Симфония №40 была написана в числе трёх больших симфоний летом 1788 года. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты.
В июне 1788 года Моцарт вместе с женой Констанцей переехал из дома в центре Вены в загородный дом по причине денежных долгов и острой нехватки денег. Супруги взяли с собой за город своего сына Карла Томаса и дочку Терезу, которой было 6 месяцев. Через 10 дней после переезда (29 июня) Тереза умерла. Моцарт, горевавший по поводу смерти дочери и страдавший от острой нехватки денег, тем не менее одну за другой пишет большие симфонии: симфония Ми-бемоль мажор (№39) закончена 26 июня, KV 543; симфония соль минор (№40) закончена 25 июля, KV 550; симфония До мажор (№41), закончена 10 августа, KV 551. Эти большие симфонии были созданы по подписке, должны были быть исполнены ещё в июле, однако исполнение их всё откладывалось, и при жизни Моцарта так и не состоялось.
1 Соль минор - тональность итальянских слёзных арий.
Это уникальное произведение в творчестве Моцарта, никогда ещё трагедия души не раскрывалась так искренне и не достигала такой силы - ни до этого произведения, ни после него.
В симфонии несколько образных сфер, обозначенных тональностями.
Симфония многогранна, как многогранна сама жизнь, но главной, преобладающей является сфера трагедийного, сфера тональности соль минор (В этой же тональности звучат предсмертные мелодии Дон-Жуана из заключительной сцены оперы со статуей Командора "Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь", Ария Памины "Всё прошло", думающей, что она потеряла любовь принца Тамино - из "Волшебной флейты"). К этой тональности принадлежат в симфонии №40 главная партия в экспозиции Первой части, вся реприза Первой части, Основной раздел (Менуэт) Третьей части, главная партия в экспозиции Четвертой части, вся реприза Четвертой части.
Вообще, тема смерти давно волновала Моцарта - ещё с того времени, как в Париже на его руках умерла мать. К моменту написания симфонии Моцарт похоронил трёх своих детей. В последнем письме к отцу (Леопольду Моцарту) от 4 апреля 1787 года он пишет: "...Мне сейчас сообщили о вашей болезни. Жду с нетерпением известия от Вас лично и надеюсь, что оно будет утешительно, хотя я привык во всем видеть только худшее. Ведь смерть есть неизбежный финал нашей жизни; с некоторых пор я так часто думаю об этом верном и лучшем друге человека, что образ его не только страшен мне, но, напротив, успокаивает и утешает мения... Ложась спать (как я ни молод), я не забываю того, что могу не видеть следующего дня, и это меня нисколько не печалит. Надеюсь и жду вашего скорого выздоровления". В ноябре 1787 года Моцарт, приехав в Вену из Праги, где ставил своего "Дон-Жуана", получает известие, что его отец умер 28 мая 1787 года.
14 декабря 1784 года Моцарт стал масоном, и масонские мистические идеи проникли в его голову. Противопоставление мрака и света - мотив, чрезвычайно важный для философии масонов, признание существования Высшего, Бога, идеи любви, красоты, идеи равенства и братства людей разных сословий и национальностей, их взаимопомощи, числовая символика со священным числом "3" и производными от него "6", "9", "18" - все это отразилось в целом ряде моцартовских произведений в виде семантических фигур. Число "3" в одном из масонских символических значений было троекратным стуком по три удара: стук-стук-стук, стук-стук-стук, стук-стук-стук, которым приветствовали новичка, пришедшего на вступительные испытания в масонскую ложу. Стук этот должен был означать: ищите - и вы найдете, спрашивайте - и вам ответят, стучите - и вам откроют. Чтобы быть принятыми в храм человечности, нужны усилия, испытания. Симфония №40 и начинается мелодией, открывающейся этим масонским троекратным стуком: ми-бемоль-ре-ре, ми-бемоль-ре-ре, ми-бемоль-ре-ре, который служит символом начавшихся испытаний и пронизывает собой почти всю Первую часть.
