surma, lõi helilooja selle teise väljaande, lisades partituurile klarnetid.

1788. aasta juunis kolisid Mozart ja tema abikaasa Constance finantsvõlgade ja ägeda rahapuuduse tõttu Viini kesklinnas asuvast majast maamajja. Paar viis linnast välja oma poja Karl Thomase ja tütre Teresa, kes oli 6-kuune. 10 päeva pärast kolimist (29. juunil) Teresa suri. Tütre surma üle leinav ja ägeda rahapuuduse käes vaevlev Mozart kirjutas sellest hoolimata üksteise järel suuri sümfooniaid: 26. juunil valminud sümfoonia Es-duur (nr. 39), KV 543; Sümfoonia g-moll (nr 40) valmis 25. juulil, KV 550; Sümfoonia C-duur (nr. 41), valmis 10. augustil, KV 551. Need suured sümfooniad loodi tellimisel ja pidi kõlama juba juulis, kuid nende esitamine lükati edasi ja Mozarti eluajal seda ei toimunudki. .

1 g-moll - itaalia pisarate aariate võti.

See on ainulaadne teos Mozarti loomingus, kunagi varem pole hinge tragöödia nii siiralt paljastatud ja sellise jõu saavutanud - ei enne ega pärast seda.

Sümfoonial on mitu kujundlikku sfääri, mis on määratud tonaalsustega.

Sümfoonia on mitmetahuline, nagu elu ise on mitmetahuline, kuid peamine, valdav on traagika, g-molli tonaalsuse sfäär (Don Juani surevad meloodiad ooperi lõpustseenist koos kujuga Komandöri "Ma ei karda sind, sünge kummitus" kõlab samas võtmes, Aria Pamina "It's All Gone", arvates, et ta on kaotanud armastuse prints Tamino vastu – filmist "Võluflööt". Sümfoonias nr 40 põhiosa esimese osa ekspositsioonis, kogu Esimese osa repriis, kolmanda osa põhiosa (menuett), neljanda osa ekspositsiooni põhiosa ja kogu kogu Sellesse tonaalsusesse kuuluvad neljanda liikumise repriisid.

Üldiselt muretses surmateema Mozartit pikka aega – sellest ajast peale, kui tema ema Pariisis tema käte vahel suri. Sümfoonia kirjutamise ajaks oli Mozart matnud kolm oma last. Oma viimases kirjas isale (Leopold Mozart) 4. aprillil 1787 kirjutab ta: "...Sain just teie haigusest teada. Ootan teid isiklikult ja loodan, et see on lohutav, kuigi Olen harjunud nägema ainult halvimat. Surm on ju meie elu vältimatu lõpp, olen juba mõnda aega mõelnud sellele ustavale ja parimale inimesesõbrale nii sageli, et tema pilt pole mitte ainult minu jaoks kohutav, vaid , vastupidi, rahustab ja lohutab... Magama minnes (ükskõik kui noor ma olen) ei unusta ma, et ma ei pruugi järgmisel päeval enam näha ja see ei kurvasta mind sugugi. Loodan ja ootan. teie kiireks paranemiseks." Novembris 1787, saabunud Prahast Viini, kus ta lavastas oma Don Giovannit, sai Mozart teate, et tema isa suri 28. mail 1787.

14. detsembril 1784 sai Mozartist vabamüürlane ja tema pähe tungisid vabamüürlaste müstilised ideed. Pimeduse ja valguse kontrast on vabamüürlaste filosoofia jaoks äärmiselt oluline motiiv, ülima, Jumala olemasolu tunnustamine, armastuse idee, ilu, erinevate inimeste võrdsuse ja vendluse idee. klassid ja rahvused, nende vastastikune abi, numbriline sümboolika püha numbriga "3" ja selle tuletised." 6", "9", "18" - kõik see kajastus mitmetes Mozarti teostes semantiliste figuuride kujul. Arv "3" ühes vabamüürlaste sümboolses tähenduses oli kolmekordne koputus kolmest löögist: kopp-kop-kop, kop-kop-kop, kop-kop-kop, mida kasutati sissepääsu juurde tulnud uustulnuka tervitamiseks. läbivaatus vabamüürlaste looži. See koputus pidi tähendama: otsi – ja sa leiad, küsi – ja sulle vastatakse, koputa – ja sulle avatakse. Inimkonna templisse vastuvõtmine nõuab pingutust ja proovilepanekut. Sümfoonia nr 40 algab meloodiaga, mis algab selle vabamüürlaste kolmikkoputusega: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, mis sümboliseerib katsumusi, mis on alguse saanud ja läbib peaaegu kogu Esimese osa.

Teine sümfoonia sfäär on B-duur sfäär, see on elu helge külje, selle rõõmude sfäär (Don Juani aaria šampanjaga “Et veri kuumaks keema, korraldage rõõmsam puhkus”, Cherubino aaria Selles võtmes on kirjutatud “Südant segab kuum veri”), Krahvinna ja Suzanne’i kirjade duett “Häälele... Ootan, ainult tuul”). Sellesse võtmesse kuuluvad esimese, teise ja neljanda liikumise külgmised osad.

Es-duur on armastuse, ilu ja mõistuse sfäär (Krahvinna aaria “Figaro abielust” “Armastuse jumal, halasta”, Cherubino aaria “Ma ei oska öelda, seletada”, Figaro aaria “ Abikaasad, tehke silmad lahti”, Trio (Donna Elvira, Don Juan, Leporello) „Oh, kui nad vaid ütleksid mulle, kus see alatu mees on”, mis paljastab Donna Elvira armastuse Don Juani vastu, sissejuhatuse akordid filmist „Võlu Flööt”, mis sümboliseerib Sarastro säravat kuningriiki.

G-duur sfäär on pastoraalne, rahvažanri sfäär (Papageno aaria “Ma olen osavaim linnupüüdja” “Võluflöödist”, Sissejuhatus (nr. 1, G-duur) “Figaro abielust”, kus Figaro sulane mõõdab ruumi ja Suzanne'i toatüdruk proovib uut mütsi, Suzanne'i Aria riietab lehe Cherubino naiselikusse kleiti "Sa painuta põlvi!", kolme orkestri muusika "Don Juanist").

Esimese, teise ja neljanda osa arendustes puudutatakse ka teisi, peamiselt minoorseid tonaalsusi, mis paljastavad üha enam vaimset traagikat.
Lisaks tonaalsusele on sümfoonia sisu määramisel oluline roll intonatsioonilisel väljendusrikkusel ja teemade žanriomadustel, samuti orkestratsioonil.

Sümfoonias on 4 osa.

1. Molto allegro
2.Andante
3. Menuetto – trio
4. Allegro assai

Sümfoonia orkestris (viimases väljaandes) on flööt, kaks oboed, kaks klarnetit, kaks fagotti, kaks metsasarve, esimene ja teine ​​viiul, vioola,
tšellod ja kontrabassid.

Esimene, teine ​​ja neljas osa on kirjutatud sonaadivormis, kolmas keerulises kolmeosalises vormis trioga.

Esimene ja neljas osa on areen hinge võitluseks kurja saatusega, pimeduse kuningriigi vastu.
Teine osa on mentaalne tee ilu, mõistuse ja valguse kuningriiki. Kolmas on tumedate jõudude paraad ja sellele vastandina kerge pastoraal, “külaorkester”.

Niisiis, Esimene osa, Molto allegro. Sümfoonia algab ilma sissejuhatuseta. Altide (1 ja 3/4 takti) proovid g-moll toovad koheselt äreva atmosfääri – nii lööb traagilistest sündmustest erutatud süda. Selle taustal kostab viiulitelt siirast kaebust - laulumeloodia, mis koosneb sekundipikkustest “ohkamisest” ja kuuendast “hüüdmisest”. (Kolmiklöökide rütmist on juba juttu). See põhipeo teema. Tema meloodiaintonatsioonide elav väljendusrikkus, iseloomulik tämber, esitlusviis (meloodia - saatel) – kõik see tuletab meelde vokaalset elementi ja muudab teema eriti südamlikuks. Edasine, nii ekspositsioonis kui ka arenduses ja repriisis, esindab peateema arengut.
Kogu näitus on täis peateemast sündinud muusikalisi mõtteid: selle materjal on pidevas uuenemises. Areng algab juba põhipeo sügavuses; Teemat dramatiseerivad orkestri ootamatud “hüüded” kadentsis (vt 16. taktist alates), mida rõhutavad sünkoopid.

Madala sekundi pööre muutub laskuvast aktiivseks tõusvaks, selle väljendusrikkust suurendavad terav harmoonia (domineeriva bassi sissetoomine), ere dünaamika, tihe tekstuur (kogu orkester). Teema toob esile peidetud jõu. Muusikalise kujundi äkilisest dramatiseeringust saab omamoodi tehnika, mida korratakse ekspositsioonis veel kaks korda (kõrvalees - põhimaterjali läbimurre, viimases).

Ühenduspartei põhineb uuel temaatilisel materjalil, kuid üleminek sellele on nii loomulik, et seda tajutakse muusikalise põhiidee edasiarendusena. Konnektiivi ekspressiivsus on üldistatud iseloomuga; Teema individuaalselt eredad intonatsioonid lahustuvad liikumises mööda akordide helisid, skaalalaadsetes kulgedes. Esiplaanile tuleb rütmi (motoorika) element. Muusikalise voolu suund ülespoole, energiline rõhuasetus raskele rütmile – kõik see imbub muusikasse efektsuse, kangelaslikkusega, sellest saab aktiivse püüdluse kandja. Vaid modaalne koloreering annab sellele sünguse varjundi: nagu B-molli poole suunduvas Mozartis sageli juhtub, haarab viimaste taktide areng B-molli sfääri.

Teema kõrvalpidu B-duur: selles teemas on kuulda soojust, graatsilisust ja peent vaimsust. Sekundaarses muusikas on kõik teistmoodi kui põhilises: langeva meloodia sujuvad jooned, vaheldusrikas rütm, muutlikud intonatsioonid, mille elavat ekspressiivset tähendust rõhutab orkestri esitus (peen tämbriline “värvimine” tõmbab tähelepanu üksikutele meloodiapöördetele ), kromaatilised omadused, mis annavad helile erilise magususe, õndsuse varjundi. Kuid külgmine viib peapeo kujundlikust elemendist eemale vaid hetkeks.

Helget kõrvalmängu tajutakse saavutatud “eesmärgina”, teravatest konfliktidest eraldumise hetkena, vaimse rahu hetkena. Peaosa materjal (kadentsi akordid iseloomulikus sünkopeeritud rütmis) tungib aga ka kõrvalosa poeetilisesse maailma - selle rahu hajub. Selle “läbimurde” intensiivsust rõhutavad toonilis-harmooniline ebastabiilsus (A-duuri kauge B-duur tonaalsuse domineeriv harmoonia), kasvav dünaamika (kuni ff), helitihedus (kogu orkester).

Lõpumäng Seega osutub see sisemiselt ette valmistatud. Selle peaosa põhimotiivile üles ehitatud teema meenutab omamoodi dialoogi: soolopillide (klarnet ja fagott) nimelises kõnes kõlab see motiiv küsitavalt ebastabiilselt (mängides režiimi V kraadi), samas kui keelpillide esitlemisel kogu orkestri toel, omandab see intensiivselt kirgliku iseloomu. Lühiajalise hälbega (g-moll) esile tõstetud ereda orkestriheli pealetung (näitusel juba kolmandat korda) saab näituse põhipildi kujunemise oluliseks tipuks.

Tagasipöördumine B-duur ja kujundlik liikumine tugevdavad teema aktiivset, jaatavat tähendust, võttes nii kokku muusikalise põhiidee transformatsioonid ekspositsioonis.

Areng. Kasvav pinge, kasvav dramaturgia – see on väikese ja väga kontsentreeritud arenduse muusikaline sisu. Nüüd on peapartei ainus mõte, kogu areng on suunatud ainult sellele. See areng toimub kahes etapis, mis vastavad kahele arengulõigule. Esimeses mõjub muusikaline pilt kohati sünge, mõnikord meeletult kurb, teises on see läbi imbunud lootusetust, “vaiksest” kurbusest. Kuid igaühe sees on palju tähendusvarjundeid. Arengut iseloomustab arengu äärmine intensiivsus, selles toimuvad kogu aeg mingid muusikalised “sündmused”.
Lühike puupuhkpillifraas juhatab sisse esimene arendusosa. Kahe takti piires moduleerib helilooja B-duur kuni g-moll kuni f-moll. Muusika läheb äkki ja järsult pimedaks. Peaosa teemat mängivad jällegi keelpillid sellisel kujul, nagu see ekspositsioonis kõlas - areng näib olevat naasnud originaali juurde. Kuid uus tonaalsus ja tämbriline koloriit (keelpillide ansamblile ühinevad kahe fagoti hääl nende külma varjundiga) võimendavad teema nukrat väljendust; intonatsiooni muutused (kromaatiline kõla fraasi lõpus) ​​toovad selle kõlasse ebakindluse ja arglikkuse varjundi.
Edasine areng viib aina süngema ja samas efektsema sfääri. Põhipildi dramatiseering on seotud polüfooniliste võtete kaasamisega. Orkestripartiid ühinevad kaheks iseseisvaks meloodiliseks hääleks. Üks neist (madalate keelpillide ja fagoti unisoon) kannab läbi peateema põhimotiivi, teine ​​(esimene ja teine ​​viiul) kannab uut meloodiat, haakides sellega kontrapunkteeritult. Intonatsiooniliselt palju lihtsam (sisuliselt kujundlik liigutus, mis meenutab väga ühendavat osa) teisendab põhiteemat: avaldub tunnete element, ühtaegu mässumeelne ja süngelt ärevil. Üksteise poole tormades ja “ristudes” katavad need kaks häält kogu orkestri ulatuse. Samal ajal "vahetavad nad kohta" kaks korda - Mozart kasutas siin topeltoktaavi kontrapunkti. Arengu tulemuseks on haripunkt, mis on kogu esimese osa dramaatiline tipp. Liikumine peatub hetkeks – nagu ka tonaalne areng (d-moll dominandil). Orkestrikangas on lihtsustatud. Hääled ühinevad akordivertikaalideks, mille vastu ainult viiulid kordavad (nagu hüüatus) peateema algmotiivi

Muusika teine ​​osa- arengu järgmine etapp. Nagu oleks end haripunktis ammendanud, kaob pinge järsku. Nüüd arendatakse vaid teema esimest elementi - ohke motiivi. See varieerub peenelt – intonatsioon, tämber: kõlab kas õrnalt ja soojalt viiulitelt või valusalt kurvalt – puupuhkpillidelt; tema intonatsioonid kas tormavad ülespoole või libisevad pooltooniliselt allapoole, kuid säilitavad alati elava kõne väljendusrikkuse. Orkestrikangas on läbipaistev, kohati “helendav”. Peamine muusikaline pilt tundub nüüd habras, liigutavalt kaitsetu.

Ent selles lõigus on ka sisemine kontrast – kogu orkestri äkiline sisenemine, kurvalt ja kirglikult sama motiivi kuulutades. Selle teravat emotsionaalset lülitit kehastava tutti “invasiooni” ootamatus meenutab sarnaseid hetki ekspositsioonis (pea-, sekundaar- ja lõpuosas). See lühike fragment on arenduse teine ​​kulminatsioon, mis koondab ja kinnitab esimese sisu.

Reprise. Pärast intensiivseid muutusi peapidu arengus tajutakse selle täielikku rakendamist repriisis kui katset taastada vaimne jõud, taastada tunnete kaotatud terviklikkus. Katse on alguses väga arglik: repriis tekib peaaegu märkamatult. Keskmistes häältes esineb peaosa teema - tundub, et arenev areng jätkub. Kuid viiulid harutavad meloodialõnga lahti, puupillide hääled vaikivad või taanduvad varju. Sellest hetkest alates on g-moll helisus taastatud ja kindlalt kinnistunud. Ja see pööre on sügavalt tähenduslik: nüüd on kõike värvinud peapeo meeleolu, läbi imbunud kannatuste lohutamatusest. Ainult teemas siduv pool ilmnevad muud omadused. Võrreldes ekspositsioonilise esitlusega on see peaaegu kahekordistunud ja arengust küllastunud - tonaalne (suunatud esmalt E-duur ja alles siis pärast mitmeid hälbeid naaseb g-moll), polüfooniline (siin nagu seal kasutatakse kahte sõltumatut meloodilist häält, mis on omavahel ühendatud, ja kasutatakse topeltoktaavi kontrapunkti). Oma välimuselt meenutab see arengut - justkui jätkab seal alanud arengut, kuid suunab selle mitte traagilise ja leinava, vaid mõjuva sfääri. Rütmiliselt aktiivne, sihikindel sideaine on läbi imbunud mässumeelest ja karmist mehelikkusest.
Mida suurem on kontrast pool, mis tähistab otsustavat pööret traagilise poole. G-moll välja pandud, tundub, et see tõmbleb uduselt, selle valgus näib nüüd olevat "peegeldunud" - sellest kujutisest õhkub teostamatuse tunnet, sügavat kurbust.
Näitus sellist kontrasti ei sisaldanud. Siin tunduvad jõud olevat “polariseerunud”: tahtepinge on heledam - impulsside mõttetuse teadvustamine on traagilisem.

Lõpumäng, nagu näituselgi, võtab arengu kokku. Ka tema on muutunud teistsuguseks: moll muudab tema algusintonatsioonid (peamise esimene element) eriti kahetsusväärseks, kogu orkestri sissejuhatusega esile tõstetud lõpufraasid aga eriti nukraks. Kogu oma kujundliku ülesehitusega näeb Allegro-repriis juba ette sümfoonilise tsükli arengu üldtulemust.

Teine osa, Andante, E-duur, taasloob ilu, mõistuse ja valguse maailma. Andante sonaadivorm ei ole kontrastne: ekspositsiooni teemad, üksteist täiendades, moodustavad ühtse arenguvoolu, mis sisaldab aga palju peeneid, kohati ootamatuid semantilisi “pöördeid”. Kogu muusikaline kangas on meloodiast läbi imbunud: laulavad mitte ainult ülemine, vaid ka alumine ja keskmine hääl. Orkestrivärvid on kerged, “õhulised”, iga tämber on armastusega näidatud - olgu selleks siis keelpillide soe kõla või puupuhkpillide ja metsasarvede “akvarell”. Peamine pidu Andante on rahulik, rahulikult mõtisklev. See paljastab marsi žanrijooned. Iga järgneva fraasiga kaasatakse orkestri uued hääled (vioolad, teine ​​ja seejärel esimesed viiulid iseseisva bassimeloodia ja segatud sarvehelide taustal): edasi liikudes "levib" teema samaaegselt laiali. Samal ajal muutub eredamaks ka selle esialgne intonatsioon - tõusev off-beat pööre (neljas, viiendik, siis väike kuues): tunne tundub olevat lõdvestunud, omandades üha rohkem vabadust. Vaid mõõdetud rütm pidurdab mõttevoolu, rõhutades teema ulatust ajas.

Peamise areng seisneb ennekõike selle intonatsioonide peentes muutumises: algul narratiiv muutub hellitavalt paluvaks (kinnipidamise motiiv), seejärel loiuks (kromaatiliselt laskuv fraas), siis meenutab kergeid ohkeid (kolmekümne teine ​​motiiv). ). Teine lause on veelgi värvikam kui esimene (varem bassi poolt esitletud meloodia on nüüd edasi antud esimestele viiulitele ja lõpus on puupuhkpillid). Teema lõpetav täielik kadents annab sellele sisemise tasakaalu.

Sideaine. Peateema intonatsioonid saavad ühendavas teemas uue elu. Kõik siin muutub ühtäkki muutlikuks ja ebakindlaks. Varem selgelt kujundatud meloodilised fraasid on aeg-ajalt "pihustatud" kergeteks "õhulisteks" helideks. Eriti laialt on arenenud kolmekümne teise motiiv. See vaheldub viiulite ja puupuhkpillidega ning sellest moodustub uus meloodia: haakudes peateema meloodiliste algusfraasidega, põimib need peene mustriga. Kuid ühenduses ilmnevad ka muud jooned: ootamatult tungivad sünkopeeritud akordid, kontrastid dünaamikas ja modulatsiooniarendus dramatiseerivad teemat. Mõned ekspressiivsed omadused on väga loomulikult asendatud ja täiendavad teistega. Põhipeo rahulikult mõtisklev pilt muutub kas ärevaks või aupaklikult elavaks.

Teema kõrvalpidu. Kõrval- ja lõpuosad naasevad Andante alguse tunnete rahulikku tasakaalu. Sekundaarse intonatsiooni intonatsioonid on peaaegu “rääkivad”: soojad, südamlikud, need modereerivad ühendava värinat, mis meenutab end veel kolmekümne teise motiividega. Kõrvalosa laskuv muster näib vastavat põhiosa meloodiale oma tõusva suunaga. Vaid korra murtakse küljerahu: häälte kromaatiliselt laskuvas liikumises kaob meloodia, põgeneb tonaalsus. Tundub, et see heli ebastabiilsus ja ebakindlus kergitab hetkeks loori, mis varjab Andante teistsugust, sügavamat tähendust.

Lühidalt finaalmäng tagastab tunnete selguse, rahu, ilu. Ja ometi jääb Andante maailma hapruse tunne – see leiab kinnitust arengu muusikas.