Другая сфера Симфонии - сфера Си-бемоль мажора, это сфера светлой стороны жизни, её радостей (в этой тональности написаны Ария Дон-Жуана с шампанским "Чтобы кипела кровь горячее, ты веселее праздник устрой", Ария Керубино "Сердце волнует жаркая кровь", Дуэт письма Графини и Сюзанны "На голос... Жду, лишь только ветерочек"). К этой тональности относятся побочные партии Первой, Второй и Четвертой частей.
Сфера Ми-бемоль мажора - сфера любви, красоты и разума (Ария Графини из "Свадьбы Фигаро" "Бог любви, сжалься", Ария Керубино "Рассказать, объяснить не могу я", Ария Фигаро "Мужья, откройте очи", Трио (донна Эльвира, Дон-Жуан, Лепорелло) "Ах, если б мне сказали, где подлый человек", в котором раскрывается любовь донны Эльвиры к Дон-Жуану, аккорды вступления из "Волшебной флейты", символизирующие светлое царство Зарастро.
Сфера Соль мажора - пасторальная, народно-жанровая сфера (Ария Папагено "Я самый ловкий птицелов" из "Волшебной флейты", Интродукция (№1, Соль мажор) из "Свадьбы Фигаро", где слуга Фигаро меряет комнату, а камеристка Сюзанна примеряет новую шляпку, Ария Сюзанны, переодевающей пажа Керубино в женское платье "Колена преклоните вы!" , музыка трех оркестров из "Дон-Жуана").
В разработках Первой, Второй и Четвертой частей затрагиваются и другие, в основном минорные, тональности, все больше раскрывающие душевную трагедию.
Кроме тональностей, в определении содержания симфонии большую роль играет интонационная выразительность и жанровые черты тем, а также оркестровка.
В симфонии 4 части.
1. Molto allegro
2. Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai
В состав оркестра симфонии (в последней редакции) входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты,
виолончели и контрабасы.
Первая, вторая и четвёртая части написаны в сонатной форме, третья - в сложной трёхчастной форме с трио.
Первая и Четвертая части - арена для борьбы души со злым роком, с царством мрака.
Вторая часть - мысленная дорога в царство прекрасного, разума и света. Третья - парад тёмных сил и, по контрасту к нему - светлая пастораль, "деревенский оркестр".
Итак, Первая часть, Molto allegro.
Симфония начинается без вступления. Репетиции альтов (1 и 3/4 такта) в соль миноре сразу вводят в тревожную атмосферу - так бьется сердце, взволнованное трагическими событиями. На этом фоне у скрипок раздается искренняя жалоба - песенная мелодия, состоящая из секундовых "вздохов" и секстовых "восклицаний". (Про ритм троекратных ударов уже было сказано). Это тема главной партии
. Живая выразительность ее мелодических интонаций, характерный тембр, манера изложения (мелодия - аккомпанемент)- все это напоминает о вокальной стихии, делает тему особенно проникновенной. То, что происходит дальше и в экспозиции, и в разработке, и в репризе, представляет собой развитие главной темы.
Вся экспозиция насыщена музыкальными мыслями, рожденными основной темой: ее материал находится в непрерывном обновлении. Развитие начинается уже в недрах главной партии; неожиданные «восклицания» оркестра в каденции (см. такт 16 и дальше), подчеркнутые к тому же синкопами, драматизируют тему.
Малосекундовый оборот из нисходящего превращается в активный восходящий, его выразительность усилена острой гармонией (вводный в доминанту на доминантовом басу), яркой динамикой, плотной фактурой (весь оркестр). В теме выявляется скрытая сила. Внезапная драматизация музыкального образа становится своеобразным приемом, который еще дважды повторится в экспозиции (в побочной - прорыв материала главной, в заключительной).