Areng. Väike arendus, mis on üles ehitatud põhipartei materjalile, ekspositsioonist veelgi suuremal määral, loob mõttevoolus kerguse mulje: tundub, et igasugune pööre on ühtviisi võimalik – ja samavõrra ei nõua ka tõestust. Varjatud ärevustunne ilmutab end uuesti arengu alguses, intensiivsete emotsioonide kirglikus plahvatuses. Peamise meloodilised fraasid taanduvad hüüumotiivideks (kvartaadi hoogne liikumine asendub tõusva madalsekundilise pöördega), nende terav väljendusvõime paraneb nii harmooniliselt (nihkudes minoorsele subdominandile) kui ka faktuurile (kas unisoonid või akordid). Kolmekümne teise kõla motiiv kõlab uutmoodi. Iseseisva ekspressiivsuse kaotades muutub see meloodia elemendiks, mis rullub lahti vastavalt akordide kõladele (tooniline harmoonia või toonika vähendatud sissejuhatus). Pidev modulatsioon määrab pildi rahutu olemuse, milles ilmnevad ootamatult spontaansus ja tugevus. Samas muutub kogu aeg harmooniline koloriit - muutub ka muusika emotsionaalne tähendus: molli võtmes, sobivas harmoonilises kujunduses (toetudes vähenenud septakordile) kõlab see väga pingeliselt ja nukralt, duuris. klahv kõlab eredalt ja rõõmsalt.
Kuid emotsionaalne üleminek torkab eriti silma arenduse teises osas: muusikaline areng lülitub siin hoopis teise tunnete sfääri - valgustunuks, magusalt unelevaks. Mozart teeb selle ülemineku hämmastava loomulikkuse ja vabadusega: kolmekümne sekundi motiiv „ärkab märkamatult“, täitub intonatsioonilise sisuga ja meenutab taas kerget ohke. Orkestrikangas muutub läbipaistvaks, “läbipaistvaks”. Muusikaline mõte, mis oli just nii kindlalt paika pandud, muutub ühtäkki tabamatult ebakindlaks. Alles järgmisel hetkel omandab see taas täielikkuse - siseneb peaosa põhimeloodia. Kuid nüüd on see täiesti erinev pilt. Kromaatilisusest küllastunud, aeglaselt lahti rulluv puitpillide jaoks (fagotid, klarnetid, flööt), kaunistatud kolmekümne teise motiivist kootud mustriga (keelpillidele), põhimeloodia on läbi imbunud lummavast pehmusest, õndsusest, sukeldades kuulaja ausse. kütkestavate nägemuste maailm.

Reprise. Üleminek repriisile, nagu ka esimeses osas, on sujuv, peaaegu märkamatu: pärast erinevaid intonatsiooni- ja tämbriteisendusi kinnistub põhiosa algsel kujul, põhivõtmes. Olles kirjeldanud “arenguringi”, naaseb Andante muusika algse pildi juurde ja kinnistab selle peamiseks. Ja kuigi areng jätkub repriisis, viib see tervikuna teemade lõpliku lähenemiseni, emotsionaalse selguseni ja rahuni. Kõrval- ja lõpuosad toovad muusikasse täieliku rahu. Ainult harmooniline "nihe" sekundaarses häirib kõrva, kuid nüüd - pärast arengut - tajutakse seda mineviku kajana. Vormi sümmeetria ja ideaalne tasakaal rõhutab veel kord pildi absoluutset terviklikkust ja sisemist isoleeritust.

Kolmas osa, Menuetto- Trio, g-moll - G-duur-g-moll. Menueti ja trio esimene osa on kirjutatud lihtsas kolmeosalises vormis; sarvede sissejuhatus on määratud vormi viimasele, kolmandale osale.

Menueti peateema, g-moll, meloodia mustri graafilise selgusega, esituse range lihtsusega (ühisoonid ülemise ja alumise hääle iseseisvate joontega), rütmide terav energia (sünkoopatsioon) Tantsitavus säilis ainult mõõdetud kolmelöögilise liikumise tüübis : mängides ohjeldava printsiibi rolli, suurendab see seeläbi teema rütmilist väljendust. Teema sisaldab ka marsi žanrilisi jooni. Menueti muusika on läbi imbunud karmist ja süngest jõust, selles puudub soojus. Toonilise triaadi helidel põhinev meloodia kehtestab end järk-järgult laias vahemikus (sekst läbi oktaavi). Püsivus, paindumatus – need on omadused, mida praegu muusikas rõhutatakse. Menueti teema tegelik olemus selgub alles edasi, arenduse käigus. Midagi näotut ja ähvardavat on kuulda tema meloodiate laias haardes, üksteisele "edenevate" häälte rõhutatud sõltumatuses, tekkivate teise harmoonia jäikuses, mida tugevdavad ka aktsendid, lakkamatus korduses. sama rütmivalemiga.

Trio vastandub Menuetile, kuid ei ole sellega vastuolus.Trio teemaks on G-duur. Kerge teema, mis esitletakse esmalt kolmandiku paralleelliikumises
esimene ja teine ​​viiul, seejärel oboed, millele lisanduvad fagottid ja flööt. See meenutab vähenõudlikku rahvalaulu. Meloodias on ka tantsulisi jooni (kadentsides on menuetile omased sujuvalt keerlevad pöörded, mis imiteerivad kummardusi ja kükke). Puupuhkpillide tämber, aga ka mõnevõrra hiljem sissetulevad metsasarved, kaja meenutav keelpillide ja puhkpillide rull - kõik see toob trio muusikasse pastoraalsuse hõngu. See on objektiivne maailm selle lihtsaimas väljenduses – inimeste tunded, mis üldiselt väljenduvad laulus, tantsus, loodusmaailmas.

Neljas osa. Finaal(Allegro assai, g-moll)

Peamine teema. Lend ja püüdlus iseloomustavad esimest teemat – peaosa (finaal on sonaadivormis). Ja ometi, miski selles muusikas on murettekitav, tundub, et sellel on teistsugune, keerulisem tähendus. Teema algus on akordide (kas tooniku või tooniku sissejuhatuse) helide tõus. Meloodia on sirgendatud, pingul nagu pael. Samal ajal tabab selle rütm selgelt tantsu jooni. "Ühe hingetõmbega" kaetakse lai valik (D-B-tasane, sama kuuendik läbi oktaavi). Tekstuur on kerge (stringirühm), teema tundub peaaegu kaalutu. Kuid tõusnud õhku, katkeb meloodia ootamatult: kaheksandiknoodide ringmotiiv (teema teine ​​element) hoiab impulssi tagasi; tema motoorikas on midagi tumedat. Lõpuks on kaasatud veel üks pööre - hüüumotiiv (hüpe oktaavi võrra allapoole iseloomulikus rütmilises kujunduses), mille väljendusrikkus on samuti kahetine - selles on kuulda korraga nii elevust kui kurbust. Need erinevad põhimõtted on jagamatud, nende ühtsuses peitub põhikujundi olemus. Tema vabadus ja püüdlused näivad varjavat varjatud, allasurutud seletamatu ärevuse tunnet. Teema väike koloriit süvendab seda muljet.

Ühenduspartei. Peamisest kasvavad ühendus- ja lõpposad. Mõlemas kaovad peamise üksikud intonatsioonid, „hägusetuna” figuratsioonide voost, vahel otsekohesest ja kiirest, kord „keerisest”. Link on tonaalselt ebastabiilne, kuid liikumiselt sihikindel (modulatsioon paralleelduuriks). Lõpuosa koondab saavutatud arengupunkti (on monotonne - B-duur). Kuid mõlemad vastandavad peamist kui midagi näotut, elementaarset. Ja indiviid on selle elementaarse printsiibi poolt "imatud" ja lahustub selles.

Kõrvalpeo teema. Kõrvalosa on poeetiline, naiselik, selle teema köidab oma peene iluga. Kuid see finaalipilt pole ka üheselt mõistetav, mitte lihtne. Tõepoolest, meloodia kapriissetes kurvides, peentes kromaatismis, pisut tantsulist meenutavas rütmis kostab teatud külmus; saate rahutu “pulseerimine” annab teemale närvilise pinge, muutes selle ootamatult põhiosaga sarnaseks. Sellised
ekspositsioon ilmub, see määrab juba sümfoonia viimase osa sisus midagi olulist, mis seejärel kogu oma täiuses ilmub arengus ja
kordusmäng. Finaal vastandab eludraama (tsükli esimene osa) vabadusele, igavesti rahutu inimvaimu pidurdamatusega. Kannatused ja kurbus on siin ületatud nendest täieliku irdumisega, kuid samal ajal (ja see on paratamatu) - irdumine sellest, mis on seotud kannatustega, inimlike tunnete soojusest üldiselt. Vaimu elu näib olevat võrreldav elementide mänguga, näotu ja külm; tuttavad ideed on moonutatud, maailm omandab veidraid ja kummalisi jooni. Ja ainult aeg-ajalt murrab sellest kiretusest ja külmusest läbi elav tunne - see “paljastab” nende taga peituvat inimteadvuse segadust, otsides tähendust ja ilu maailma ebakõla seast.

Areng. Juba esimestest taktidest alates sukeldub arendus häirivalt kummalise, jubeda elemendisse. Põhiosa ilmub deformeerunud kujul: meloodia esitatakse kõigi orkestri instrumentide unisoonis, selle intonatsioonid muutuvad ebaloomulikult teravaks (liigutakse kahanenud kvartal, kahanenud seitsmendik) ja kaovad tavapärased modaalkalded. Kapriissuse muljet süvendavad äkilised peatumised ja hüpped. Peamise arendusosa juhatab sisse õrnalt laskuv puupuhkpillifraas, vaoshoitud ja ettevaatlik. Siin on välja töötatud põhipeo teema esimene element. Kergesti (staccato esitluses) „jookseb“ see laul „läbi“ vaheldumisi keelpillide ja soolopuupillidega (flööt, fagott, oboe), omandades uuel kujul külma, kummitusliku iseloomu. Puidust pillide (eriti fagoti) imitatsioonides on kuulda midagi groteskset - need justkui imiteerivad keelpille, “taandades” teema sisu. Selle pidevas rütmis korduvad kordused tekitavad masinlikkuse ja emotsioonipuuduse efekti. Samal ajal on tähelepanu tahtmatult fikseeritud intonatsioonile, mis lõpetab meloodilise õhkutõusmise - laskuvale väikesele sekundile: esimese osa muusika ilmub mällu. Siin, teises kontekstis, omandas see aktsendiga rõhutatud intonatsioon aga mingi sihiliku nurgelisuse ja teravuse. Uue, kontrapunkteerivalt areneva meloodia kaasamine (see kasvab välja teema algsetest intonatsioonidest) imbub muusikasse motoorsust. Põhiteema on sellest "põimunud", "imatud". Siin on kõik karm, jättes mulje mingist veidrusest, fantastilisusest.

Kui teema naaseb taas täiskujul, läbib see polüfoonilise arengu (kõigi häältega strettaalne teostus). Sel juhul on meloodilised jooned selgelt välja joonistatud, kuid nende muster ise eristub selle katkevuse ja teravuse poolest. Üldine kõlavärving on tume, süngelt intensiivne (eelkõige on väljendusrikas kahanenud seitsmendiku ja mitteakordide kõla, mis tekib siis, kui polüfoonilise kanga hääled “ristuvad”).

Arengu tipul juhtub ootamatu: teema äkitselt teiseneb, on tunnetest tulvil, segaduses ja leinav. Selle esitus on lihtsustatud: polüfoonia asemel on selge jaotus meloodilisteks ja saatehäälteks. Helilisus muutub tihedaks, “materiaalseks” (hääled dubleerivad üksteist). Ennast samas võtmes (C-terava molli) korrates on teema kurbliku nõudlikkusega intoneeritud. See on esimene kulminatsioon: oma muudetud kujul paljastab põhiosa arengu tõelise – traagilise – olemuse. Teine haripunkt paljastab täpselt selle teema tähenduse veelgi selgemalt. Selleni viib lühike, väga kontsentreeritud arendusosa. Teema elluviimisel osaleb kogu orkester. Siinsed hääled esitavad seda ükshaaval.

Nüüd aga saavad nad kokku karmi kõlaga üksmeeles. Teema intonatsioonid (eriti meloodiafraaside tipud) muutuvad veelgi teravamaks. Tonaalne areng on äärmiselt kokkusurutud: iga takt viib uude võtmesse. Selle arengu tulemus on teine ​​kulminatsioon: seda iseloomustab lühidus, peaaegu põgus. Esimesel korral sulanduvad hääled akordiuurimistesse, mis lõppevad kahanenud septakordiga – sissejuhatusega g-moll toonikale. Selles üldises kõlas torkab silma vaid laskuva väikese sekundi intonatsioon (puupuhkpillides ja madalates keelpillides): teemas avaldub taas elav, intensiivselt leinav väljendus.

Reprise. Üldine paus, mis eraldab arengut kokkuvõtmisest, on psühholoogilise ümberlülituse hetk: sünged nägemused kaovad, valu kaob, areng naaseb oma "algsete piiride juurde". Repriisis domineerib moll skaala. Isegi kõrvalmäng hääbub. Minollis kõlab see veidi soojemalt, aga ka eraldatumalt, teatud väsimuse varjundiga. Seda ei muuda mitte ainult moll: teema varieerub veidi meloodiliselt, muutub õhemaks, rafineeritumaks (vt näiteks teist lauset - esimeste viiulite osa), tekstuuri hääled on veelgi rohkem küllastunud kromaatilisusega. (vt meloodilisi seoseid esimese ja teise lause vahel esimese viiuli osas, teine ​​ja kolmas - klarnetite ja fagotite puhul). Uus harmoonia – teine ​​madal tase – muudab teema veelgi tumedamaks, võimendades selle kurba tähendust. Minoor muudab seade ja lõppmängude välimust. Mõlemad säilitavad oma motoorika, kuid spontaanne printsiip avaldub neis veelgi selgemalt.

Karm, lakkamatu figuratsioonimürin lõpetab sümfoonia – selles lahustuvad kõik finaali üksikud intonatsioonid, motiivid ja kujundid. Surm tuleb.

MOZARTI SÜMFOONÜÜK

Mozarti sümfooniaid mõjutas oluliselt ooperižanr. Seda on tunda selle sisu mitmekülgsuses, vastandlike kujundite-teemade, teemade-tegelaste rohkuses, instrumentaalsete ja vokaalsete elementide kombineerimises tematismis. Mozart tugevdas oma sümfooniates kontrasti teemade vahel, teemade sees, lõikude ja osade vahel ning tema sümfooniates on kalduvus ühineda tsükliks. Sümfoonias nr 40 väljendub see järgmises:

1. 
   Uus romantiline sisu, igapäevaste piltide puudumine, võitluskujundid, kangelaslikud vastasseisud, rõhuasetuse nihkumine inimhingede maailmale (objektiivselt subjektiivsele). Sümfooniate esimestes taktides välja toodud sisu hõlmab kõiki osi ja jõuab haripunkti.
2. 
   Sümfoonia neljast osast kolm on kirjutatud sonaadi allegro kujul, ehkki need on 1., 2. ja 4. osaks erinevalt lahendatud.
3. 
   Kõigis kolmes osas on 1. ja 4. osas olemas teemade aktiivse arendamise põhimõte ja samad enharmoonilisuse kaudu ümberlülitamise põhimõtted.
4. 
   Finaali teema järjekindel intonatsiooni kujundamine 2. osa kvarti motiivist, läbi 3. osa järjekindla laiendamise, I osa GP intonatsioonide osalusel. M2, uv2, m6.
5. 
   Tsükli haripunkt nihutatakse finaali, mis oli ainult Beethovenil.
6. 
   Menueti liikumine GP 2 osades, žanri ootusena kolmandas osas
7. 
   1. osale omane lüüriline kuuesus 5. astmest kolmandani säilib nii kolmandas kui ka neljandas osas.
8. 
   1. osa peaosa teisest intonatsioonist saab sümfoonia leitintonatsioon.
9. 
   Kõik osad sisaldavad teemasid, mille eesmärk on tõusta tippu ja seejärel laskuda.

Mozarti orkestrilooming on sama, mis Haydni hilisemates sümfooniates, viiulite juhtroll puupuhkpillide aktiivsel osalusel nr 40, ülekaalus on flöödid, oboed, fagottid, on metsasarved, kuid puuduvad timpanid ega trompetid. Mozart usaldab osa teemasid täielikult ühele orkestrirühmale, s.t. kasuta puhtaid tämbreid, näiteks GP 1 osa = stringid, muud teemad esindavad tämbridialoogi, näiteks PP 1 osa. Dialoogi jälgitakse näiteks teises osas – keelpillid – puupuhkpillid.

SÜMFOONIA nr 40. g-moll

Lüürilise žanrina leiab see oma jätku Tšaikovski, Brahmsi ja Mahleri ​​sümfooniates. Kõik neli osa põhinevad lüürilistel teemadel, kuid kõik saavad dramaatilist arengut ja seetõttu kõlab sümfoonia tervikuna pingelise monoloogina. See on erinevus Mozarti ja Beethoveni sümfooniate vahel, mis põhinevad erinevate põhimõtete ja eelromantismi võitlusel ja kokkupõrkel.

Sümfoonia 1. osa sõnade kehastus on eleegiline GP, kõik selles teemas oli 18. sajandi sümfoonilise muusika jaoks uus. Intiimne kammerlik iseloom, mis määrab sisu subjektiivsuse.

1. 
   Teema homofooniline tekstuur: laulu-ariaat, on meloodia ja saate. Kõigepealt saate, siis solist. Laululisus aimab ette tulevast 19. sajandi romantikastiili, kuigi üldiselt on sümfooniad kirjutatud kõigi klassitsismi sonaat-sümfoonilise ülesehituse reeglite järgi.
2. 
   Loos tuuakse GP läbi viiulite sooja tämbri inimhäälele lähemale.
3. 
   Teemade intonatsioonisisu:

Puhtalt romantiline sekstvo, raamitud kurvastavate väikeste sekunditega. See m2 koondab endasse mitte ainult 1 osa, vaid ka kogu osa põhilise intonatsiooni sisu = ZP, Development, Reprise, SP...

GP ei ole niivõrd ekspositsiooniline, kuivõrd arendav; see hõlmab järjestust, modulatsiooni, uv2, ebastabiilseid harmooniaid, pause jne. Ühisettevõtmise eripära on see, et tulevasele PP-le pole aimugi, see viib muusika GP laulusõnade õhkkonnast dramatiseerimise poole – kuni kogu orkestri kulminatsioonini domineerival B-duril. Seetõttu tajutakse pärast pausi B-duur ilmuvat PP-d kohaliku dramaatilise konflikti lahendusena, kuid peagi saab sellest uue konflikti allikas. Võrreldes GP-ga on PP vaoshoitum, objektiivsem, laulu algus on ühendatud instrumentaaliga, kromaatilisus, kapriisne rütm annavad sellele teatud rafineerituse. Kui GP-s on ülekaalus horisontaal, siis PP-s on ülekaalus vertikaal. Teemad sisaldavad korduskoraalide lekseeme (tunnuseid). See teema kõlab minoorses võtmes. ZP on üles ehitatud ümberintonatsiooni tehnikale m2 asendatakse b2-ga.

Arendus põhineb GP-l, mis vastavalt 5. osale läbib tooninihete ringi. Üldiselt on Mozarti areng väiksem kui ekspositsioon (Haydni oma on võrdne). Arenduses ei vähenda pinge pinget peaaegu mitte midagi.

2. osa. Andante. Es-Dur

Sonaat Allegro, kuid erinevalt 1. osast duur; osa näeb välja kontrastina 1. osaga, selle GP ja PP on sisult ja temaatiliselt lähedased. Perearstil on kolm elementi, mida arendatakse edasi. Esimene põhineb järkjärgulisel tõusul, teine ​​"Mannheimi ohkamisel", kolmas - seitsmendast taktist kuni kolmekümnesekundiliste kestusteni. Enne PP lk 37, takti 3, ilmumisega Des-duris toimub pöördepunkt ja ekspositsiooni lõpus (lk 37 kaks viimast rida) pilt dramatiseeritakse.

3. osa. Menuett

Väliselt on see menuett, kolmeosaline vorm, keskel trio, miski muu ei viita, et tegemist on tantsuga. Peateema, vaatamata kolmeosalisele ülesehitusele, pidurdavad sünkoopiad. Lisaks sisaldab menuett koraali tunnuseid, kiiret tempot ning menueti sünteesi koraali ja marsiga. Trio samanimelises duuris puupuhkpillide ja metsasarvede pastoraalsetel nimetustel.

Finaal

Kogu tsükli üldistus, teemade intonatsiooniarendus. GP (sonata allegro) põhineb "Mannheimi raketil" - triaadis. Siin on teine ​​1. osa GP ja 1. osa PP.

^ SÜMFOONIA nr 41 C-DUR “JUPITER”

Mozarti poja sõnul andis sümfooniale nime inglise helilooja ja viiuldaja Johann Solomon, kelle kutsel külastas Haydn Londonit ja kirjutas 12 Londoni sümfooniat. Nimi anti kas seose tõttu äikese nooltega tiraadide alguses või muusika tõttu: majesteetlik, pühalik, ülev. Nr 41 võttis kokku parima, mis sel ajastul leitud mitte ainult Mozartilt, vaid ka tema kaasaegsetelt. Väljendusvahendite sisu ja ulatus on piiramatud: subjektiivne ja objektiivne algus, seoste detailsus ja üldistamine möödunud ajastutega, mis on käegakatsutav üksikute teemade läheduses kreeka meloodiatele ning veetlevuse ja polüfooniaga finaalis; ja samal ajal – projektsioon tulevikku; romantilisse kujundlikkusse ja intonatsiooni.

Kui nr 39 oli sisult lüüriline ja dramaatiline, siis nr 41 ühendas lüürika, eepilise ja draama kangelasliku marsi ja monumentaalsuse tunnustega. Kokkuvõte kõigist nendest funktsioonidest on antud tsükli lõpus; see on sümfoonia kulminatsioon, mis oli keerukas vormis - sonaat Allegro + kolmeosaline fuuga, selle osa lõpp on viiehäälne ja osa ja seetõttu kogu sümfoonia lõpeb viietempolise fugatoga. Lüüriline algus on olemas, kuid siin on see kõrvutatud ja ümbritsetud julgete, tahtejõuliste intonatsioonielementidega, mis jätab laulusõnadelt ilma 40. sümfoonia mõnele teemale omasest subjektivismist.

Nr 41 on ehe näide sellest, kuidas teatripõhimõtted murduvad sümfooniliseks vormiks. Nr 40 see ka toimus, kuid see mõjutas peamiselt selle temaatika "ooperilisust". Nr 41 on seosed teatriga märksa laiemad: ekspositsioonis tõstab Mozart iga nelja teema olulisust, ka omavahel seotud teemasid - ta muudab need iseseisvaks, mis võimaldab tajuda ekspositsiooni 4 teemat. 4 erineva ooperitegelasena. Kujundite tüübid on samad, mis ooperiseerias, samas on osa nr 41 ekspositsioonis 1 samad komöödia + draama sfäärid: GP - kangelaslik-pateetiline, PP - lüüriline, ZP - tants. Nii nagu tema ooperite alguses on Mozartil aariate asemel duett, on 1. osa peaosas tõeline minooriduett, milles joonistub välja konfliktne algus. PP (lk 4, takt 56) G-dur, kehastab teatud naiselikku tegelast ja ZP (lk 5, takt 101) on puhtpuhas rahvatantsupilt, mis tuli siia naljakate koomiliste ooperite maailmast, instrumentaalaaria 18. sajandist. Esinemisele eelnevad pidulikult pausid ja teema lõppu tähistavad pidulikud ritornellod (lõpud). Nii esimeses kui ka teistes osades hävitab jada mingi ootamatu uue teema ilmumine - tegelane, näiteks PP-s taktis 81 saabub pöördepunkt: toimub terav kujundlik nihe (tremolo, tutti, timpan, kolm lapiti, viis teravat, kolm bekaarit, teritatud subdominant, PP G-dur-nda alguse asemel liigub C-dur ja taktides 8-9 p.5 SP-ZP tungib PP tsooni, sama G-dur mis PP-l aga uus iseseisev kuvand.Just GP-ga algab areng.Alles teises osas ilmuvad GP ja SP elemendid.Üldiselt on arendus väike,kuna osa selle funktsioonid võttis üle Ekspositsioon Esimese osa areng on stabiilne, kõik teemad on C-duris.

Uue, ülekantud tähenduses iseseisva Tonic vastuolulise printsiibi pealetung on täheldatav ka sümfoonia Andante cantabile teises osas (lk 11) - sonaadivorm, välimuse määravad iseloomult GP ja PP, meenutab eredat idülli, menueti tegelast F ja C-Dur (lk 12, 2. rida ülalt). Küll aga tungib nende vahele sünge kurjakuulutav iseseisev ühisettevõtmine c-moll, nagu 1. osas = mingi deemonlik algus: ebastabiilsed harmooniad, rütm Selle osa areng lk 13 on väike - ainult 15 takti, siis dünaamiline kordus .

Kolmas osa on menuett. Kui sümfoonia teises osas põhines SP iseseisval uuel materjalil, siis 4. osas laiendatakse SP funktsioone veelgi: SP algus on fugato 2 põhiteemal, GP + uus terts. teema SP sügavustes, samas iseseisev, lk 19 takt 13 Igaüks on homofooniline, seejärel polüfooniline. Kogu finaali tekstuur on polüfooniline. GP teemaks on kreeka koraal, mida juba enne sümfooniat kasutas Mozart oma Missas D-duur "Credos". Ekspositsiooni 4 teemat on sõltumatud nii ooperis kui ka sümfoonias. Pealegi on mõned neist üles ehitatud dialoogidena. GP areneb viiehäälse fugattona. 4. osa kood, nagu ooperi finaal, koondab kõik osa põhiteemad.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Rohkem kui kaks sajandit lahutab meid ajast, mil Mozart elas ja töötas. Need olid aastad täis tähtsamaid ajaloosündmusi, mis muutsid radikaalselt nii inimeste eluviisi kui ka planeedi nägu. Kuid inimkonna ühe suurima muusikageeniuse Wolfgang Amadeus Mozarti kunst on alati elav ja ilus. "Minu sügava veendumuse kohaselt on Mozart kõrgeim kulminatsioonipunkt, kuhu ilu on muusikaväljal jõudnud," ütles Tšaikovski kunagi. Teine geniaalne looja Šostakovitš andis talle järgmise määratluse: "Mozart on muusika noorus, igavesti noor kevad, mis toob inimkonnale kevadise uuenemise rõõmu ja vaimse harmoonia." Mozarti geniaalsuse mitmekülgsus on hämmastav. Ta on ühtviisi suurepärane nii ooperi- ja sümfoonilistes kui ka kammer- ja kooriteostes. Igas žanris, mille poole ta pöördus, lõi ta meistriteoseid. Mozarti lühike elu oli täis kontraste. Nelja-aastaselt oma esimese klavessiinikontserdi komponeerinud imelaps, kes mängis ka viiulit ja orelit, saavutas üleeuroopalise kuulsuse juba varases lapsepõlves, esinedes turneel paljudes riikides. Oma küpses eas kannatas ta tunnustuse puudumise all. Kroonitud pead hellitatuna oli ta pikka aega peaaegu pärisorjuses despootliku Salzburgi peapiiskopi käest ja kui ta need sidemed murdis, kannatas ta halva tahte ja kadeduse käes, paindus meeleheitliku vajaduse ikke alla ja lõi sellest hoolimata särav, elujaatav muusika, täis optimistlikku jõudu.

Geniaalne ooperihelilooja, kes jättis oma pärandisse sellised meistriteosed nagu “Figaro abielu”, “Don Giovanni” ja “Võluflööt”, lõi Mozart sümfooniasse ajastu. Ta töötas selles žanris üle kahekümne aasta, kirjutades umbes viiskümmend sümfoonilist tsüklit. Esimesed sümfooniad kirjutas ta kuueaastaselt ja need olid Johann Christian Bachi stiili imitatsioonid, samas kui viimased mõjutasid Haydni hilisemaid sümfooniaid ja nägid ette mitte ainult Beethoveni fenomeni, kes paljuski tuli rohkem Haydnist, vaid ka Schubertilt. Mozarti neljakümnes sümfoonia on romantilise sümfoonia kuulutaja, Schuberti "Lõpetamata" vahetu eelkäija, mille mõju avaldub omakorda Tšaikovski sümfoonias "Talveunenäod" ja Kalinnikovi Esimeses sümfoonias. Neljakümne esimene sümfoonia jätkus viimases, samuti Schuberti C-duur, mis kõlab peaaegu nagu Brahmsi sümfoonia. Ehk siis Mozarti sümfoonia määras selle žanri arengu terveks sajandiks! Wolfgang Amadeus Mozart sündis 27. jaanuaril 1756 väikese kirikliku maakonna pealinnas Salzburgis. Tema isa Leopold Mozart oli Salzburgi peapiiskopi koori liige, hea viiuldaja, kellest hiljem sai bändimeister ja paljude muusikateoste autor. Ta oli oma poja esimene õpetaja, kes ilmutas juba varases lapsepõlves fenomenaalseid võimeid. Nelja-aastaselt proovis laps komponeerida klahvpillikontserti, kuigi ta ei osanud veel noote üles kirjutada ja seitsmeaastaselt, saades kingituseks viiuli, suutis ta asendada teist viiuldajat. kolmikus, mängides oma osa otse lehelt. Õnneks oli isa suurepärane õpetaja, kes juhtis oskuslikult säravalt andeka lapse arengut. Nii intelligentset ja tundlikku õpetajat polnud ühelgi 18. sajandi heliloojal.

Alates 1762. aasta algusest pidas L. Mozart märkmikku, kuhu kirjutas üles oma poja heliloomingud – algul väikesed ja siis suuremad klahvpillid. Samal aastal läks perekond Mozart kontserdireisile mööda Euroopat. Lisaks poisile osales kontsertidel ka tema vanem õde Maria Anna (sünd. 1751), kes oli samuti suurepärane muusik ja virtuoosne klavessinist. Mozartid külastasid Münchenit ja Viini ning järgmise aasta suvel läksid nad pikemale reisile läbi Müncheni, Augsburgi, Stuttgarti, Maini-äärse Frankfurdi Brüsselisse, Londonisse, Pariisi, seejärel külastasid Lille'i, Genti, Antwerpenit, Haagi, Amsterdami. . Reis kestis kokku kolm aastat ning väike Wolfgang tekitas kõikjal rõõmu ja üllatust, vahel segamini usaldamatusega – tema geniaalsus tundus nii uskumatu.

Vend ja õde esinesid kõige kogenuma publiku ees – Louis XV kuulas neid Versailles’s, Pompadouri markiis Pariisis, kuninglik paar Londonis ja Orange’i prints Hollandis. Väike Mozart esines nii klaverimängijana - üksi ja õega neljas käes, kui ka viiuldajana. Kontserdikavadesse ei kuulunud mitte ainult etteõpitud, teiste ja enda teosed, mida ta pidevalt komponeeris, hoolimata pidevast reisimisest ja tohutust kontsertväsimusest, vaid ka improvisatsioone publiku antud teemal ning mõnikord ei antud ainult teemat. , vaid ka vorm, milles see peaks olema kehastatud.

Eelkõige ühe kontserdi säilinud kavas on kirjas: „Aaria, mille härra Amadeo talle pakutud salmide põhjal kohe komponeerib ja seejärel esitab, saates end klavikordil... Sonaat teemal, mis orkestri esimene viiuldaja teeb omal valikul ettepaneku, komponeerib ja esitab härra Amadeo... Fuuga kuulajate soovitatud teemal..." Nii palju improvisatsiooni tuli teha, sest mõned kuulajad kahtlustasid võltsimist, uskudes, et nii väike laps ei osanud komponeerida, vaid esitas isa muusikat. Kord, kuuldes, et teos loodi just kontserdil, pakkus keegi, et asi pole kurjade vaimudeta, ja nõudis sõrmuse sõrmest eemaldamist - ta otsustas, et see on maagiline ja kontrollis poisi käsi.

Välismaal olles õppis väike Mozart orelit mängima ja kirjutas lisaks paljudele klaveriteostele ka oma esimesed sümfooniad. Sel ajal avaldati juba tema esimesed sonaadid. Töö oli kolossaalne, lapsele täiesti üle jõu. Võib-olla õõnestas ta oma tervist, põhjustades nii varajase surma. Kuid isa, teades hästi, kui raske selline elustiil tema poja jaoks oli, jätkas kangekaelselt tuuritamist. See ei peegeldanud ainult rahateenimise soovi: ta mõtles luua oma pojale Euroopa kuulsust, muutes sellega tema elu tulevikus lihtsamaks. Aeg on näidanud, et ta arvutas valesti. Viimistletud publik, kellele lapsed esinesid, ei tajunud neid mitte kui tõsiseid muusikuid, vaid kui omamoodi uudishimu, looduse imet, äratades asjatut uudishimu, ega tulnud mitte muusikat kuulama, vaid õukonnakostüümis beebit vaatama ( Wolfgang esines puuderdatud parukas, külje peal tilluke, mõõk), kes on sellisteks trikideks võimeline. Reisi ajal ei andnud Mozart mitte ainult kontserte ja õppis, vaid kuulas ka palju muusikat. Ta tutvus Itaalia ooperiga, eriti täielikult esindatud Londonis, Stuttgardis kuulis ta suurepärase viiuldaja Nardini esitusi, misjärel tekkis tal tõsine huvi viiulimuusika vastu, Mannheimis kuulis ta Euroopa parimat orkestrit esitamas sümfooniaid, Pariisis nautis teda. esitlenud Dunya ja Philidori koomiliste ooperite kuulamine on Itaalia ooperiga võrreldes täiesti erinev kunst. Kõik see avardas noore muusiku silmaringi, andis uusi muljeid, mõtlemisainet ja kajastus kohe ka tema enda kompositsioonides.

Salzburgi naastes alustas poiss tõsist kontrapunkti ja mineviku suurte meistrite partituuride uurimist. Tema looming vabaneb tasapisi hetkelisest esitussõltuvusest – ta ei kirjuta enam, mida järgmisel kontserdil esitama peab, ega piirdu ainult klahvpillitöödega. Tema sulest pärineb tolleaegne igapäevamuusika – kassatsioonid ja serenaadid instrumentaalansamblitele, aga ka itaalia aariad ja spirituaalsed kantaaadid. 1767. aastal viis isa, pidades silmas oma poja metsikut edu Viinis, ta taas Austria impeeriumi pealinna, kuid seekord ei olnud tema lootused õigustatud. Ja järgmisel aastal, kui Mozartid taas Viinis ilmusid, algasid intriigid noore geeniuse, mitte enam naljaka imelapse, vaid 12-aastase poisi vastu – õukonnamuusikud tundsid temas tõsist rivaali.

Kolmevaatuselist itaalia ooperihuvilist “Imaginary Simpleton”, millest sai vaatamata lepingule ettevõtjaga Mozarti esimene teatriteos, Viinis ei lavastatud – seda etendati järgmisel aastal Salzburgis. Samal ajal kirjutas noor helilooja ühevaatuselise ooperi “Bastien ja Bastienne” hoopis teises stiilis - prantsuse koomilise ooperi eeskujude järgi. Loomulikult ei olnud need iseseisvad esseed – mida saaks pakkuda poiss, kellel polnud elukogemust, kes polnud veel oma andest aru saanud? Ta tugines kuuldule ja kasutas tuttavaid mustreid. Kuid tema muusika paljastas suurepärast muusikalist hõngu, tundlikkust kõige tõeliselt huvitava suhtes ja vaimset vastutulelikkust.

Samal aastal kirjutas ta sümfooniaid, laule ja missa. 1769. aasta algul naasis ta koos isaga Salzburgi, kus peapiiskop kutsus ta bändimeistriks, maksmata selle eest pennigi. Ta usub, et on Mozartite heaks piisavalt teinud, lubades armulikult oma dirigendil Mozart vanemal nii pikaks ajaks ära olla.

Salzburgis jätkab poiss oma tavapärast tegevust – ta komponeerib palju erinevates žanrites, alates kassatsioonidest ja menuettidest kuni messide ja Te Deumini. Isa, kes soovib poja haridusteed lõpetada, viib ta aasta lõpus muusikamaale Itaaliasse. Reis kestab 1771. aasta märtsini, seejärel külastab noor Mozart veel kaks korda Itaaliat samal aastal 1771 ja hooajal 1772–1773. Ja seal üllatab ta muusikuid nii interpreedi, improvisaatori kui ka helilooja oskusega. Roomas hämmastab ta kõiki, sealhulgas oma isa, salvestades Allegri kuulsat Miserere'i, mida on kuuldud vaid korra. See spetsiaalselt Sixtuse kabeli jaoks kirjutatud kompositsioon oli paavsti omand ja selle noote oli rangelt keelatud kabelist välja viia ega kellelegi näidata. Mozartile antakse ülesandeks esitada Milanos lavale toodud ooperisarja “Mithridates, Pontuse kuningas”. Ta on tohutu edu, publik karjub: "Braavo, maestrino." Tellimusi tuleb igast suunast. Samal ajal ooperite loomisega õppis Mozart vanade itaalia meistrite kooripolüfooniat, õppis kuulsa Padre Martini juures ja läbis Bologna Akadeemias kõige raskema testi: traditsioonilisel akadeemilisel konkursil kirjutas ta vaid poole tunniga gregooriuse laulu teemaline polüfooniline kooriteos, mis on kujundatud ranges antiikstiilis. Ja juhtub midagi enneolematut – noorele muusikule ei anta ainult lõpudiplomit: ta valitakse Bologna muusikaakadeemia liikmeks.

Naastes koju võitjana, kirjutas Mozart oopereid, kontserte, sümfooniaid, kammerteoseid, kuid jäi samal ajal Salzburgi peapiiskopi õukonnasaatjaks. Nad läbivad aastast aastasse samades klassides, samas kohas. Tema materiaalsed asjad pole hiilgavad ja isa mõtleb uuele ringreisile Euroopa riikides, kuid peapiiskop keelab tal lahkuda. 1777. aastal tundis Mozart, et ei saa enam Salzburgis vegeteerida – ta ihkas laiemat tegevusvälja. Ja isa, kes on sunnitud oma peremehele kuuletuma, saadab poja koos emaga Euroopasse reisile. Nad lähevad Münchenisse, Augsburgi, siis Mannheimi ja lõpuks Pariisi. Mozart püüab leida palgalist kohta, kuid ei saa kusagilt tööd. Eriti kaua viibib ta Mannheimis. Ja teda ei köida mitte ainult kohaliku orkestri hiilgus. Olles sõlminud sõprussidemeid paljude muusikutega, külastab ta nende kodusid ja kohtub noore laulja, teatrisufitseri ja kopeerija tütre Aloysia Weberiga. Ta komponeerib talle aariaid ja kirjutab isale entusiastliku kirja, millele vastuseks saab ta karmi noomituse. L. Mozart mõtleb oma poja tulevikule, mitte armastusele - ja nõuab viivitamatut lahkumist: "Teie kiri on kirjutatud nagu romaan," kirjutab ta. - Märts Pariisi. Ja kiiresti... Kas Caesar või mitte keegi! Ainuke mõte Pariisi nägemisest peaks teid kaitsma kõigi juhuslike leiutiste eest. Pariisist levib talentide kuulsus ja nimi üle maailma, seal pöörduvad õilsad inimesed geeniuse poole suurima kaastunde, sügava austuse ja viisakusega, seal näete suurepäraseid sotsiaalseid kombeid, mis üllatavalt erinevad meie saksa härrasmeeste ja daamide ebaviisakusest, ja seal tugevdate oma prantsuse keelt."

Ja Mozart läheb Pariisi, kuid tema lootused petavad teda. Kuulus prantsuse koolitaja Grimm kirjutab selle kohta Mozarti isale: „Ta on liiga usaldav, väheaktiivne, laseb end kergesti petta, ei oska juhust ära kasutada... Siin, selleks, et olla õigel ajal, pead olema kaval, ettevõtlik, julge. Tahaks, et saatus annaks talle poole rohkem annet ja kaks korda rohkem osavust... Avalikkus... tähtsustab ainult nimesid.» Lisaks ebaõnnestunud katsetele kuidagi läbi murda, seda tulutum, et Pariisi avalikkus oli neil päevil täielikult hõivatud nn gluckistide ja piksinistide sõjaga, st ägedate vaidlustega Glucki ooperireformi toetajate ja nende vahel, eelistavad itaallase Piccini oopereid, Pariisis kannatab ta raske kaotuse – ema sureb. Orvuna ja pettununa naasis Mozart 1779. aasta alguses Salzburgi, kus sai isa jõupingutustel organisti ja bändimeistri koha.

Nüüd pole ta enam vaba: kohtuteenistuse kohustused reguleerivad tema elu rangelt. Helilooja kirjutab palju. Tema viibimine Pariisis osutus sellegipoolest kasulikuks, sest Glucki muusikalised draamad avaldasid talle tohutut muljet ja panid ta mõtlema uutele radadele võrreldes Itaalia ooperiga. See mõjutab tema ooperit Idomeneo (1780). Ta komponeerib sümfooniaid, instrumentaalkontserte, serenaade, divertismente, kvartete ja vaimulikku muusikat. Ja iga päevaga muutub tema sõltuvus peapiiskopist üha talumatumaks, seda raskemaks, et endine valgustatud ja tolerantne Salzburgi valitseja, kes saatis oma isa paljude aastate jooksul reisile, suri ja tema asemele asus piiratud ja despootlik mees.