Связующая партия основана на новом тематическом материале, однако переход к ней так естествен, что она воспринимается как дальнейшее развертывание главной музыкальной мысли. Выразительность связующей - обобщенного характера; индивидуально яркие интонации темы растворяются в движении по звукам аккордов, в гаммообразных последованиях. На первый план выступает стихия ритма (моторность). Восходящая направленность музыкального потока, энергичное подчеркивание тяжелой доли - все это насыщает музыку действенностью, героикой, она становится носительницей активной устремленности. Лишь ладовый колорит придает ей оттенок сумрачности: как это часто бывает у Моцарта, направляясь к си-бемоль мажору, развитие в последних тактах захватывает сферу си-бемоль минора.
Тема побочной партии в Си-бемоль мажоре: в этой теме слышатся и теплота, и изящество, и тонкая одухотворенность. Все в музыке побочной иначе, чем в главной: плавные линии ниспадающей мелодии, разнообразный ритм, изменчивые интонации, живой выразительный смысл которых подчеркивается оркестровым изложением (тонкая тембровая «раскраска» приковывает внимание к отдельным мелодическим оборотам), хроматизмы, придающие звучанию особый оттенок сладостности, неги. Но побочная уводит из образной стихии главной партии лишь на краткий миг.
Светлая побочная партия воспринимается как достигнутая «цель», как миг отрешения от острых коллизий, миг душевного покоя. Однако материал главной партии (аккорды каденционного оборота в характерном синкопированном ритме) проникает и в поэтический мир побочной - ее покой рассеивается. Напряженность этого «прорыва» подчеркнута тонально - гармонической неустойчивостью (доминантовая гармония далекой си-бемоль мажору тональности Ля-бемоль мажор), нарастающей динамикой (вплоть до ff), плотностью звучания (весь оркестр).
Заключительная партия оказывается, таким образом, внутренне подготовленной. Ее тема, построенная на основном мотиве главной партии, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво (обыгрывание V ступени лада), в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер. Вторжение яркой оркестровой звучности (третий раз в экспозиции), выделенное к тому же кратковременным отклонением (в соль минор), становится важной вершиной в развитии основного образа экспозиции.
Возвращение в си-бемоль мажор, фигурационное движение закрепляют активный, утвердительный смысл темы, подводя таким образом итог преобразованиям главной музыкальной мысли в экспозиции.
Разработка.
Усиление напряженности, нарастание драматизма - таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки. Теперь главная партия - единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней. Это развитие идет двумя этапами, которым соответствуют два раздела разработки. В первом музыкальный образ предстает то мрачным, то исступленно-горестным, во втором - проникнут безысходной, «тихой» скорбью. Но и внутри каждого - множество смысловых оттенков. Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события».
Короткая фраза деревянных духовых вводит в первый раздел разработки
. В пределах двух тактов композитор осуществляет модуляцию из си-бемоль мажора через соль минор в фа-диез минор. Музыка внезапно и резко темнеет. Тема главной партии вновь проходит у струнных в том виде, как она звучала в экспозиции, - развитие словно возвратилось к исходному. Но новая тональность, тембровая окраска (к ансамблю струнных присоединяются голоса двух фаготов с их холодным оттенком) усиливают скорбную экспрессию темы; изменения же интонационные (хроматический звук в конце фразы) привносят в ее звучание оттенок неуверенности, робости.