Mozartit koheldi nagu sulast ja seda enam, mida enam tema kuulsus välismaal kasvas. See muutus eriti alandavaks Viinis, kuhu 1781. aastal ilmus peapiiskop koos oma õukonnaga. Helilooja kannatas alanduste all peamiselt isa tõttu, kellesse ta kirglikult kiindunud oli, kuid lõpuks sai tema kannatus otsa ja ta nõudis tagasiastumist. Ta kirjutas oma Salzburgi jäänud isale: «Olen ikka veel sappi täis! Ja sina, mu parim ja armastatuim isa, tunned mulle muidugi kaasa. Minu kannatlikkus oli nii kaua proovile pandud, et see lõpuks katkes. Ma ei ole enam nii õnnetu, et oleksin Salzburgi teenistuses. Täna on minu jaoks kõige õnnelikum päev." Vastuseks isa vastuväidetele, kes ei mõistnud tema tegevust, mis oli enneolematu ja ennekuulmatu neil aastatel, mil kõik muusikud püüdsid kindla sissetuleku nimel mingisugusele kohtupositsioonile asuda, rääkis Mozart ennekuulmatust. Krahv Arco, kes oli tema ja peapiiskopi vahemees, suhtumine temasse ning lõpetas oma kirja tähenduslike sõnadega, milles on juba kuulda Beethoveni alandamatut vaimu: „Süda õilistab inimest ja kui ma ikka ei ole count, siis on mu sisemus ilmselt ausam kui krahvi oma; Ta võib olla kohtuteenija või krahv, aga kui ta mind solvab, on ta pätt. Esiteks esitan talle üsna viisakalt, kui halvasti ja kehvasti ta oma tööd teeb, aga lõpuks pean talle kirjalikult kinnitama, et ta ootab minult jalahoopi ... või paari laksu näkku. ”

Algas vaba, iseseisev elu. Just nüüd lõi Mozart oma parimad tippteosed kõigis žanrites, eriti viimased suured ooperid, viimased sümfooniad ja Reekviemi. 1782. aastal abiellus ta Constanze Weberiga, Aloysia noorema õega, kes oli juba abiellunud. Ja sellega käitub ta vastupidiselt oma isa püüdlustele. Samal aastal ilmus ooper “Seraglioost röövimine”, milles helilooja realiseeris oma kauaaegse idee luua rahvuslikul žanril põhinev tõeliselt saksa ooper - Singspiel. “Seraglioost röövimine” on Viinis menukas ja seda lavastati Prahas, Mannheimis, Bonnis, Leipzigis ja seejärel Salzburgis. Mozart loodab laialdasele kontserttegevusele, kutsetele Londonisse ja Pariisi, tööle aadlimajades, ooperiordenitele, kuid need omadused, millest läbinägelik Grimm kirjutas, mõjuvad siingi - intriigid, kadedus, Viini muusikute ja helilooja väiklased kalkulatsioonid tulevad sisse. mängida on väga raske. Viimased eluaastad, hoolimata vabadusest ja pereõnnest, pole kaugeltki jõukad. Väljundiks osutub sõprus, mis sai alguse Mozarti ja auväärse Haydni vahel, kes oli oma kuulsuse tipul. Mozart õppis palju Haydni hilisematest teostest, kuid viimase mõju on tunda ka pärast Mozarti surma kirjutatud maestro teostes.

"Seragliost röövimisele" järgneb hiilgav "Figaro abielu" (1786). Töö selle kallal algas 1785. aastal, kui Mozart tutvus Beaumarchais’ vabadust armastava kompositsiooniga. Viinis keelati komöödia tootmine, kuna seda peeti poliitiliselt ohtlikuks. Libretist Da Ponte, andekas kirjanik ja kaval ärimees, suutis aga tsensuuripildujatest jagu saada. Ooper lavastati, kuid Viinis kadus see vaatamata esimeste etenduste kõlavale edule intriigide tõttu kiiresti lavalt. Kuid seda saatis kaua ja kestev edu Prahas, kus see lavastati samal aastal. Sellest ajast peale armus Mozart Prahasse ja selle publikusse, keda ta nimetas "minu Praha elanikeks". Praha jaoks, kuhu ta 1787. aastal reisis, kirjutati "Don Giovanni" - "rõõmsameelne draama", nagu autor määratles selle žanri - uuenduslik teos, üks maailma ooperirepertuaari parimaid.

Viini naastes alustas Mozart oma kohustusi õukonna kammermuusikuna. See positsioon anti talle pärast seda pidanud Glucki surma. Teda aga koormas töö: helilooja, kes oli juba loonud suurimaid teoseid, pidi kirjutama muusikat õukonnaballidele ja teistele ebaolulistele teostele. Muidugi kirjutas ta ka täiesti erinevat muusikat – 1788. aastal ilmusid tema kolm viimast sümfooniat, mis tähistavad Mozarti sümfoonia haripunkti ja sillutavad teed koos Haydni sümfooniaga Beethovenile ning mõnes mõttes isegi ennustavad Schubertit.

Mozartit ei päästa vaesusest ei õukonnapositsioon, arvukad käsud ega ooperilavastused. Viimastel aastatel on ta olnud hädas laste sünniga kasvava pere ülalpidamiseks vajaliku sissetulekuga. Lootes oma asju parandada, võttis ta 1789. aastal ette reisi oma armastatud Prahasse, seejärel läks Berliini, Dresdenisse, Leipzigi. Tema kontserdid on väga edukad, kuid toovad vähe raha. Ta esineb Potsdamis Preisi õukonnas ja kuningas kutsub teda õukonnateenistusse jääma, kuid helilooja arvates on Viinis teenistusest loobumine ebamugav.

Tuurilt naastes hakkas ta kirjutama koomilise ooperi "See on see, mida kõik naised teevad" ja 1791. aastal, naastes traditsioonilise itaalia ooperižanri juurde, kirjutas ta "La Clemenza di Tito". Selleks ajaks oli ta väsinud, kurnatud ja haige. Kuid tal on endiselt piisavalt jõudu, et kirjutada poeetiline filosoofiline ooperi-muinasjutt Singspieli žanris - “Võluflööt”. See peegeldas helilooja vabamüürlaste tundeid (ta oli looži Crown Hope liige).

Neil samadel päevadel saab ta salapärase käsu: võõras, kes ei tahtnud oma nime avaldada, pakub Reekviemi kirjutada. Täiesti haige helilooja ei saa jätta mõtlemata, et kirjutab Reekviemi endale. Alles hiljem selgus, et tellimuse andis krahv Walseg, amatöör, kes inkognito tellis teoseid professionaalsetelt heliloojatelt ja edastas need siis enda omadena. Reekviemi puhul see ebaõnnestus – Mozartil polnud aega seda lõpetada, kuigi ta töötas oma elu viimaste päevadeni.

Ta suri 5. detsembril 1791 Viinis. Nad matsid ta ühisesse hauda, ​​kuna matmiseks polnud raha. Tema naine, kes ei tundnud end hästi, kalmistule ei läinud ja peagi kadus tema tuhast jälg. Palju aastaid pärast Mozarti surma püstitati kalmistule mälestussammas märgiks, et suur helilooja on kuhugi siia maetud.

Varsti pärast helilooja surma levisid kuuldused, et Salieri mürgitas ta kadedusest. Nad ütlesid, et enne oma surma tunnistas Salieri mürgistuse. Kuid ta oli suremas psühhiaatriakliinikus ning arst ja korrapidajad vandusid, et nad pole ühtegi ülestunnistust kuulnud ning võõrad patsiendiga kohtuma ei tohtinud. Toimunud kuriteos veendunud Puškini kuulus väide, et "Don Juani" hüüdja ​​võis selle looja mürgitada, põhineb vaid kuulujuttudel. Viini esietendusel oli Don Giovanni läbikukkumine ja isegi kui Salieri oleks vilistanud, poleks keegi seda märganud, seetõttu ei saanud selle kohta andmeid säilitada; Prahas, kus ooper oli vapustav, Salierit seal polnud. Pealegi polnud tal midagi kadestada - teda peeti Viini esimeseks heliloojaks, ta oli õukonnadirigent, rahaliselt enam kui heal järjel, samal ajal kui Mozart oli vaene ja elas peaaegu vaesuses. Ja Salieri oopereid esitati Viini teatri laval üksteise järel, samal ajal kui Mozartiga oli kõik palju keerulisem. Ja teadlaste viimased uuringud sunnivad meid sellest romantilisest legendist täielikult loobuma.

Pärast Mozartit jäi järele tohutul hulgal teoseid, mida helilooja oopusteks ei märkinud. Paljud neist on samas võtmes. Mozarti pärandi süstematiseerimiseks võttis tema teose uurija Köchel ette kolossaalse pingutuse, koostades universaalse kataloogi. Antud on selle kataloogi numbrid koos iga sümfoonia seerianumbriga koos indeksiga KK (Köcheli kataloog).

Sümfoonia nr 34

Sümfoonia nr 34, C-duur, KK 338 (1780)

Loomise ajalugu

Helilooja kirjutas Sümfoonia nr 34 C-duur 1780. aasta augustis. See oli Mozarti elus raske aeg. Eelmisel aastal oli ta naasnud järjekordselt pikalt välisreisilt. Isegi kuueaastaselt vallutas ta paljusid Euroopa linnu oma andega, mis ilmnes üle tema vanuse. Siis oli sensatsiooniline Bologna Muusikaakadeemia liikme tiitli saamine 13-aastaselt ja üleeuroopaline kuulsus täiskasvanud muusikuna. Kui ta aga isa palvel sellele viimasele teekonnale asus, oli ta rängalt pettunud: tseremoniaalses mundris imelapsele aplodeerinud Paris ei tahtnud küpset heliloojat tunda.

Prantsuse pealinnal polnud tema jaoks aega: seal lõid kired lõkkele Glucki ooperireformi pooldajate ja traditsioonilise itaalia ooperi – nii tõsiste kui koomiliste – eelistajate vahel. Itaalia ooperi suurim esindaja Pariisis oli Piccini. Nende kahe liikumise esindajate vahelist lahkheli nimetati Gluckistide ja Piccinistide sõjaks ning Mozartil polnud nende vahel midagi pistmist.

Kõige tipuks sai ta tõsise hoobi – tema reisil kaasas olnud ema suri. Leinast piinatuna ja pettununa naasis ta kodumaale Salzburgi ja astus isa eeskujul teenistusse Salzburgi peapiiskopi kabelis. Tal polnud aga muud valikut: stabiilse elatusvahendi võis anda vaid alaline teenistuskoht. Kuid peapiiskoppi paistis silma kapriisne ja despootlik iseloom ning juba maailma tunnustuse pälvinud ja oma geniaalsusest täielikult teadlik helilooja ei suutnud leppida alluva, ringi tõugatava sulase eluga. Üsna varsti, kõigest aasta pärast, läheb ta peapiiskopiga järsult lahku, seni aga töötab tema heaks, kirjutab muusikat, mida temalt nõutakse – vaimset, meelelahutuslikku, ballide ja pidulike õhtusöökide saateks. Kuid Si on juba mitme žanri kodumaal Itaalias tunnustust pälvinud ooperi autor, paljude teoste autor erinevates žanrites, sealhulgas sümfooniate autor, millest on kirjutatud üle kolmekümne.

Sümfoonia nr 34 osutus viimaseks peapiiskopi kabelile kirjutatud teoseks. See määrab orkestri tagasihoidliku koosseisu – kabelis polnud flööte ega klarneteid. Esimest korda esitati sümfooniat ilmselt juba Viinis, kuhu Mozart sattus peapiiskopi saatjaskonnaga: ilmselt just selle kohta kirjutas Mozart, et esietendus toimus 3. aprillil 1781 teatris “Kärnteni väravas. ”, kuid selle kohta täpsemat teavet pole, kahjuks pole säilinud.

26-aastase helilooja loodud kolmekümne neljas sümfoonia on hämmastav teos. See on kolmeosaline, kõik kolm osa on kirjutatud sonaadivormis, iga kord erinevalt lahendatud.

Puudub tolleaegsete sümfooniliste tsüklite puhul tavaline aeglane sissejuhatus, teine ​​osa, mis varem kujutas endast puhkehetke konfliktist, rahulikult lüüriline või pastoraalne, on küllastunud sügavusest, mis määrab ära kõige keerukama, dialektilise tsooni kasutamise. kõik muusikalised vormid. Lisaks põhi- ja kõrvalosadele mängib suurt rolli lõpuosa, mis omandab iseseisva kujundi tähenduse. Kõik need on selgelt uuenduslikud jooned, mis aimavad romantiliste sümfooniate jooni, kuni Brucknerini välja, kuigi loomulikult on mastaap ja orkestrivahendid siin veel väga tagasihoidlikud, piiratuna tolleaegsete instrumentide võimalustega.

Muusika

Esimene osa algab otsustavalt, enesekindlalt. Selle fanfaarne põhiteema täisorkestri esituses meenutab Mozarti kuulsaima C-duur sümfoonia nr 41 “Jupiter” algust. Teravas kontrastis tuleb kahest elemendist koosnev läbipaistev sekundaar - sujuv liikumine, mis kutsub esile ka assotsiatsiooni “Jupiteriga” (ainult erinevalt viimasest on siin kromaatilisus laskuv) ja pehme, justkui laperdav sünkoop. Näitus lõpeb laialdaselt laiendatud lõpppartiiga. Individuaalsetel sekundaarsetel motiividel põhinevas arengus ilmnevad jooned, mida tahaks nimetada romantilisteks – põnevus, hoogne värin. Võib-olla ulatuvad siit niidid teise kuulsa Mozarti sümfooniani - “Neljakümnes”.

Teine, aeglane osa on täis võluvat laulmist. See on laia, vabalt rulluva meloodiaga, meeleolult ühtlane, kuid arenduseta sonaadivormis kirjutatud instrumentaalromantika. (Varem kasutas sümfoonia aeglases osas sonaadivormi vaid Haydn Hüvastijätu sümfoonias, mida Mozart ei kuulnud.) Peaosa rullub rahulikult lahti keelpillide kammerlikus kõlas, mida toetab fagoti. Sekundaarne, mis jätkab peamise meeleolu, on veelgi kammerlikum: see on esimese ja teise viiuli kahehäälne esitus. Lõpuosa tutvustab uut puudutust – kergelt mängulist graatsiat – ja viib reprisiseni, mis kordab ekspositsiooni peaaegu täpselt (kõrvalosaga nüüd põhivõtmes), kuid viimane osa paisub koodaks, viimases taktis. mille peateema jälle kõlab.

Sümfoonia lõpeb pöörise, põneva finaaliga, milles domineerivad tantsuelemendid ja põnev tarantella rütm. Põhiosa täisorkestri kõlas asendatakse kõrvalpartiiga samas pidevas kaheksandikeste liikumises, kuid tagasihoidlikuma kõlaga - ainult viiulid ja vioolad, mida ühendavad siis kaks flööti ja seejärel fagott. Kolmas pilt – lõpuosa – õrn meloodia flöötidest tertsides, annab teed rõõmsale jooksutantsule koos ülemeelike trillidega. Arendus põhineb lõplikul teemal. Lõpus tekitab selle liikumine läbi kromaatiliste pooltoonide pinget, mis laheneb repriisi ilmumisega. Lühike kooda kõlab nagu rõõmus kinnitus.

Sümfoonia nr 34

Sümfoonia nr 35, D-duur, KK 385, Haffner (1872)

Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, timpanid, keelpillid.

Loomise ajalugu

Haffneri sümfoonia loodi helilooja elu ühel eredamal perioodil. Ta on Itaaliaski tunnustatud ooperite, kolmekümne nelja sümfoonia, lugematu hulga teiste väiksemate teoste, instrumentaalsete, vokaalsete, sealhulgas spirituaalsete teoste autor, kes on pälvinud üleeuroopalise kuulsuse, üks meie aja suurimaid esinejaid. Ja ta on vaba! Pärast mitu aastat töötamist Salzburgi peapiiskopi krahv Coloredo õukonnakabelis läks ta, olles nördinud enda kui teenija kohtlemisest, temast lahku ja jäi elama Viini, olles muusikaajaloos esimene näide vaba muusik, kes ei olnud kellegi teenistuses. Samal ajal on see väga keeruline olukord, kuna ainult teenus suudab tagada püsiva sissetuleku ja nüüd sõltub Mozart klientidest, kontsertide korraldamisest, paljudest õnnetustest. Kuid ta on vaba ja rõõmustaks juba ainuüksi selle üle, kui mitte veel üks, mitte vähem oluline asjaolu - pärast peapiiskopist lahkuminekut abiellub ta oma armastatud Constance Weberiga.

1782. aastal kirjutatud sümfoonia oli mõeldud perekondlikuks pidustuseks Salzburgi linnameistri Haffneri majas. Kuus aastat tagasi komponeeris Mozart serenaadi seoses ühe Haffneri tütre abiellumisega. Nagu toona, kavatses helilooja luua serenaadi iseseisvatest paladest koosneva süidi kujul. Töö käigus kujunes aga välja sümfooniline tsükkel traditsioonilises neljas osas ning teose lõppväljaandesse ei mahtunud avamarss ja üks kahest sellele varem kirjutatud menuetist. Sümfoonia esitati esmakordselt avalikult Viinis 30. märtsil 1783. aastal. Helilooja oli Salzburgist partituuri saades meeldivalt üllatunud. "Uus Haffneri sümfoonia üllatas mind väga," kirjutas ta oma isale. "Ma unustasin ta täielikult, kuid ta peaks kindlasti jätma hea mulje." Helilooja ei eksinud – sädelevat optimismi täis sümfoonia naudib endiselt kuulajate armastust ja on kontserdikavades stabiilsel kohal.

Muusika

Esimene osa algab kogu orkestri kõlaga, intoneerides võimsate unisoonidega peateema-teesi, mitte tavapärase, ruudukujulise (neljast kordi) struktuuriga, vaid viie takti järgi, mis jääb tänu nurgelisele, teravale meloodiale ja helistikule kergesti meelde. terav, tagaajatud rütm. Tutti asendab monofoonia, mida toetavad varuakordid. Kõlalisus kasvab kiiresti. Sekundaarne osa avaldub sisuliselt ainult teistsuguse võtme ilmumises, kuna viiulite kuuleb jätkuvalt peamist ja uus viiuliteema on läbi viidud kontrapunktis, justkui kaasas helgete intonatsioonidega. põhimeloodia. Arendus, mis on samuti üles ehitatud lõputöö teemale, on läbi imbunud polüfoonilistest võtetest ja viib tänu tonaalsele ühtsusele kiiresti repriisini, mis on iseloomult veelgi ühtsem. Seega osutub sonaadi allegro monotemaatiliseks.

Aeglase (andante) teise osa õrnad helid voolavad sujuvalt. See on omamoodi serenaad, kus rahulikult jäätunud looduse taustal kostavad armastajate lüürilist väljavalamist. Andante on kirjutatud kolmepoolses vormis koos koodiga. Esimene teema on paindlik, ekspressiivne, teine, meeleolult sarnane, areneb erutatud sünkoopilise saate taustal.

Kolmas osa on menuett. Selle peateema ühendab vaimukalt teatud jäikuse ja kareduse graatsilisusega, meloodilise mustri isegi rafineeritusega. Kolmik on täis sarmi ja siirast soojust, milles teemat juhivad esialgu oboed, fagottid ja mahedalt tertsides kõlavad viiulid ja vioolad.

Finaal on täis juubeldavat rõõmu. Kiires keerises asenduvad erineva iseloomuga kujundid: hoogne peateema keelpillirühma kõlas ja läbipaistev, graatsiline sekundaarne. Mõlemad on allutatud ühele impulsile, elavad, tõmbuvad võimukalt edasi. Arenduses on värvus mõnevõrra tumenenud - kõrvalteema kõlab minoorses võtmes, kuid see on lühike episood, enne kordumist. Peateema kõlab codas rõõmsalt, täiendades rondosonaadi vormi.

Sümfoonia nr 36

Sümfoonia nr 36, C-duur, KK 425, Linz

Orkestri koosseis: 2 oboed, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, timpanid, keelpillid.

Loomise ajalugu

Mozart kirjutas sümfoonia, mis sai hiljem tuntuks Linzi sümfooniana, 1783. aastal. Praegu on ta tunnustatud meister, paljude teoste autor erinevates žanrites. Teda tuntakse paljudes Euroopa riikides, muusik vallutas kuueaastaselt oma esimesel kontserdireisil koos vanema õe Maria Annaga (Nannerl). See kõik ei anna talle aga ei materiaalset heaolu ega iseseisvust. Tõelise elatise saamiseks on ta sunnitud astuma teenistusse Salzburgi peapiiskopi krahv Colorado õukonnakabelisse. Kuid ta ei suutnud seda teenistust pikka aega taluda.

Arvukate reiside ajal harjunud austama, teades oma väärtust ja nüüd sunnitud ohverdama mitte ainult vabadust, vaid ka enesearmastust, uhkust, eneseaustust, ülbe boss krahv Arco ja isegi peapiiskop ise kohtlesid teda kui teenijat. , kes muutus Mozarti suhtes veelgi ebaviisakamaks, kui Tema kuulsus üha levis, läks 1781. aastal peapiiskopist lahku, abiellus Constance Weberiga ja asus elama Viini, kus ta ootas edu.

Need arvutused ei läinud tõeks – Austria pealinn ei hinnanud tema geniaalsust. Lisaks ei saanud isa - suur muusik, viiuldaja ja helilooja, kes oli hiilgava Mozarti ainus mentor ja kasvataja - mõista oma poja lahkumist teenistusest, milles ta kogu oma elu veetis. Ta oli ka Constance'iga abiellumise vastu. Kõik see, vaatamata tohutule armastusele ja austusele, mida noorem Mozart vanema vastu tundis, viis kui mitte pausini, siis vähemalt suhete tõsise jahenemiseni.

1783. aasta juuli lõpus läks Mozart koos oma noore naisega külla oma isale, kes jätkas teenimist Salzburgis, ilmselt selleks, et teenida andestust ja lepitada vana Mozart oma abieluga, tutvustades talle võluvat, rõõmsameelset ja muretut Constance'i. . Tagasiteel Salzburgist Viini peatus Mozart mõneks päevaks Linzis. Seal, krahv Thuni palees, komponeeriti sümfoonia, mis esitati autori juhatusel selle valmimise päeval, 4. novembril 1783. aastal. Ilmselt määras flöötide ja klarnetite puudumine krahv Thuni orkestris sümfoonia esitajate koosseisu, mis oli eelkäijaga võrreldes tagasihoidlikum.

Muusika

Sümfoonia algab aeglase sissejuhatusega, milles kogu orkestri majesteetlikud akordid annavad koha ilmekatele viiulimeloodiatele. Sonataallegrot eristab tema temaatiline rikkus. Selle laiahaardelises ekspositsioonis asendavad üksteist palju otsustavaid ja rõõmsaid, mozartlikult selgeid meloodiaid, valmistades järk-järgult ette üleminekut kõrvalosa paindlikumatele ja leebematele motiividele. Lõppmängus naaseb kõik üldise elujaatava voolu juurde. Kõrvateema minoorsel versioonil põhinev arendus toob muusikasse erinevaid värve. Kuid see on vaid lühike episood, mille järel naasevad peamised pildid kordusena.

Teine osa - andante - on kirjutatud sujuvas, kergelt õõtsuvas barcarolle-rütmis, sonaadivormis, mille helilooja valib oma küpsete sümfooniate aeglastes osades, et rõhutada elamuse sügavust. Andante meloodiad on täis kunstitut võlu, ilmekad ja graatsilised. Peateema keelpillide rahulikus kõlas on paindlik, ekspressiivne, rütmiliselt muutuv, tüüpiliselt mozartlik meloodia. Järk-järgult tekib põnevus ja värinad, mida rõhutavad pehmed sünkoopid. Kõrvalteema muudab meeleolu pisut tumedamaks väiksemate värvidega. Sama põnevus täidab põhiteemast lähtuvat ja sujuvalt repriisisse voolavat arendust.

Kolmeosalises da capo vormis kirjutatud menuett on rõõmsameelne, lihtsakoeline tants, mille konarlik lapidaarne teema liigub mööda kolmkõla helisid, fanfaari ja naljakat trilli “kõlakust”, mis lõpetab motiivi. Trio meloodia piirjoontes, mis küll kontrasti ei loo, kuid jätab mulje esimese teema kammerlikumas kõlas jätkamisest, võib aimata Austria sümfooniate tulevasi Ländlereid kuni Bruckneri ja Mahlerini välja.

Finaal algab vaikse, peaaegu kammerliku heliga. Pea- ja kõrvalpartiid täiendavad üksteist, mida rõhutab nende identne algus - ühe keelpillirühma kõlas. Järk-järgult rullub lahti pilt pidulikust melust, mis viib sümfoonia lõpule.

Sümfoonia nr 38

Sümfoonia nr 38, D-duur, KK 504, Praha (1786)

Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, timpanid, keelpillid.

Loomise ajalugu

1781. aastal pani Mozart, üleeuroopaline kuulus helilooja, kellel oli tohutu loominguline pagas, sealhulgas mitu ooperit, enam kui kolmkümmend sümfooniat, vaimulikku muusikat, instrumentaalkontserte ja ansambleid, teo, mis oli tol ajal täiesti ennekuulmatu: ta murdis Salzburgi peapiiskopi kohtuteenistuse ja jäi Viini ilma püsivate elatusvahenditeta. 18. sajandil ja varem olid kõik heliloojad kuskil teenistuses – tollal killustunud Saksamaa ühe arvukate kuninglike, vürstlike või krahvide õukondade koosseisus, nagu näiteks Haydn, kes oli peaaegu kõik prints Esterhazy dirigent. tema elu või, nagu omal ajal suur Bach, - kantorid, organistid ja katedraalide õpetajad.

Sellise olukorra alandust tundis Mozart esimesena, kui ülevalt andekas helilooja, looja sattus isanda teenija, sageli tähtsusetu positsiooni, kes teda mõnikord tahtmatult alandas, lihtsalt sellepärast, et ta arvestas kõigiga. sündinud "madalamasse klassi", mis ei ole võrdne iseendaga, vaid mõnikord ja täiesti tahtlikult, et "koputada nende ülbus, kes mõtleb endast".

Pärast peapiiskopi juurest lahkumist algas iseseisev elu, mis sarnaneb konarlikule purjetamisele tormisel merel. Mozart oli alati vaesuse piiril, teda vallutasid võlad, sest ilma pideva sissetulekuta pidi ta otsima tellimusi, mis polnud alati hästi tasustatud, ja andma kontserte, mis mõnikord, kuigi meelitasid palju publikut, ei toonud peaaegu mingit tulu. Ja ometi oli see õnnelik vabaduse ja loomingulise õhkkonna aeg. Just neil aastatel, pärast 1781. aastat, sündis tema parim looming. Nende hulgas on muidugi ooper “Figaro abielu”. Kuid Viinis, kus ooper esimest korda lavale tuli, lahkus see vaatamata esimeste etenduste edule kiiresti lavalt - oma osa mängisid kohalike muusikute, palju vähem andekate, kuid palju osavamate ja praktilisemate kui Mozart, intriigid.

Kuid “Figaro abielu” esilinastus Prahas toimus 1786. aastal enneolematu triumfiga. Helilooja kohtus Praha elanike seas sellise rõõmu ja entusiasmiga, millest ta polnud oma kodumaal unistanudki. Talle telliti kohe uus ooper – süžeega, mille ta ise soovis valida (see ooper oli aasta hiljem Prahas lavastatud “Don Giovanni”). Samal ajal, 19. jaanuaril 1787, toimus Prahas Mozarti originaalkontsert, millele ta kirjutas kolmeosalise sümfoonia D-duur, mis jäi ajalukku Praha nime all.

Oma terviklikkuse ja küpsuse poolest on see lähedane kolmele viimasele sümfooniale. Ilmselt avaldas talle teatud mõju ka lähedus tulevasele "Don Juanile", mille mõtted olid juba hakanud helilooja kujutlusvõimet häirima.

Muusika

Sümfoonia esimese osa ja "Don Giovanni" avamängu muusikaline ja dramaatiline sarnasus on eriti silmatorkav: võimas, ähvardav sissejuhatus, mis võib-olla inspireeritud Glucki muusikast, on otse võrrelduna sümfoonia ohjeldamatult rõõmsameelse peateemaga. sonaat allegro. Mahe ja meloodiline kõrvalteema on lähedane rahvalaulu meloodiale - selles on kuulda slaavi jooni ja samas on tunda itaalia maitset. Dramaatilises arenduses läbib peateema aktiivset arengut, kuid repriisis omandab muusika taas oma esialgse ilme.

Teine osa, laiaulatuslik andante, on samuti kirjutatud sonaadivormis – see on enneolematu juhtum enne Mozartit, kes seda kõige keerukamat muusikavormi kasutades täidab erilise sügavusega osa, mis varem oli olnud puhkuse ja rahulikkuse saar või vaikne, kunstitu kurbus. Selle teemad, mida ühendab sujuv barcarolle rütm, ei vastandu, vaid täiendavad üksteist, luues ühe tervikliku kujundi - poeetilise idülli.

Sädelev finaal, kus helilooja taas, kolmandat korda kogu tsükli jooksul, kasutab sonaadivormi, justkui kavatsedes näidata selle erinevaid võimalusi, on üks Mozartile iseloomulikumaid. Selle peateema sarnaneb Figaro abielu esimese vaatuse Susanna ja Cherubino dueti meloodiaga. Kõrvalteema meenutab tšehhi rahvaviise. Geniaalne arendus on täis eredaid üllatusi. Peaaegu märkamatult muutub see repriisiks, kus põhiteemaline materjal kõlab veidi muudetud kujul.

Sümfoonia nr 39, nr 40, nr 41

Sümfoonia nr 39, Es-duur, KK 543 (1788)

Orkestri koosseis: flööt, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, timpanid, keelpillid.

Sümfoonia nr 40, g-moll, KK 550 (1788)

Orkestri koosseis: flööt, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, keelpillid.

Sümfoonia nr 41, C-duur, KK 551, “Jupiter” (1788)

Orkestri koosseis: flööt, 2 oboed, 2 fagotti, 2 metsasarve, 2 trompetit, timpanid, keelpillid.

Loomise ajalugu (nr 39)

Sümfoonia Es-duur on esimene kolmest, mille Mozart kirjutas 1788. aasta suvel. Need kuud olid helilooja elus väga rasked. Juba pikka aega maailmakuulus, olles selleks ajaks loonud 38 sümfooniat, palju instrumentaalkontserte, ansambleid, klaverisonaate ja muid kõige laiemalt levinud teoseid ning mis kõige tähtsam, kaks tema kolmest parimast ooperist - "Figaro abielu" ” ja “Don Giovanni”, mis moodustasid selle žanri ajaloos terve ajastu, oli ta aga majanduslikult äärmiselt kitsikuses. Viinis kadus “Figaro abielu” intriigide tõttu kiiresti lavalt ja pälvis tõelise tunnustuse alles Prahas, kus see võeti soojalt ja huviga vastu. Pärast selle kõlavat edu paluti Mozartil kirjutada ooper mis tahes süžeega, mis talle sobis. Ja ta valis Don Juani. Žanrilt täiesti originaalne ooper, mida helilooja nimetas "lõbusaks draamaks", saatis Praha elanike seas võidukalt edu. 7. mail 1788 toimus Viinis Don Juani esilinastus. Kuid siin ei leidnud ooper mõistmist. Tellimisega välja kuulutatud kontsert kuulajaid ei meelitanud.

Leevendust ei toonud ka hiljuti surnud Glucki asemel õukonnaheliloojaks palkamine - palk osutus kasinaks. Perekonda ähvardas sõna otseses mõttes nälg. Mozart kirjutab sõpradele ja kunstide patroonidele, anudes, et nad teda aitaksid, annaks talle vähemalt lühikeseks ajaks raha... Ja sel julmal ajal, üllatavalt lühikese aja jooksul ilmub kolm tema parimat sümfooniat, sõna otseses mõttes üks. teise järel.

Varem polnud helilooja mitut sümfooniat järjest kirjutanud. Need viimased sümfooniad moodustavad justkui ühe kolossaalse kompositsiooni kolm peatükki, mis näitavad nende looja erinevaid hingeseisundeid. Neid võiks nimetada triloogiaks, milles autor esineb otsijana, rahulolematu, elevil ja ometi täis vankumatut optimismi kõigist raskustest ja kannatustest hoolimata.

Sümfoonia Es-duur valmis 25. juunil. Seda pidi esitama suvel koos kahe teisega samaaegselt autori kasuks tellitud kontserdil. Kuid seda kontserti ei toimunud - helilooja ei suutnud koguda piisavat hulka kuulajaid. Kolmekümne üheksanda sümfoonia esiettekanne pole veel paika pandud.

Muusika (nr 39)

Sümfoonia algab aeglaselt areneva sissejuhatusega. Tema pateetiline pidulikkus on teatraalne, särav ja täidlane. Pärast üldist pausi, justkui kaugelt, siseneb vaikselt sonaadi allegro elav peateema esmalt viiulitelt, kajavad sarvedest ja fagotitest. Seejärel liigub see bassidesse – tšellodesse ja kontrabassidesse; neid jäljendavad klarnetid ja flöödid. Seda pastoraalset meloodiat asendavad orkestri juubeldavad hüüatused. Sekundaarne teema, mille viiulid alustavad pikalt kestnud sarvede toonil, on õrn ja õhuline. Kogu osa on üles ehitatud meeleolude muutumisele – lüürilisest sõjakaks, pastoraalsetest sketšidest dramaatiliste episoodideni. Väikeses arengus opositsioonid tugevnevad. Madalate keelpillide ja viiulite vahel tekib energiline dialoog, mis põhineb visalt lakoonilisel motiivil. Kromaatilises harmoonias libisevad puuflöötide akordid koos ohketega valmistavad ette repriisi.

Teist osa eristab põnev emotsionaalne struktuur. See on kirjutatud ka sonaadivormis, mis on enne Mozartit ennekuulmatu uuendus. Helilooja dramatiseerib seeläbi muusikat, andes sellele suurema ulatuse, avarama hingamise. Esiviiulitega intoneeritud peateema aimab romantikute muusikat oma lennuga, pikendatuna, kuid pausidega katkestatuna, justkui ohkeks, kasutuselevõtuks. Kõrvalteema on täis paatost, suurt sisemist jõudu ja energiat, energilisi tõuse pideva kuueteistkümnenda noodi saate taustal. Algosas kanooniliselt üksteise järel sisenevate puupuhkpillide intonatsioonis kõlab pastoraalne toon, mida rõhutab orkestratsioon. Arenduses jätab kõrvalteema põhiteemale jälje, muutes selle dramaatilisemaks. Repriisis on kõik kolm teemat läbi põimunud ja uute lisandustega keerulised. Koodasse jääb alles vaid esimene teema, mis rõhutab selle ülimuslikkust muusika kujundlikus struktuuris.

Kolmandat osa – menuetti – iseloomustab pidulik iseloom ja siiras melu. Konfliktid on temas lakanud ja pilvitu õnn täidab ta südant. Kogu orkestri rõõmus kõla vaheldub ühe keelpillirühma läbipaistvamate fraasidega. Keskmises osas - trio - laulab klarnet lihtsat ja lihtsat meloodiat, mis meenutab külavalssi (teine ​​klarnet saadab seda) ning flööt, sarvede ja fagotide toel, näib seda jäljendavat... Ja esimene tagastab kolmeosalise da capo vormi osa. Finaal on sümfoonia säravaim ja rõõmsam osa. See põhineb ühel teemal, voolab pidevas jooksus, teemal, mis muudab oma välimust, liigub erinevatesse võtmetesse, kandes selga erinevaid orkestrirõivaid. Orkestratsiooni ja tonaalsuse muutumisega muutub ka selle funktsioon – see hakkab täitma kõrvalpartii rolli. Naervad flöötide ja fagoti lõigud, sillerdavad viiulirulaadid, sarvede ja trompetite teravad rünnakud - kõik keerleb, tormab kuhugi, kihab ohjeldamatust melust. R. Wagner ütles, et selle Mozarti sümfoonia finaalis "rütmiline liikumine tähistab oma orgiat". Finaali kiire kulg täiendab sümfoonia harmoonilist ülesehitust, ülistades olemisrõõmu.

Loomise ajalugu (nr 40)

1788. aasta suvel kirjutatud teine ​​g-moll sümfoonia valmis juuli lõpus. Nagu eelkäijagi, oli neljakümnes sümfoonia ette nähtud esitamiseks suures autorite “akadeemias”, mille tellimus kuulutati välja. Kuid liitumine ei andnud vajalikke vahendeid, kõik oli häiritud. Võimalik, et seda esitati ühes jõukate muusikasõprade eramajas, kuid teave selle kohta pole säilinud ja selle maailmaesiettekande kuupäev pole teada. Vastupidiselt eelmisele, helgele, rõõmsale, mis täidab triaadis omamoodi sissejuhatuse rolli, on g-moll sümfoonia värisev, justkui kasvaks välja Cherubino aariast „Ei oska öelda, ei oska seletada. ” oma vahetu, elava noorusliku tunnetusega - hiilgav esilekutsuja paljudele romantilistele muusikalehekülgedele XIX sajandil, alustades Schuberti “Lõpetamata” sümfooniast. Sümfoonia oli kirjutatud tagasihoidlikule orkestrile. See sisaldab traditsioonilist nelja osa, kuid puudub tolleaegsetele sümfooniatele omane aeglane sissejuhatus.

Muusika (nr 40)

Esimene osa algab justkui poolsõnaga: elevil, katkendlik, justkui kergelt kägistav viiulimeloodia. Sügavalt ekspressiivne, siiras, näiliselt paluv meloodia - sonaadi allegro põhiosa - on seotud eelmainitud Cherubino aariaga. Sarnasust suurendab asjaolu, et põhiosa areneb ebatavaliselt laialt, suure hingetõmbega nagu ooperiaaria. Teisene teema on täis melanhoolia, lüürilisust, sisaldab unenäolisust, alandlikkust ja vaikset kurbust. Arendust avab fagotite lühike kaeblik meloodia. Ilmuvad järsud teravad hüüatused, sünged, murettekitavad, leinavad intonatsioonid. Avaneb tormiline, dramaatiline tegevus. Reprise ei too rahu ja kirgastumist. Vastupidi: see kõlab veelgi intensiivsemalt, kuna varem duuris kõlanud sekundaarne teema on siin koloreeritud minoorsetesse toonidesse, allutades liikumise üldisele tonaalsusele.

Teises osas valitseb pehme, rahulik ja mõtisklev meeleolu. Sellegipoolest kasutab Mozart, nagu ka eelmistes sümfooniates, siin sonaadivormi. Vioolad oma ainulaadse, veidi lämmatatud tämbriga laulavad õrna meloodiat - peateema. Viiulid tõstavad ta üles. Kõrvalteema on võbelev motiiv, mis orkestris järk-järgult võimust võtab. Kolmas ja viimane teema on taas meloodiline meloodia, täis kurbust ja õrnust, mida kuulevad esmalt viiulid ja seejärel puhkpillid. Põnevus, ebastabiilsus ja ärevus ilmnevad arengus uuesti. Kuid siin on see vaid hetk. Repriis naaseb kerge läbimõelduse juurde.

Kolmas osa on menuett. Aga mitte nunnu ega peent õukonnatantsu. Selles ilmnevad marsimise tunnused, kuigi vabalt rakendatud kolmelöögilises tantsurütmis. Selle otsustavat ja julge meloodiat intoneerivad viiulid ja flööt (oktaavi võrra kõrgemal) täisorkestri saatel. Vaid traditsioonilises kolmehäälses vormis kirjutatud trios tekivad läbipaistvad pastoraalsed helid pehme keelpillide ja puupillide rulliga. Tempokas finaalis puudub klassikaliste sümfooniate lõpuosadele tavapärane rõõmsameelsus. Ta jätkab ajutiselt katkenud dramaatilist arengut, mis on esimeses osas nii elav, ja viib selle haripunkti, mis on sümfoonia keskne. Finaali esimene teema on enesekindel, suure sisemise energiaga ülespoole hõljuv nagu lahtikeerduv vedru. Kõrvalteema, pehme, lüüriline, tekitab assotsiatsioone nii esimese osa kõrvalteema kui ka algse andante meloodiaga. Kuid selle ilmumine on lühiajaline: laulusõnad pühib minema äsja keerlenud keeristorm. See on tormiliseks rahutuks arenguks kujuneva näituse järeldus. Ärevus ja põnevus löövad kaasa ka finaali reprise. Vaid sümfoonia lõputaktid toovad kinnitust.

Loomise ajalugu (nr 41)

Suure sümfoonia C-duur valmis Mozarti käe all 10. augustil 1788. aastal. Selles sümfoonias püüab Mozart taas eemalduda isiklikust ja subjektiivsest. Uhkelt majesteetlik, see on sama optimistliku iseloomuga kui kolmkõla esimene, aimates Beethoveni sümfooniaid oma heroilise iseloomu, täiuslikkuse, keerukuse ja kompositsioonitehnikate uudsusega. Seda sümfooniat, nagu ka kahte eelmist, pidi esimest korda ette kandma sama aasta suvel, tellitud kontserdil, kuid see ei olnud määratud toimuma: ilmselt ei andnud tellimus vajalikku. rahalised vahendid. Puuduvad tõendid ühe Mozarti suurima teose esmaettekandest.

Selle sümfoonia keskmes, nimega “Jupiter” (on andmeid, et nime “Jupiter” andis sellele kuulus inglise viiuldaja ja ettevõtja J. P. Salomon, kes paar aastat hiljem korraldas Londonis Haydni kontserte) selle enneolematu tõttu. majesteetlik mastaap, kontseptsiooni suursugusus ja kehastuse eepiline harmoonia, valede triumf ja kangelaslikkus. Tema julge, meeleolukas, pidulik muusika, monumentaalne lapidaarne stiil meenutavad oma kangelaslikkuse, visa optimismi ja helge tahtejõulise algusega Beethoveni sümfooniate lehekülgi. Tšaikovski, kellele kogu Mozarti looming väga meeldis, nimetas seda sümfooniat "üheks sümfoonilise muusika imeks".

Muusika (nr 41)

Esimese osa algus – otsustavad akordid tõusevad ülespoole ja vastuseks kõlavad õrnad ohked viiulitelt – on nagu tees, mis siis oma arengu leiab. Tõepoolest, järgneb veel üks kontrast: julge, tahtejõuline peateema, mida esitab kogu orkester, asendub graatsilise, võluva viiulite meloodiaga (kõrvalosa), kõlades läbipaistvalt heledas, pitsilises orkestrisaates. Lõputeema on mänguline, mänguline ja täis rõõmsat kelmikust. Sümfoonia esimene osa on üles ehitatud nende kolme teema-kujundi arendamisele.

Teine osa – andante – eristub inspireeritud lüürilisuse, poeesia ja kujundite õilsuse poolest. Nagu eelmistes sümfooniates, on ka see omamoodi sonaadivorm, sisuliselt uuenduslik, sest enne Mozartit oli ainult sonaadi allegro ehk usuti, et selline ülesehitus võib olla vaid esimeses osas, vahel ka finaalis. Peateema on aeglane, läbimõeldud, vabas improvisatsioonis areneva paindliku meloodiaga. Seda asendav kõrvallugu on põnevusest ja värinast mozartlik, täidetud sügava, kuid vaoshoitud tundega. Lõpuosa toob rahu – rahulik, valgustatud. Areng on väike. Repriisis naaseb põnevus ja kõledus, kuid tutti-episood oma võimsa fanfaariheliga meenutab esimese osa julgeid episoode. Kood kordab lühidalt osa põhiteemasid.

Kolmas osa on menuett, mitte päris tavaline. See algab kergelt, loomulikult, esimeste viiulite loid, kromaatiliselt laskuva meloodiaga, mida saadab teine. Järgmiseks ühendatakse teised pillid, väga säästlikult. Orkestriheli tõuseb järk-järgult, jõudes valjude fanfaaridega tutti. Trio on graatsiline, võib-olla isegi flirtiv, kerge, lihtsameelse viiuli ja oboe meloodiaga, kuid seda asendavad ka fanfaarid. Kolmeosalise vormi repriis (da capo) naaseb esimese lõigu kujutiste juurde.

Suurejooneline finaal, rõõmsameelne, hoogne, hämmastab pildirikkuse ja oskusega, millega helilooja neid tutvustab. See sisaldab koguni viit põhiteemat, mille arendamiseks on kasutatud erinevaid kontrapunktilisi nippe, mida heliloojad varem kasutasid ainult rangelt polüfoonilistes vormides. Esimene teema, mis koosneb vaid neljast viiulite intoneeritud noodist, on range, sarnane Bachi fuuga või Šostakovitši epigraafiteemaga, kuid rangelt diatooniline ja on nagu minisissejuhatus peamisele, teisele, kõlab ka viiulites, on energiline ja vaheldusrikka rütmiga. Kolmas on otsustava punktiirütmiga, muutudes kaheksandiku sujuvaks jooksuks. Neljas on tõusev ülespoole terav trilliga staccato. Kõik need moodustavad põhiosa, arenedes polüfoonia kõige keerukamates tehnikates. Juba ühendava osa alguses ilmub fugato, mille teema on üks finaali peaosa elemente. Siis kõlab kõrvalosa (viies teema) - esinedes teises - domineerivas - võtmes ja läbipaistvamas orkestri kõlas. Arendus on üles ehitatud peamiselt kahele esimesele teemale. Vormi keerukus ei muutu kunagi iseseisvaks: kergesti, vabalt, loomulikult voolab pidev voog, milles mitmekesised teemad on ühendatud üheks liigutuseks, allutades ühele meeleolule. Finaali ja koos sellega kogu sümfoonilise tsükli tipp on oma meisterlikkuses ainulaadne kooda, milles kõik viis teemat on kontrapunkteerivalt põimunud, lummades oma rõõmsameelsusega.

Mozart kirjutas üle viiekümne sümfoonia. Neist vaid väga vähesed – nooruslikud – pole säilinud või neid pole veel leitud. Tasub võrrelda seda arvu – viiskümmend – Beethoveni puhul üheksa või Brahmsi puhul neljaga ning kohe saab selgeks, et žanri mõiste pole mõlemal juhul sugugi üheselt mõistetav. Kui lähtuda Beethoveni skaalast, kes adresseeris oma orkestriteosed - olgu nende loomise väline põhjus - teatud ideaalsele publikule, inimkonnale (lmmanitas), siis selgub, et ka Mozart kirjutas mitte rohkem kui neli-viis sümfooniat. Kui läheneda neile 18. sajandi standarditega, siis tuleb Mozarti sümfoonilist lavastust võrrelda Haydni omaga: numbriga sada neli, unustamata aga, et need sada neli Haydni sümfooniat jagunevad ligikaudu nelikümmend aastat ja Mozarti oma tekkis kahekümne viie jooksul; et Haydn oli oma esimest sümfooniat kirjutades kakskümmend seitse aastat vana ja Mozart vaid üheksa, nii et vanemmeister lõi selle esimese sümfoonia vaid viis-kuus aastat varem kui Mozart oma. Seega osutub tee, mille Mozart läbis esimesest, “imikueas” sümfooniast (K. 16) C-duurni “Jupiterini”, palju pikemaks kui Haydni tee esimesest sümfooniast viimase, Londoni sümfooniani, rääkimata. et Haydni Londoni sümfooniad loodi pärast Mozarti surma ning neid viljastas ja inspireeris Mozart.

Kui Beethoven esitas monumentaalse sümfoonia kontseptsiooni, siis selleni viis teda – ajaloolises ja vaimses mõttes – Praha sümfoonia ja 1788. aasta sümfooniate triaad, see suurim, suurejoonelisem panus sümfoonia arengusse. Ja kui on olemas suur sümfooniline kunst, siis see on Mozarti ja Haydni, Haydni ja Mozarti teene. On võimatu kindlaks teha, kelle osakaal on ülekaalus, sest Mozart poleks astunud monumentaalsuse poole ilma Haydnita ja Haydn ilma Mozartita. Mõlema lähtekohaks oli itaalia sinfonia, kuid mitte üheski teises muusikaajaloo valdkonnas ei ilmne üksikisiku ime ja jõud nii selgelt kui siin: tuleb vaid meeles pidada, et Itaalia sümfoonia kõige kõrgemas tähenduses. sõna pole olemas ega ole kunagi eksisteerinud. Sest kus nad on – kõigi nende Sammartipni ja Pyantanida, Sartpi, Anfosspi ja Galuppi järgijad? Ainus Itaalia sümfonist, kes võiks Beethovenit inspireerida, on Luigi Cherubini. Kuid see, et Cherubini sündis Firenzes, tundub muusikaajaloos mängitud naljana.

Et viivitamatult visandada Mozarti sümfoonia arengutee aastatel 1764–1788, ütleme: see on tee algus- või lõpukontserdist - teosest, mis oli raamiks soolo või kontserdi jaoks - duur, peateoseni. esindab haripunkti, raskuskeskme kontsertõhtut. See on tee dekoratiivsuse algusest ekspressiivseni, välisest sisemiseni, pompoossust ülestunnistuseni.
Üksikute osade raskuskese liigub aeglaselt, kuna osade olemus muutub. 1765. aastal, kui Mozart alles alustas, oli raskuskese esimene mürarikas liikumine. Sellele järgnes lühike laulupartii, mis oli tavaliselt mõeldud ainult keelpillidele, äärmisel juhul oboe või flööti esiletõstmine ning viimane - väga kiires tempos ja “lühikese” takti taktiga (kaks veerandit, kolm kaheksandikku ehk kuus kaheksandikku) ja mõnikord ja lihtsalt Menuett. Aeglane keskliikumine on alati Andante, Andantino grazioso või amoroso; Pidulik muusika suuremat koormat enda peale ei võtnud. See, kas need kolm osa lähevad otse üksteisesse või lahutavad neid lõpukadentsid ja pausid, ei mängi suurt rolli. Esimesel juhul nimetatakse neid avamänguks; Kui Mozart neid loob, võib tõesti küsida – millise draama- või ooperiteose jaoks need olid mõeldud? Mõnikord on ta rahul ainult kahe esimese osaga, asendades kolmanda koori, balleti või aariaga ooperist endast. Seejärel lisas Mozart siia uue lõpu ja nii “päästis” oma muusika ehk muutis selle kontsertettekandeks sobivaks.

Nimetades sellist teost itaalia sinfoniaks, teeme seda õigustatult ja ajaloolise tänutundega, kuna selle žanri leiutajad olid itaallased, arvatakse isegi, et ainult napollased, kuigi selle loomises ja täiustamises osales kogu Itaalia - Milano, Veneetsia ja Rooma mitte vähem kui Napoli. Saksamaa – ja ta ei olnud sisuliselt midagi muud kui Itaalia provints – võttis selle sinfonia vaimu omaks, mõistmata seda tõeliselt.
Suurt tähtsust pole ka sellel, et 1760. aasta paiku hakkasid saksa, eriti Viini muusikud aeglase osa ja finaali vahele panema Menueti, liikudes sellega neljaosalise sümfoonia poole. Paljudel juhtudel lisas Mozart, muutmata itaalia sinfonia vaimu, sellele uue Menueti ja kohandas niiviisi helitugevust Saksa oludele vastavaks. Erilisuse huvides nimetame sellist sümfooniat Viini; aga vaevalt oleks sellel jaotusel mõtet olnud, kui neljahäälne ülesehitus poleks sundinud heliloojaid järk-järgult süvendama ja täpsustama üksikute osade sisu. Nii et suunda, mille järgi Mozarti sümfoonia arenes, võib iseloomustada ka kui teed Itaalia sinfoniast Viini sümfooniani. Muidugi pole ka siin oluline vorm, vaid vaim. 1786. aasta Praha sümfoonias on kolm osa, kuid kõige vähem on see itaalia keel.

Mis iseloomustab itaalia sümfoonilise muusika vaimu? See on Opera buffa vaim. Pööre selle poole eelklassikalisest sinfoniast ehk avamängust - selle pidulikkuse ja suursugususega, paatosega, aeglaste osade eleegilise õilsusega, "väärika" kontrapunktsiooni ja obligatoorsete soolidega - toimus võimalikult otsustavalt. Muusikaajalugu armastab aeg-ajalt selliseid äärmusi oma teel. Napoli sinfonia, isegi kui see algab täie jõuga, “oluliselt” rütmiliste akordidega, liigub seejärel alati lühikeste, graatsiliste, säutsuvate motiivide ja pikantsete meloodiapöördeteni; ja niipea, kui jõutakse dominandi (duur) või mediandi (moll) tonaalsuseni, ilmub veelgi graatsilisem, veelgi meloodilisem jama - täpselt nagu elegantne lahtise rinnaga krinoliinis daam, keda saadab härrasmees võltsmõõk või maaelu lihtlane elegantse abti kõrval. Konflikt nende kujundite vahel - kui see on võimalik - ei saa mingil juhul viia tragöödiani ja selle lahendamine (nn repriis) peaks reeglina olema kerge, mänguline, lepitav. Teose teine ​​osa on tavaliselt serenaad, kolmas on meeleolukas hüvastijätt ehk elegantne tants.
Juba enne Haydni ja Mozarti ilmumist sümfooniaväljale olid Itaalia sinfoniast tekkinud Viini ja Tšehhi sordid, mis andsid terve rea rikkalikumaid ja peenemaid näiteid. Tšehhi variatsioon, mida kõige sagedamini nimetatakse Mannheimi sümfooniaks, oli juba kasutusele võtnud väga mitmekesise dünaamiliste varjundite paleti (kogemuse, mille Haydn ja Mozart võtsid omaks nii kõhklevalt ja vaoshoitult, et sisuliselt võib öelda, et nad lihtsalt lükkasid selle tagasi) . Ja ometi oli tema tegelane isegi põhimõtteliselt itaallane ja jäi ihulikuks. Seda stiili hästi tundev kuulaja oskab hinnata Glucki ühekäigulise sinfonia olulisust Orpheusele ja Eurydiceele, samas kui kaasaegsele ajalooga mitte kursis olevale kuulajale võib see tunduda pealiskaudne.

On lihtne mõista, milliseid jõupingutusi nõudis, et tõusta sellelt sümfooniatasemelt taas pidulikumale ja ülevamale stiilile – selleks piisab, kui vaadata Ignaz Holzbaueri isamaalise ooperi Günther von Schwarzburg (1776) avamängu. See oli veel värskelt meeles, kui ta kirjutas Võluflöödile avamängu, ja vaevalt võib märkamata jätta tema sümpaatset suhtumist Holzbaueri.
Kui 18. sajandi kunstnik tahtis kunstis kehastada midagi tõsist või traagilist, leidis ta end paratamatult oma ajastu konventsioonide vangistuses. Sümfoonias tuli tal ületada ka buffoon-stiili traditsioon. Kuidas mõõta selle tee suurust, mis viis Mozarti g-moll sümfooniate, Andante cantabile'i ja Jupiteri sümfoonia finaalini? Mõõta vaimu tugevust, mis määras, et see tee läbiti kahekümne viie aasta jooksul ilma igasuguse "revolutsioonita"? Isegi kui Haydni toel, kellel oli lihtsam, sest ta oli rohkem üksi, “originaalsem” ega austanud traditsioone nii palju kui Mozart.
Sümfonist Mozart sai alguse itaalia traditsioonist. Kuid meile tundub sümboolne, et ta võttis sümfoonia vormi ja vaimu mitte itaallastelt, vaid itaaliastunud sakslaselt, Johann Christian Bachilt. See “saksa keel”, mida me Johann Christian Bachi loomingus tunneme, kannab kahtlemata tema isiksuse jälge: just lummav võlu ja tunde graatsus eristab teda mitte ainult itaallastest, vaid ka kolleegist ja kamraadist Carl Friedrich Abelist. ; ja need samad omadused teevad ta sarnaseks Mozartiga.
Johann Christian ei pretendeerinud suurele sügavusele, kuid ta polnud kunagi pealiskaudne, nagu mõnikord näiteks Boccherini. Ja kui ta tõlgendab sümfooniat kui pidulikku teost, siis ka siin ei hülga ta kõrvalradasid, mis viivad vaikusesse, intiimse ja südamliku poole. Iseloomulik on, et tema kuuest 1765. aastal ilmunud sümfooniast (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur) on kahes keskosad kirjutatud molli võtmes ( op 6 , mis pärineb arvatavasti aastast 1770, oli isegi terve sümfoonia, kõik kolm osa, kirjutatud molli võtmes).
Londonis, kuhu Mozart saabus kaheksa-üheksa-aastasena, langes ta täielikult Johann Christian Bachi mõju alla. Aastaid jääb see tema sümfoonilises muusikas domineerima ka ajal, mil uued muljed seda mõju kõrvale tõrjuvad, nõrgestavad või mõnikord, vastupidi, rikastavad. Alguses ei osanud sümfooniaid kirjutav Mozart üldiselt mõelda ega kirjutada teisiti kui tema modell Johann Christian Bach. Johann Christianile meeldib kasutada forte ja klaveri kontrasti juba teema alguses ning tihedas kõrvutuses:

Mozarti jaoks, kes selle tehnika omaks võttis, muutub see peaaegu sümfoonilise mõtlemise põhimõtteks üldiselt:

- põhimõte, millest ta peab kinni kuni Jupiteri sümfooniani. See dualism on itaalia päritolu ja Mozartit toetavad siin ka teised itaaliastunud sümfonistid, näiteks Mysliveček. Seda põhimõtet tunneb ka Posef Haydn, kuid ta kasutab seda palju harvemini, eelistades alustada tutti rõhutatud vastandumisega väikesele orkestrirühmale. Seda tehnikat kasutab muide ka Mozart.
Aga tuleme tagasi tema suhte juurde Johann Christianiga. Ühe või teise jaoks on arendus pigem võimalus modulaarseks arendamiseks kui teemade või motiivide kokkupõrge. Inspireeritud sümfooniatest op. 3 Johann Christian Mozart julges juba oma esimeses sümfoonilises kogemuses (K. 16) luua sügavalt tunnetatud keskosa c-moll. Ta isegi liialdab mõnevõrra Bachi finaali puhmast iseloomu:

Ja ometi ei saa Mozartit pidada pelgalt kellegi teise stiili jäljendajaks või “peegeldajaks”, nagu ka ei tohiks küsida: kas ta ületas või ei ületanud oma modelle? Pärast 1765. aastat läks Johann Christian Bach arenguteele, mida mööda Mozart teda ei järginud, kuigi ta ei saanud sellest teest teadmata jääda. Meie näiteks ei leia Mozartist midagi sarnast Johann Christiani säravatele sümfooniatele topeltorkestrile. Tema suhe Haydniga arenes hiljem sarnaselt. Mozart assimileerib ja liidab oma stiili ainult selle, mis vastab täielikult tema olemusele – ta heidab kõrvale ülejäänu. Ükskõik kui imeliselt tugev on Mozarti mälu, säilitades kõike, mida ta kunagi kuulnud on, on tema lojaalsus iseendale veelgi tugevam. “Figaro abielu” esimesest finaalist võetud näide näitab esiteks seda, kui varakult kujunes välja Mozarti sümfoonia puhmas iseloom, ja teiseks, kui suurepäraselt mäletas ta neid esimesi sümfooniaid (1765. aasta lõpp) tervelt kakskümmend aastat hiljem – aastal. 1786:

Kui Mozart kirjutab sümfooniat, töötab tema kujutlusvõime algul traditsiooni piirides: akordimotiivid, punktiirütmid, skaalad, tutti ja soli kindlalt väljakujunenud vaheldumine, kiire üleminek domineerivale võtmele jne. Aeg-ajalt kahtlemata siin ilmneb originaalsus, originaalsus lainete vastu Meie mainitud sümfooniast, mis on kirjutatud 1765. aastal Haagis (K. 22), leiame kromaatilise andante g-moll, mille kohta on ebatõenäoline, et mõnelt tolleaegselt sümfonistilt näidist leitakse.
Mozarti viibimine Viinis 1767. aasta sügisel seostus uute muljetega ja sellest ka suurejoonelisema kirjutamisstiiliga, kärnarühma rikastumisega kahe vioola kasutuselevõtuga ja esimeste sümfooniate ilmumisega Menuetiga. 1768. aasta neljas sümfoonias – neist üks (K. -.5) tehti ümber ja seda kasutati “Imaginary Simpletoni” avamänguna – märgime siin-seal ka uusi saavutusi. Peategelane jääb aga alati ilmalikuks, pidulikuks, puhtsüdamlikuks, itaallaseks. Mozart kirjutab need sümfooniad edaspidiseks kasutamiseks, valmistudes eelseisvaks reisiks Itaaliasse, kus ta vajab neid kontsertetenduste alustamiseks ja lõpetamiseks.

1770. aastal ilmus viis sümfooniat, 1771. aastal - seitse, 1772. aastal - kaheksa, 1773. aastal - reisidelt naastes ja uutele loota - veel seitse. Siis saabub loominguline tõrge, sest vahepeal oli Mozartil kujunenud uus suhtumine sümfoonilisse muusikasse, mis ei lubanud enam luua “sarju”, vaid ainult selle žanri üksikteoseid.
Meil pole vaja üksikasjalikult käsitleda Mozarti arengut neil aastatel, täis mitmesuguseid muljeid, millele ta kas kuuletub või vastu paneb. Selle protsessi kirjeldus kuulub Vipevi ja Sei-Fua monograafia parimate lehekülgede hulka, isegi kui need tunduvad meile mõnikord liiga ratsionaalsed.
Mozarti areng ei olnud alati sirgjooneline. Kohtame ootamatuid edasi- ja ootamatuid tagasipöördeid, nagu näiteks 1772. aasta mais loodud G-duur sümfoonia esimeses osas (K. 129). See osa võis olla kirjutatud Johann Christiani mõjul tagasi Londonis või Haagis, teine ​​ja kolmas osa aga paljastavad juba Haydni mõju. Esineb ka selliseid “hüppeid”, nagu kontrast puhvisteema ja meloodilise polüfoonia vahel, mis iseloomustab arengut ühes 1771. aasta sümfooniatest (F-dur, K. 75). Tekkimas on mitut tüüpi tema sümfooniaid: näiteks K. 96 - ooperlikult külluslik, D-dur või C-dur, trompeti ja timpaniga, “virtuoossete” viiulitega. Selliste sümfooniate kohta võime kindlalt öelda, et Menuett lisati siia hiljem. Kuid põhimõtteliselt ilmuvad igal aastal uued märgid, mis viitavad žanri suuremale tõlgendamissügavusele: üksikute instrumentide suurem vabadus ja individualiseerimine; üleminek figuratsioonilt kandevõimele; üha keerukam jäljendustehnika.
Mozart kõigutab traditsioonilise sümfoonia piire. Salzburgi vaikuses unustab ta mõnikord selle meelelahutusliku funktsiooni; tema fantaasia mängib julgemalt välja, tema avastused omandavad isikupärasema iseloomu. Kuid kummalisel kombel meenutavad tema finaalid (eriti rondokujulised, näiteks K. IZ) meile taas Johann Christianit, kes armastas oma rondodes flirtida "prantsuse maitsega" ja enne filmi lõplikku naasmist lisada väikese episoodi. teema.
Osade osakaal Mozarti sümfooniates muutub, nagu Haydnilgi (ja muide mitte ilma tema mõjuta), olenevalt finaalist. Mitmed 1772. aasta sümfooniad (K. 129, 130, 132, 133) moodustavad juba eraldiseisvad "lõppsümfooniad"; Neis ilmnevad segased prantsuse-haydnilikud mõjud, mis on eriti märgatavad sümfoonia pisut “sabakas” finaalis K. 132. Samas on sama sümfoonia aeglane liikumine täis sellist tahtejõudu ja hingelist rahutust, et nimetus Andante sellele vaevalt sobib; Jah, on ebatõenäoline, et Mozart leiab midagi muud, mis on kirjutatud nii “ekspressionistlikul” viisil, st oma ekspressiivsuselt nii sõltumatut väljakujunenud vormidest.
Ja sümfoonia K. 133? Tundub, et see algab üsna traditsiooniliselt ja esitab meile siis palju üllatusi, näiteks asjaolu, et selle peamine motiiv naaseb ainult koodis, mitte korduses. Eraldi käsitletakse orkestrirühmi, sümfooniate ülesehitus muutub üha dialoogilisemaks – nii üldiselt kui ka detailides. Juhtroll kuulub keelpillidele, puhkpillid saadavad neid rütmiliselt korrastatud kõlataustana, nagu näiteks näidatud sümfoonia finaalis (K. 133). Eelistus kahele vioolale – Mozart eelistab juhatada neid unpsonil või oboega oktavis – avab võimaluse uuteks orkestrikombinatsioonideks. Ka rõhutatult “koketilises” sümfoonias K. 134 (aug. 1772) on juba uut tüüpi meloodilisus ja peenem arusaam matkimisest.
1773. aasta on suure pöördepunkti aasta. Selle aasta näidissümfooniatest kuuluvad kolm (K. 199, 181, 182) “itaalia” tüüpi ja on kirjutatud võib-olla ootuspärase ooperitellimuse ootuses. Nende hulka tuleks lisada ka K. 184 (Es-dur). Üldiselt on see tüüpiline avamäng, mõeldud ainult suurele orkestrile; aga selle esimene osa – suurejoonelises kontserdistiilis – on mõeldud nii laialt ning Andante (c-moll) eristub nii peene dialoogilise arengu poolest, et selle teose võiks pigem liigitada Mozarti varajaste meistriteoste hulka, kui mitte pisut kergekaalulisuse tõttu. finaal.
Kuid siin on veel üks sümfooniate sari, täpselt sama täiuslik (loomulikult varasemas staadiumis ja kitsamates piirides) kui 1788. aasta viimane triaad: C-duur (K. 200, november 1773), g-moll (K. 183, lõpp) 1773) ja A-dur (K. 201, algus 1774). Sümfoonia C-duur esimeses osas domineerib endise pidulikkuse asemel uus žanripõnevus, temaatiline materjal on peenemalt välja arendatud - justkui oleks seni arenemata organismis tekkinud uued liigendused.
On märkimisväärne, et igal selle osal on oma kood. Aeglane osa on oma pidulikkuse tõttu juba lähenemas Adagio'le, ettepoole ulatuva sarvega Menuett ei tundu enam vahepala või "sissetoodud" palana ja lõpuks sümfoonia finaal, mis on vaieldamatu. verstapostiks Mozarti loomingus: selline Presto soli (kaks viiulit) ja tutti dialoogiga, mille lõpus on meeletu orkestri crescendo, võiks olla avamänguks "Seragliost röövimisele", kui mitte selle tüüpilise itaalialiku, puhvis iseloomu.

G-moll ja A-duur sümfooniate väike või suur ime on saanud korraliku tunnustuse alles hiljuti. Juba ühe neist – Mozarti esimese minoorse sümfoonia – tonaalsus kõneleb “meelelahutusmuusika” piiride ületamisest ja on tegelikult isegi selle kontseptsiooniga vastuolus. Millise ajastu ülesande aga nii halastamatult ilmekas dokument vastas? Meieni on jõudnud tolleaegsed nn "kirglikud sümfooniad" - need on reeglina kirjutatud molli võtmes. Aga Mozarti g-moll: orkestri sisemine mäss, esialgsete sünkoopidega, mis nägid ette d-molli klahvpillikontserdi algust, äärmuslikud dünaamilised kontrastid (fortissimo plahvatus pärast hääbuvat pianissimot), kiiresti tõusvad taktid, teravad aktsendid, viiulite tremolo - mis on sellel ühist alandlike mõtisklustega, Õlimäel, Spasteli ristilöömisega? - Mitte midagi. Kõik see sünnib sügavalt isiklikest valusatest kogemustest. Andante oma etteheite teemaga on lühike, kuid intensiivne; elevus tekitas väikese kadentsi enne taasesitust. Menueti põhiosale omane sünge fataalne sihikindlus määrab ka ainuüksi tuulte trio tekke, mis on täis puhtalt “A-duur” Horo võlu.
Finaalis ei domineeri mitte ainult uus temaatiline ühtsus, vaid ka uued temaatilised seosed esimese osaga, mis avalduvad – küll mitte demonstratiivselt, kuid vaevumärgatavalt – sünkoopvormingutes ja aktsentides: sümfoonia tsükliline vorm omandab uue terviklikkuse. .
Mis puutub A-duur sümfooniasse, mis on kirjutatud kõige tagasihoidlikumale koosseisule (ainult keelpillid, oboed ja metsasarved), siis juhin tähelepanu sellele, kuidas selle algust üksi keelpillide esituses (ja milline algus!) korratakse tutti. :

Nii väljendub uus vajadus süvendada sümfooniat, elavdada seda imitatsioonidega ning andes sellele kammermuusika rafineerituse, aidata lahti öelda puhtast dekoratiivsusest. Näib, et pillid muudavad oma iseloomu: viiulid muutuvad spirituaalsemaks, puhkpillid väldivad igasugust müra ja figuratsioonid on banaalsusest võõrad.
Uus vaim avaldub sümfoonia kõigis osades: Andantes, mis stiililt läheneb keelpillikvarteti peenelt arendatud partiile, mida ainult rikastavad kaks paari puhkpilli; Menuetis oma graatsilisuse ja peaaegu beethoveniliku muserdava jõuga; finaalis - Allegro con spirito (see on tõesti con spirito) oma arenguga, rikkalikum ja dramaatilisem kõigest, mida Mozart kunagi oli loonud. Loomulikult osutusid need sümfooniad Viini jaoks piisavalt headeks ja Mozart, tehes partituuris vaid väikseid muudatusi, esitas need oma Akadeemiates. Kui lõpmata kaugel ta siin on Itaalia sin-fonie'st. Ja kes võiks Itaalias sellise teose luua, kus ja kuidas see seal oma koha leiaks!
Justkui järjeks mõlemale sümfooniale kirjutas Mozart paar kuud hiljem (mais 1774) veel ühe (D-clur, K. 202), viimase enne Pariisi reisi. Viinis ta tema juurde tagasi ei pöördunud, mis on täiesti arusaadav. Sest see pole "lõpusümfoonia": selle viimane osa on tavaline meelelahutuslik lõpp (tähelepanuväärne on see, et see on temaatiliselt seotud esimese osaga); Ainuüksi keelpillidele mõeldud Andantino con moto oleks võinud Gapnovski vaimus sisalduda ükskõik millises Venekkhi kvartetis. Menett pole kuigi iseloomulik: selle esimeses, kõige tähendusrikkamas osas püüdis Mozart rakendada g-moll ja a-duur sümfooniate loomisel omandatud tehnikat, kuid siinne materjal osutus selleks sobimatuks. Nagu juba mainitud kvartettides, ajas Joseph Haydn, nagu öeldakse, ta segadusse. Seda juhtus isegi Mozartiga: tema vastuvõtlikul hingel puudus jõud, et nii elavat muljet täielikult töödelda.
Rohkem kui neli aastat, see tähendab kuni juunini 1778, ei kirjutanud Mozart enam sümfooniaid. Kuidas seletada seda vaikust pärast eelmiste aastate rikkalikku produktiivsust? Tundub, et see on seotud väliste põhjustega – Mozartil polnud reisi Itaaliasse ega Viini ning reisiks Münchenisse „Imaginaarse aedniku“ esiettekandele piisas tema varasematest teostest – ja võib-olla isegi rohkem sisemistest. ühed: sümfooniate triaadis C-dur, G-moll ja A-dur saavutas Mozart sellise tipu, et seda polnud kerge ületada; Nii pöördub ta teiste žanrite poole, kus sümfoonilisuse printsiip esineb mõnevõrra lihtsustatud kujul. Salzburgi aastatel, kuni Mozarti reisini Pariisi, oli (lisaks missadele ja muule kirikumuusikale, klahvsonaadid, sisestatud ooperinumbrid) mitte ainult palju serenaade ja divertismente, vaid, mis eriti oluline, esimesed saavutused. kontserdivaldkond pärineb sellest ajast .

Ei saa öelda, et nendel aastatel poleks Mozart üldse sümfoonilist muusikat kirjutanud. Just siis sündisid avamängud “Kujutletavale aednikule” ja pidulik etendus “Karjakuningas”. Esimese (see koosnes kahest osast – Allegro molto ja Andantino grazioso) muutis Mozart hiljem sümfooniaks, komponeerides sellele finaali (K. 121); teise, üheosalise - Molto allegro - puhul on ka finaal (K. 102), aga ma arvan, et see lõppes suure tõenäosusega mingi serenaadiga.
Esimene teos on kahtlemata "lõppsümfoonia", kas või seetõttu, et kaks algosa on väga lühikesed. See on väärtuslik, sest kinnitab veel kord žanri enda puhmakust: ooperi buffa avamängu võiks kohe teha sümfooniaks. Mis puutub rondosse, mis täiendas Karjasekuninga avamängu või õigemini kantritantsu rondo kujul, siis see teos on esmaklassiline ja kui see tõesti lõpetas "lõpumuusika", mida iseloomustab sama värskus, peenust ja graatsilist fantaasiat, siis kaotuse tõttu jättis ta meid ilma tõelisest meistriteosest.
1778. aasta suvel Pariisis viibides sai Mozart "vaimsete kontsertide" juhilt Legrolt tellimuse sümfoonia jaoks, mis oli mõeldud kontserdihooaja avamiseks Corpus Christi päeval. Mozarti ees seisab uus ülesanne: ta peab loomulikult kirjutama teose Pariisi stiilis ja pealegi väga suurele orkestrile, ühendades flöödid, gobopi, klarnetid, fagottid, metsasarved, trompetid, timpanid ja tugeva keelpilliansambli. Sellest ka ebatavaline kiri käsikirjale: “Sinfonia a 10 instrument!)).
See on Mozarti esimene sümfoonia, milles kõlavad klarnetid. Seda koostades pidi ta arvestama mitte ainult uue, mitmekesise koosseisu värvikate võimalustega, vaid ka partiide uue mastaabiga, vähemalt välisosade mastaabiga. Isegi Leopold on mures, kuidas Wolfgang sellise ülesandega toime tuleb (28. juunil 1778): „Pariisis ilmunud Steimetsa sümfooniate järgi otsustades on pariislased ilmselt mürisevate sümfooniate armastajad. Siin on kõik lärmakas, kõiksugu asju on segamini, aeg-ajalt tuleb ette häid ideid, aga neid kasutatakse oskamatult ja kohatult.” On ebaselge, kellele Leopoldi kriitika täpselt oli suunatud: kas nn Mannheimi (ja samal ajal ka Pariisi) sümfooniakoolkonna rajajale Jan Vaclav Stamitzile või Stamitzi pojale Karlile. Olgu kuidas on, Leopoldi kriitika on nii geniaalne kui ka ebaõiglane. Ja see on selge kõigile, kes on kursis ainult selle kooli parimate saavutustega: ennekõike tema enda, see tähendab vana Stamitzi, aga ka Franz Xaver Richteri, Filzi, Karl Stamitzi, Eichneri ja Franz Becki sümfooniatega. . Stamitzi sümfoonilised teosed aitasid osaliselt kaasa kahe tolleaegse parima orkestri – Mannheimi, mis oli tõesti parim kõigist, ja Pariisi, mis sellele ülimuslikkusele pretendeeris – kujunemisele, osalt võlgnevad nad oma esilekerkimise just neile.

Jah, see on õige – Mannheimi sümfooniad püüdsid esiteks demonstreerida oma orkestri esmaklassilisi omadusi: selle täpsust, võimet muuta koheselt fraseerimise olemust, esile tõsta üksikuid puhkpillirühmi, selle kuulsat crescendot, st. , oskus tuua mis tahes motiiv tõelise plahvatuseni võimsas tuttis . Allegro algus Leonora avamängus, Scherzo Beethoveni viiendast sümfooniast – need on “Mannheimi crescendo” kõige eredamad, vaimsemad ja tähendusrikkamad näited. Mannheimis ja Pariisis oli see vastuvõtt aga harva tõeliselt sisukas; Näiteks mannheimlaste jaoks on tüüpiline Ignaz Holzbaueri (op 4, 3) sümfoonias kasutatud süžee: see lõpeb "Tempesta del tage" - "torm merel" osaga, milles crescendi ja decrescendi sõna otseses mõttes tähistavad. orgiad. Ja ometi oleks kokkupuude nii rikkaliku ja täiusliku muusikalise koosseisuga pidanud viima saja uue kõlakombinatsioonini, üksikpartiide laienemiseni, pikema motiiviarenguni.
Tänu Mannheimis viibimisele oli Mozart oma Pariisi ülesandeks hästi ette valmistatud. Ta kuulas Holzbaueri, Christian Kannabichi ja Giuseppe Toe-skp sümfooniaid seal esitatuna "kikkis kõrvadega". Nüüd Pariisis, niipea kui tal oli võimalus mitte ainult lugeda, vaid ka partituuri kuulata, tundis ta loomulikult samasugust huvi Gosseci ja Sterkeli sümfooniate, avamängude ja muude instrumentaalpalade vastu. vana Rameau.
Sümfoonia K. 297 on Mannheimi-Pariisi iseloomuga. Selle esimene osa kõlab isegi veidi paroodiliselt. Sümfoonia algab fortissimo unisonoga, mille puhtuse üle Pariisi orkester nii uhke oli ja mille üle Mozart teda veidi naljatas (12. juunil 1778): „Ja ma ei jätnud kasutamata võimalust anda Premier riigipööre. archet (esimene löök vibuga)! - sellest üksi piisab. Kohalik "Jumal teab, mis lollid sellest välja teevad! Mida kuradit! - Ma ei märka mingit vahet - nad lihtsalt alustavad kõike koos, nagu igal pool mujal . Lõbus ja see on kõik." Sellele järgneb prantsuse avamängule omane võrratu keelpillide jooks. Mozart ei unusta viiulite võimsat unisooni koos püsivate tuulte helidega. Kuid siin lõpeb prantsuse maitse paroodia või jäljendamine. Mozart oli liiga ambitsioonikas ja sõltus liiga palju teose õnnestumisest, et ta ei võtnud seda ülesannet piisavalt tõsiselt. Ja me peame avaldama austust pariislaste maitsele: neile meeldis kolmest osast kõige rohkem viimane. , kus teine, fugatos esitletud ja arendamiseks loomulikku ainest pakkuv teema enam reprisisis ei kordu, selline on selle meisterlikult kirjutatud teose üks meisterlikke puudutusi, mis vahelduvad läbimõeldud sagimise ja graatsilisusega.
Mozart pidi aeglase osa komponeerima kaks korda. Esimeses väljaandes - kogutud teostes avaldatud - tundus see Legrosele liiga pikk ja Mozart komponeeris teise Andante, lühema (seda teatakse ainult orkestripartiide esimesest Pariisi väljaandest). Kuigi Mozart ise ei eelistanud kumbagi varianti, on loomulik, et eelistame esimest – laiendatumat ja tõsisemat, vähem pastoraalset, sest just see versioon on rohkem kooskõlas Mozarti esimese suure sümfoonia uue mastaabiga. Võib-olla oli Legrosel õigus, kui ta väitis, et see on "vaimsete kontsertide jaoks loodud sümfooniatest parim". Aga me hindame järeltulijate vaatevinklist ja omal moel on meil ka õigus, et ei leia selles “pariisilikus” teoses seda võlu, lummust, seda vahetut sügavust, mis on omane paljudele, palju lühematele ja vähenõudlikele Salzburgi sümfooniatele.
Sama Legro jaoks kirjutas Mozart teise sümfoonia. Ma arvan, et see pole säilinud. Tõsi, 19. sajandi alguses andis Konservatooriumi Trükikoda välja teatud “Ouverture a grand orchestra par Mozart” (K. lisa 8), mis koosnes lühikesest Andante pastoralist ja pikast Allegro spiritosost. Kuid see avamäng on nii individuaalsuseta, kasutab puhkpille nii jämedalt ja “fanfaaristiilis”, et tegelikult ei tohiks seda Mozartile omistada.

Mis on ehtne Mozarti avamäng, saame teada, tutvudes avamänguga G-duur (K. 318), mille Mozart kirjutas 1779. aasta aprillis, vahetult pärast Salzburgi naasmist. Mõeldud suurele orkestrile, trompetite ja timpanidega, kahe paari sarvedega, oli see kahtlemata mõeldud avamänguna laulule a la frangaise ja ülejäänud fragment ning alles 19. sajandil ristiti ta nimeks "Zaida". ”. Teema dualism - imperious forte in tutti ja keelpillide anuv klaver - saab programmilise tähenduse: see on Solpmani ja Zaida sultan. Sonaadiliikumisse kantud Andante (samas võtmes) iseloomustab või sümboliseerib laulumängu armastusidülli. Lisaks rõhutab Mozart avamängu viimastes taktides sama selgelt ooperi "türgilikku" maitset, nagu ta teeb seda hiljem ka "Seralio röövimises". Oli ka spetsiaalselt puhkpillidele mõeldud episoode, “Mannheim-Paris crescendo” ja kõikvõimalikud “lokid”. Ainus, millega Mozart siin ei uhkelda, kuna ta ei arvesta kontserdipublikuga, on “temaatiline teos”.
Salzburgis ilmus veel vaid kaks sümfooniat: üks B-duur (K. 319, juuli 1779), teine ​​C-duur (K. 338, august 1780). Viinis tõi Mozart need taas päevavalgele ja lisas Menuetil põhinevatele algselt kolmeosalistele teostele. Ja seekord osutusid “Itaalia sümfooniad” tõesti “viinilikeks”: üksikute osade sisu ja suurus suutsid nii palju kasvada, et sümfooniad mitte ainult ei jäänud ellu, vaid nõudsid lihtsalt sellist järeldust - isegi esimest, hoolimata tagasihoidlik kompositsioon obode ja sarvedega (ainult fagottid Nüüd oleme saanud ka iseseisva partii).
Oleme juba märkinud, et Beethoven kasutas Mozarti B-duur sümfoonia finaali hüppelauana oma kaheksanda sümfoonia finaalis. Kuid sama võib öelda mõlema sümfoonia esimeste osade vahekorra kohta. Mozartis tunneme juba kui mitte Beethoveni entusiasmi, siis samasugust jõudu, lustlikkust, kirge ja sügavat tõsidust. Meid võib üllatada – aga ei, vaevalt see meid üllatab –, et Mozart “viskab lahingusse” oma “deviisi” – sama neljanoodilise motiivi, mis jõuab apoteoosi “Jupiteri” sümfoonias. Andante moderato on tähelepanuväärne lisa! — valitseb uutmoodi lüürika ning finaalis on uus kombinatsioon puhvis, marss ja pastoraal: mõttega animeeritud ühtsus. Siia lisatud Menuett läheneb hilisema Viini perioodi menuettidele – see on tihe, lühike ja meenutab kolmes osas Ländlerit. Kui me poleks teadnud, et see on kirjutatud 1782. aastal, võib selle seostada 1790.–1791. aasta “saksa” maskeraaditantsudega.

Taas suurele orkestrile mõeldud C-duri sümfoonias näivad Pariisi sümfoonias sisalduvad ennustused õigustatud olevat. Kuid prantsuse mask visatakse seljast, kõik toimub puhtalt mozartlikus vaimus. Kuigi esimese osa vorm on siin-seal peaaegu identne (codas ilmub see, mida oodati repriisi alguses), pole võõrapärasest stiilist üldse jälgegi. Mozarti individuaalsus peegeldub kõiges: puhvis ja sügavaimas tõsiduses, "neutraalse" tonaalsuse duur-minoorsetes modulatsioonides, modulatsioonides C-st H-ni või As-ni, lõbususes, jõus ja kirglikkuses. Andante di molto, mis on mõeldud siinsete puhkpillide ainsate esindajatena eraldi vioolade ja fagotitega keelpillidele, on algusest lõpuni animeeritud laul. Lõplik Presto, mis pole kaugeltki lennukas, on täis mõtlemist, huumorit, kurbust ja kelmikust. Hiljem lisatud Menu et (K 409) on üks pompoossemaid Mozart kunagi kirjutanud; Trios mängivad puhkpillimängijad – on isegi flööte, millest Salzburgis veel puudus. Mozart lisas need muidugi juba Viinis, pidades silmas äärmuslikke liigutusi (ja võib-olla ka Andante).
Kümne aasta jooksul, mil Mozart Viinis elas – aastatel 1781–1791 – komponeeris ta kõige rohkem viis sümfooniat (see ei arvesta 1782. aastal kirjutatud Hafneri sümfooniat, kuid tegelikult pole see midagi muud kui teine ​​Hafneri serenaad) . Oma esimeste "Akadeemiate" jaoks kasutas Mozart osaliselt varem lihtsaid sümfooniaid, osaliselt serenaade, mis muudeti sümfooniateks. Selliste õhtute peamised, kesksed teosed olid tema klahvpillikontserdid. Ta ei tahtnud neid tagaplaanile tõrjuda ega asetada märkimisväärsemate sümfooniatega võrreldes ebasoodsasse olukorda. Kirjas isale (29. märts 1783) kirjeldab Mozart ühe oma “Akadeemia” programmi: “Esitati järgmised teosed:
1) Uus Hafneri sümfoonia. Õigemini kolm esimest osa.
2) Madame Lange laulis 4 pilliga aariat “Se il padre perdei” minu Müncheni ooperist.
3) Mängisin kolmandat oma tunnuskontserti.
4) Adamberger laulis stseeni Baumgartenile.
5) Väike simfonia concertante minu viimasest “lõpumuusikast”.
6) Esitasin siin nii populaarset kontserti ex D, millele tegin eessõna [omistasin?] vaheldusrikka rondo.
7) Mademoiselle Taber laulis stseeni "Parto m" alfretto" minu viimasest Milano ooperist.
8) Mängisin ühte väikest fuugat (sest keiser oli kohal) ja varieerisin aariat ooperist nn.
Filosoofid, ma pidin kordama; varieeris aariat “Unser dimimel Pobel meint44 E-dur” Mekast pärit palveränduritelt.
9) Sang Lange – minu uus rondo.
10) Sama Hafneri sümfoonia viimane osa.
Selge on see, et ühtki Mozarti viimasest neljast sümfooniast ei saanud sel viisil kasutada. Sümfooniate komponeerimine muutus äärmiselt vastutusrikkaks ülesandeks – neid ei kirjutatud enam seeriatena, pool või vähemalt veerand tosinat K(1) Ja see juhtus tänu Mozartile ka Joseph Haydnile.
Esimene tõeliselt Viini sümfooniatest (K. 425), mille Mozart kirjutas 1783. aasta novembris Linzis teel koju – ehk siis Salzburgist Viini – näitab, kui tugevalt sattus helilooja Haydni mõju alla ja mitte ainult. kvartettide, kuid ja sümfooniate autorina. Esimest korda teeb ta esimese osa ette piduliku sissejuhatusega – täpselt nagu Haydn, kes seda juba ammu enne teda tegi, rohkem kui korra ja tema jaoks otsustavatel aastatel (1780-1782) omistas sellele erilist tähendust.
Säilinud on paberitükk, millel Mozarti käsi (K. 387-d) sisaldab katkendeid kolmest Haydni sümfooniast; üks neist, lihtsalt piduliku sissejuhatusega - Grave, pärineb aastast 1782 (nr 75). Ainult Haydn pole veel laulnud nii aeglasi sissejuhatusi nagu see Mozarti oma kangelasliku alguse ja edasiarenduse chiaroscuroga, mis viib magusamast melanhooliast sügava äreva põnevuseni. Tõsi, järgnev Allegro spiritoso ei ole vaba mingist resonantsist, mida ei suuda kustutada ei veidrad “türgilikud” fraasipöörded (tutti, e-moll) ega ka soolodialoogi arengu läbitungimine.
Mozart on alati mõnevõrra piiratud, kui valim on talle liiga lähedal; pealegi oli ta antud juhul sunnitud töötama liiga rutakalt ehk ilma piisava eelmõtlemiseta (kiri isale Linzist, 31. oktoober 1783): „Teisipäeval, 4. novembril annan kohalikus teatris Akadeemia. . Ja kuna ma pole ainsatki sümfooniat kaasa võtnud, siis komponeerin ülepeakaela uut, mis peab selleks päevaks valmis olema.
Seetõttu võttis ta aeglase osa – Poco adagio – puhul sama lähtekoha, st valis Adagio tüübi kuues kaheksandikus, mida Haydnis sageli leidub (näiteks Adagio sümfooniast nr 48 “Maria Theresa” , kirjutas Haydn aastal 1772). Ja Menuett ja finaal oleks olnud sama haydnilik, kui poleks olnud neile omast puhtalt mozartlikku kromaatilisust, emotsioone ja pehmust – omadusi, mis olid Haydnile võõrad, kuid mis olid Mozarti jaoks hädavajalikud isegi siis, kui ta komponeeris „peapealt. ” Sama kiirustades ja sama vajaduse nimel – kontsert Linzis krahv Thuniga – kirjutas ta lühikese ja majesteetliku sissejuhatuse Michael Haydni (K. 444) G-duur sümfooniale, mis oli ilmunud vaid kuus kuud varem (23. mail 1783). Kõigile oma eelistele vaatamata kinnitab see sümfoonia ainult seda, kui üksildane oli aristokraat Mozart isegi parimate Austria kaasaegsete seas.
Mozart ootas rohkem kui kolm aastat, enne kui lõi oma järgmise smfoonia, nn Praha (K. 504). Ta lõpetas selle 6. detsembril 1786 Viinis, kuid kahtlemata kirjutas ta selle oma eelseisva Praha-reisi ootuses, kus see ka tegelikult esimest korda esitati – 19. jaanuaril 1787. aastal. Mõnikord nimetatakse seda "menuetita sümfooniaks" ja see igapäevane määratlus on targem, kui see võib tunduda. Sest nagu juba märgitud, ei tähenda menueti puudumine antud juhul sugugi tagasipöördumist Itaalia sinfonia juurde. Ei, meie ees on just suur Viini sümfoonia, kus menuett puudub vaid seetõttu, et olemasolevas kolmes osas ütles helilooja kõik, mida oleks võinud ja oleks pidanud ütlema.
See on Mozarti viimane sümfoonia D-duur ja esindab kõrgeimat taset, sünteesi kõigest, mis väljendus eelmistes sümfooniates D-duur – nii Pariisis kui Hafneris. Kuid mõlema esimestes osades oli siiski tunda veidi räiget luksust, veidi sihilikult rõhutatud polüfooniat.
Siin on kogu osa – pärast kõnekalt pingelist, aeglast sissejuhatust (milline uhke algus see on ja kui jõuliselt sellele enesekindlusele proovile pannakse!) – sõna otseses mõttes läbi imbunud, küllastunud polüfooniast, kuid seda tehakse nii, et lihtne kuulaja ei märka midagi. Esimese 35 takti temaatiline materjal tundub heterogeenne, kuid selle esitus kujutab endast hämmastavat ühtsust. Suurt rolli mängib siin motiiv, mis aimab fugatost Võluflöödi avamängust. Kuulsusrikas Mucius Clementi oleks võinud Mozartit siin plagiaadis süüdistada:

Säilinud on eskiis, kus Mozart ühendab selle Allegro motiivid – ühe haruldase paberilehe, mis võimaldab vaadata kunstniku ateljeesse. Kanooniliselt esitatud arengus kasvab pinge pidevalt; see on üks Mozarti tohututest, tõsistest ja sõjakatest teostest, kus teist teemat üldse ei kasutata: see peab jääma puutumatuks nagu taevast saadetud lill. Aeglane osa on vaid andante, aga kui palju sügavamalt seda nüüd tõlgendatakse: sugugi mitte kui intermezzo kahe liikuva osa vahel, vaid sisemise liikumise personifikatsioonina, mis paljastab meloodilisuse ja polüfoonia sügavaima seose.
Selle G-duur osa ja Don Ottavio aaria "Dalla sua race" vahel, mille Mozart komponeeris Viini Don Juaia lavastuse jaoks, on vaieldamatu seos. Esimesed taktid siin-seal on peaaegu identsed ning ainult tekst takistab heliloojal aarias täielikult väljendada seda, mis sümfoonilises muusikas täielikult väljendatav.
Sümfoonia finaal kuulub nende hämmastavate Mozarti osade hulka, mis hoolimata oma näilisest rõõmsameelsusest ja ülimast täiuslikkusest teevad meie hingele haiget, sest ilu mõiste on siin lahutamatu surma mõistest. see sümfoonia, mitte ükski teine ​​kunstiteos Platen täiuslikkuse ohtudest:

Ta anti pea järgi surnuks.
Ta ei tegele maiste naudingutega,
Ta on haige surma melanhooliast, -
See, kes oma pilguga ilusse tungis!
* * *
Armastuse piin on tema jaoks igavene.
Ainult loll on lootusest joovastus
Selle iha rahuldamiseks:
Neile, keda ilu haavab,
Armastuse piin on tema jaoks igavene!
* * *
Nagu kevad unistab ta kuivamisest,
Iga hingetõmme, mida ta teeb, on mürgine,
Surm hingab sisse igast lillest.
See, kes tungis oma pilguga ilu,
Nagu kevad unistab ta kuivamisest!
(Tõlkinud R. Minkus)

Kolm aastat pärast selle teose loomist ja vaid aasta pärast teise D-duur teose – keelpillikvinteti K. 593 valmimist – oli Mozart määratud surra.
1788. aasta suvel lõi ta oma kolm viimast sümfooniat – Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) ja C-dur (K. 551). Need kirjutati uskumatult lühikese ajaga – kõik kolm umbes kahe kuuga. Me ei tea, mis täpselt oli nende loomise põhjus. Kummaline, et Mozart need suvel kirjutas. Võib-olla lootis ta 1789. aasta talvel korraldada mitu oma "Akadeemiat". Kuid see katse ebaõnnestus, nagu ka kõik sarnased katsed järgmistel aastatel. Oma viimast klaverikontserti (K. 595) oli ta sunnitud mängima 1791. aasta märtsis Himhmelpfortgasse õukonna restoranipidaja Jani kontserdisaalis, kus sel õhtul oli peaesinejaks klarnetist Baer. Seega on täiesti võimalik, et Mozart ei juhatanud kunagi oma kolme sümfooniat ega kuulnudki neid.
Aga võib-olla sümboliseerib see nende positsiooni muusika- ja inimkonna ajaloos? Need ei tekkinud käsu korras, ilma konkreetse põhjuseta ja on suunatud ainult igavikule. Mis see tsükkel on? Võib-olla järgis Mozart mitte ainult sisemist impulssi, vaid ka mingit programmi? Kas nende püüdlustes pole kavatsust? Ära mõtle.
Isegi kui Mozart alustaks “Jupiteriga” ja lõpetaks Es-duur või g-moll sümfooniaga, tähendaks selles siiski erilise tähenduse otsimine äärmuslike piirangute näitamist. Minul isiklikult on raske otsustada omistada esimesele neist sümfooniatest salajast vabamüürlaste tähendust (see valmis 26. juunil) ja kui ma seda teen, siis mitte mingil juhul selleks, et avastada teatud "programmi". , vaid pigem seda salapärast teost kuidagi siis iseloomustada.

Tonaalsus on siin sama, mis trios, mille Mozart pühendas oma sõbrale ja assistendile Puchbergile. See on Võluflöödi võti. Ja nagu Võluflöödi avamängus koputab vilunud vilunud väravale ja ootab arglikult pimeduses, nii ootab ta ka siin, kuni koos kvarteti-seksakordiga ilmub valgus.
Ja ebatavaline lauluteema Allegro! See on täis selliseid assotsiatsioone, mis sümboliseerivad vabamüürlaste vennaskonda. Ja kas on tõesti nii vastuvõetamatu püüda tõlgendada Andante As-durit selle Mozarti kirja vaimus oma isale (4 Ail. 1787), kus väljendatakse mõtet surmast - "sellest inimese tõelisest parimast sõbrast, ” kelle nägu „mulle mitte ainult ei tundu kohutav, vaid, vastupidi, sisaldab midagi väga rahustavat ja lohutavat”? Kas Menueti mehelikkus ja finaali lõbusus ei vasta sellisele "programmile" - lõbususele, mis on vaid vaevu kaetud Haydni hingusega?
Kõigis kolmes sümfoonias on puhkpillimängijate koosseis väga erinev. Jupiteris pole klarneteid ja Es-duur sümfoonias oboed. G-moll sümfoonias polnud algul ka klarneteid, Mozart tutvustas neid hiljem, muutes veidi oboepartii. Samuti pole selles trompeteid ega timpaneid. Kuid mõlemad sarved, üks B-s, teine ​​G-s, ei toimi enam paaris – iga osa on täiesti individuaalne.
Niisiis, sümfoonia ilma timpanide ja trompetiteta! Ja miks nad siin, selles fatalismi täis kambriteoses on? Kusagil pole ehk nii selgelt avaldunud Mozarti iseseisvus Haydnist, tema paindumatus, millega Haydni rõõmsameelne optimism niivõrd vastandub: ta ju vaevalt suudab isegi kogu esimese osa d-moll või c-moll võtmetes “püsida”. , rääkimata sümfooniast kuni finaalini välja! Ja Mozarti puhul pole isegi B-duur modulatsioon esimese osa ekspositsioonis vaba väsimuse ja enesekuritarvitamise vihjest. Kui kordusmängus flööt, fagott ja viiulid taas molli naasevad, kõlab see sama tühistamatult kui Minose otsus. Kõik eelnev kehtib finaali kohta. Mõlemal juhul avaldub paindumatus juba arenguprotsessis, mida Haydn poleks kunagi kirjutanud. Mozarti arengud kujutavad endast sümboolselt julgete modulatsioonidena edasi antud langemist vaimsetesse kuristikkudesse, mis tema kaasaegsetele tundus loomulikult sattumisena sellisesse džunglisse, kust mõistlikule teele pääses vaid Mozart.

On lihtsalt kummaline, et inimesed sellise teosega nii kergesti leppisid ja kirjeldasid seda isegi kui "kreeka, lehviva armu" kehastust. Parimal juhul saab selle omaduse omistada vaid jumalikult rahulikule Andantele ning üldiselt kangelasliku ja lootusetu Menueti kolmikule.
Galantsete ja õpitud stiilide sulandumine, mis tuhandes tunnuses mitte niivõrd avaldub, kuivõrd peidus Es-duur ja g-moll sümfooniates, ilmneb täie ilmsusega alles Jupiteri sümfoonia finaalis. Ekslikult nimetatakse seda lõpufuuga sümfooniaks, sest see finaal pole üldsegi fuuga, vaid sonaat, mille peaosas, arenduses ja koodas on fuuga lõigud, ehk täpselt samas vormis nagu suure finaalis. G-duur kvartett. Galantne ja õpitud stiil ühinevad siin: “surematu hetk” muusikaajaloos! Kontserdiõhtu keskmes on nüüd “Sümfoonia” – kunagine teenistusvorm, mille eesmärk on vaigistada ooperis kuulaja enne etenduse algust või avada ja lõpetada kontsert. Aeglane liikumine, mis kunagi oli intermezzo, muutub nüüd sügavaks tunnete väljavalamiseks. See pole veel Beethoveni Adagio ega Largo, aga igal juhul on see Andante cantabile.
Vaid mõne aasta tagune sümfooniline stiil ja Mozart ise oli läbi imbunud puhtsüdamlikkuse vaimust – siin on säilinud mõni puhmik; Iseloomulik on, et esimese osa lõpukonstruktsioonis kasutas Mozart motiivi oma ariettast “Un bacio di tapo” (K. 541), kuid nüüd kannab see juba stiili pitserit, mida Mozart pidas kõige tõsisemaks. kontrapunktuaalne. Selles teoses on vaatamata suurimale harmooniale endiselt pinge, kuid pole enam "rännakut". Ja meile tundub täiesti loomulik, et 1788. aasta triaadi viimane sümfoonia on ühtlasi Mozarti viimane sümfoonia üldiselt.

Sümfooniad kehastavad helilooja küpset muusikalist mõtlemist, jätkavad ühtaegu Bachi ja Händeli traditsioone ning aimavad romantikute hingestatud lüürikat.

Sümfoonia nr 40 on üks arusaamatumaid loominguid ja samas ka mingil isiklikul tasandil kõigile mõistetav. See sisaldab sügavat, arenenud ooperidramaturgiat ja peent psühhologismi, mis on omane Mozarti keelele, tšehhi rahvatantsu motiivile ja keerukale teaduslikule stiilile.

Joseph Haydn , Mozarti parim sõber, vanem kamraad, kes teda kõiges toetab, rääkis Wolfgangi muusika emotsionaalsusest: “Ta on inimlike tunnete sfääris nii valgustatud, et tundub, nagu oleks tema nende looja ja inimesed alles hiljem. valdatud tunne."

Loomise ajalugu Mozarti sümfooniad nr 40 ja lugege selle töö sisu meie lehelt.

Loomise ajalugu

Ajaloost pole säilinud dokumente, mille põhjal võiks otsustada idee luua kõik 3 sümfooniat, mis sel suvel sulest välja tulid. Neid ei kirjutatud tellimuse peale. Tõenäoliselt plaanis autor neid esitada sügisel ja talvel nn Akadeemiate ajal. Sel eluperioodil oli heliloojal juba hädasti vaja ja ta lootis tellitavate kontsertide pealt raha teenida. Unistustel polnud aga määratud täituda, kontserte ei antud ja sümfooniaid ei esitatud autori eluajal.

Kõik need on kirjutatud võimalikult lühikese ajaga, tähelepanuväärne on see, et nendega töötati suvel. Õpilased lahkusid, Constanta Badenis. Tellimuse piiranguteta võib Wolfgang luua oma äranägemise järgi, kehastades mis tahes kunstilist kontseptsiooni.

Ja Mozart kui tõeline uuendaja suhtus sellesse valikuvabadusse austusega. Sümfooniažanr ise on arenenud väikesest muusikalisest avast, mille eesmärk on anda kuulajatele mõista, et ooper on algamas ja aeg kõnelemine lõpetada, omaette orkestriteoseks.

Töötades g-moll sümfooniaga, laiendab Mozart oluliselt žanri dramaatilisi piire. Minu isa Leopold Mozart sisendas mulle lapsepõlvest peale, et iga teose aluseks peaks olema kõrge kontseptsioon, idee, tehnika on teisejärguline, kuid ilma selleta pole kogu kontseptsioon sentigi väärt. Selles sümfoonias lubab Wolfgang endale esimest korda kuulajaga suhelda, ta jutustab siiralt “ilma asjatute sõnadeta” ja teeb isegi kuskil intiimse ülestunnistuse. See viis erines põhimõtteliselt tollal aktsepteeritud ja tollasele avalikkusele arusaadavast külmast kontserdistiilist ja akadeemilisest stiilist.

Seda teost hinnati tõeliselt alles 19. sajandil, kui sümfooniaid esitati juba täies mahus Beethoven Ja Schumann kui peent romantismi Chopin on muutunud harjumuspäraseks.

Minoori valimine ja aeglase sissejuhatava osa kasutamisest keeldumine viivad meelelahutusžanrist kohe tundmatuse valdkonda. Puudub pidulikkus, pidustustunne (orkestris pole torud Ja timpanid ), “mass”, vaatamata orkestrihelile. Täis häirivaid meeleolu- ja teemamuutusi, kontraste ja sulandumisi, jutustab sümfoonia inimese sügavatest isiklikest kogemustest ning leiab seetõttu alati vastukaja iga kuulaja hinges. Samas säilib üleüldine sellele sajandile vastav õrn ja galantne stiil.

Vahetult enne oma surma, 3 aastat pärast selle loomist, tegi Mozart partituuris muudatusi, lisades orkestri koosseisu klarnetid ja muutes veidi oboepartii.

Kaasaegne töötlemine

Originaaltõlgendusele kõige lähedasemaks peetakse g-moll sümfoonia esitusi sellistelt dirigentidelt nagu Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt.

Sellest teosest on aga palju kaasaegseid kohandusi:

The Swingle Singers - kuulsa vokalistide ansambli ebatavaline esitus sümfoonilisest teosest. (kuula)

Saksa muusiku, arranžeerija ja muusikaprodutsendi Anthony Ventura versioon. (kuula)

Prantsuse kitarrist Nicolas de Angelis (kuula)

Waldo De Los Rios on Argentina helilooja, dirigent ja arranžeerija. Selle arranžeeringu salvestas 1971. aastal Manuel de Falla Orchestra ja see jõudis Hollandi edetabelite esikohale ning pääses esikümnesse ka mitmes teises Euroopa riigis. (kuula)

Mozarti kirjutatud sümfooniate täpset arvu pole võimalik kindlaks teha, paljud neist, mis on kirjutatud tema nooruses, on igaveseks kadunud (ligikaudne arv on umbes 50). Aga ainult neljakümnes (ja veel üks, nr 25, samas võtmes) kõlab molli.

Sümfoonia on selle aja traditsiooniline 4-osaline vorm, sellel pole aga sissejuhatust, see algab kohe sõnadega peapidu, mis on tolleaegsele kaanonile täiesti ebaiseloomulik. Peaosa meloodia on populaarseim motiiv üle maailma, omamoodi helilooja visiitkaart. Kõrvalosa, vastupidiselt traditsioonile, ei mõju terava kontrastina, vaid kõlab loiumalt, salapärasemalt ja kergemalt (tänu duurile). Esimese osa sonaadi allegro saab peaaegu otsast lõpuni arenduse: põhipartii sooloviiulid, ühendava partii rütmilisus, kerge valgustatus sekundaarpartii puupuhkpillide (oboed, klarnetid) esituses, see kõik saab ereda arengu ja viimaseks osaks tekib konflikt, mis arengus pinge kasvades ainult süveneb. Repriis ei lahenda seda konflikti, isegi sekundaarne osa võtab põhiosa vähemolulise iseloomu. Üldine kõla muutub isegi süngeks, meenutades lootuste kokkuvarisemist, impulsside teostamatust, kannatuste lohutamatust.

Teine osa, nagu tuulevaikus pärast tormi, esitatakse rahulikus tempos (andante), rahuliku ja mõtiskleva iseloomuga. Saabub rahu, meloodia muutub meloodiliseks, pole enam kontraste. Heli sümboliseerib valgust ja intelligentsust. Liikumise üldvorm on jällegi sonaadilik, kuid juhtivate teemade vastandumise puudumise tõttu on tunda läbiva arenguna. Muusikaline kude, sealhulgas mitmed semantilised pöörded, areneb pidevalt, saavutades arenduses magusa ja unenäolise haripunkti ning repriisis kinnituse. Mõned lühikesed hingetõmbed näevad välja nagu pastoraalne loodusmaal.

Vaatamata nimele 3. osa – Menuetto (« Menuett "), see pole üldse tants. Kolmelöögi suurus rõhutab pigem heli marsilisust ja tõsidust. Rütmilise figuuri jäik, püsiv kordamine tekitab ärevust ja hirmu. See on nagu vastupandamatu suurriik, külm ja hingetu, ähvardades karistusega.

Trioteema eemaldub menueti kurjakuulutavatest ähvardustest ning läheneb isegi mingil määral kerge tantsumeneti karakterile. G-duur kõlav meloodia on kerge, päikeseline, soe. Selle esile toovad äärmiselt karmid osad, mis annavad selle kontrastiga veelgi ilmekamaks.

G-moll naasmine näib viivat tagasi olevikku, rebides unenägudest eemale, rebides välja joovastavast unest ja valmistades ette sümfoonia dramaatilise finaali.

Lõplik 4. osa(“Allegro assai”) on kirjutatud sonaadi kujul. Kiires tempos esitatava peateema absoluutne ülekaal justkui pühib oma teele siin-seal esile kerkivad ühendava, sekundaarse teema meloodiad ja fraasid. Areng toimub kiire, kiire arenguga. Muusika energiline iseloom kaldub kogu teose dramaatilisele haripunktile. Hele kontrast teemade vahel, polüfooniline ja harmooniline areng, kaja pillide vahel – kõik tormab kontrollimatu vooluna paratamatu finaali poole.

Selline dramaatiline kujundite areng läbi teose on Mozarti iseloomulik tunnus, mis eristab tema sümfooniat.

Geniaalne selles sümfoonias kehastus ta ja sai samal ajal surematuks. Tõepoolest, pole ühtegi teist sümfooniat, mida selle populaarsuse poolest saaks võrrelda. Nagu Mona Lisa naeratus, peidab selle lihtsus liiga palju saladusi, mida inimkond võib sajandeid lahti harutada. Selliste teostega kokku puutudes arvate, et Jumal ise juhib inimesega vestlust tema valitud talendi kaudu.

Video: kuulake Mozarti sümfooniat nr 40