Дальнейшее развитие влечет в сферу все более сумрачного и вместе с тем - действенного. Драматизация главного образа связана с включением приемов полифонии. Оркестровые партии, объединяясь, образуют два самостоятельных мелодических голоса. Один из них (унисон низких струнных и фагота) проводит основной мотив главной темы, другой (первые и вторые скрипки) - новую мелодию, контрапунктически соединяющуюся с ней. Интонационно гораздо более простая (по существу, фигурационное движение, очень напоминающее о связующей партии), она преображает главную тему: раскрывается стихия чувств, одновременно мятежных и сумрачно-тревожных. Устремляясь навстречу друг другу и «пересекаясь», эти два голоса охватывают весь диапазон оркестра. При этом они дважды «меняются местами»- Моцарт применил здесь двойной контрапункт октавы. Итог развития - кульминация, являющаяся драматической вершиной всей первой части. Движение на миг приостанавливается - так же как и тональное развитие (на доминанте ре минора). Оркестровая ткань упрощается. Голоса соединяются в аккордовые вертикали, на фоне которых лишь скрипки повторяют (точно возглас) начальный мотив главной темы
Музыка второго раздела - следующая фаза развития. Словно исчерпав себя в кульминации, напряжение внезапно гаснет. Разработке теперь подвергается только первый элемент темы - мотив вздоха. Он тонко варьируется - интонационно, темброво: звучит то нежно и тепло у скрипок, то щемяще-тоскливо - в изложении деревянных духовых инструментов; его интонации то устремляются вверх, то соскальзывают по полутонам вниз, но неизменно сохраняют при этом живую речевую выразительность. Оркестровая ткань прозрачная, порой «светящаяся». Основной музыкальный образ теперь кажется хрупким, трогательно-беззащитным.
Впрочем, в этом разделе есть и внутренний контраст - внезапное вступление всего оркестра, горестно и страстно провозглашающего тот же мотив. Неожиданность этого «вторжения» tutti, воплощающего резкое эмоциональное переключение, напоминает аналогичные моменты в экспозиции (в главной, побочной и заключительной партиях). Этот краткий фрагмент - вторая кульминация разработки, закрепляющая и подтверждающая содержание первой.
Реприза
. После напряженных преобразований главной партии
в разработке ее полное проведение в репризе воспринимается как попытка вновь обрести душевные силы, восстановить утраченную целостность чувств. Попытка поначалу очень робкая: реприза устанавливается почти незаметно. Тема главной партии возникает в средних голосах - кажется, словно продолжается разработочное развитие. Но скрипки разворачивают мелодическую нить, голоса деревянных инструментов смолкают или отступают в тень. С этого момента восстанавливается и прочно закрепляется звучность соль минора. И этот поворот глубоко знаменателен: все окрашивается теперь настроением главной партии, проникается безутешностью страдания. Лишь в теме связующей партии
обнаруживаются иные черты. По сравнению с экспозиционным изложением она почти вдвое разрослась, насытилась развитием - тональным (оно направлено сначала к ми-бемоль мажору и лишь затем, после ряда отклонений, возвращается к соль минору), полифоническим (здесь, как и там, два самостоятельных мелодических голоса, которые соединяются контрапунктически, причем используется двойной контрапункт октавы). Своим обликом она напоминает разработку - словно продолжает начатое там развитие, но направляет его в сферу не трагически-скорбного, а действенного. Ритмически активная, целеустремленная связующая проникнута духом мятежности, суровой мужественности.
Тем больший контраст составляет побочная
, знаменующая решительный поворот в сторону трагического. Изложенная в соль миноре, она словно подергивается дымкой, ее свет теперь кажется «отраженным»- от этого образа веет чувством несбыточности, глубокой печали.
Экспозиция такого контраста не содержала. Здесь силы словно «поляризуются»: ярче волевое напряжение - трагичнее осознание тщетности порывов.
Заключительная партия , как и в экспозиции, подводит итог развитию. Она тоже стала другой: минор делает ее начальные интонации (первый элемент главной) особенно сокрушенными, заключительные же фразы, выделенные вступлением всего оркестра, особенно горестными. Всем своим образным строем реприза Allegro уже предвещает общий итог развития симфонического цикла.
Вторая часть, Andante , Ми-бемоль мажор, воссоздает мир прекрасного, разума и света. Сонатная форма Andante не контрастна: темы экспозиции, дополняя друг друга, образуют единый ток развития, который, однако, включает множество тонких, порой непредвиденных смысловых "поворотов". Вся музыкальная ткань проникнута мелодизмом: поет не только верхний, но и нижний, и средние голоса. Оркестровый колорит светлый, "воздушный", каждый тембр любовно показан - будь то теплое звучание струнных или "акварели" деревянных духовых и валторны. Главная партия Andante нетороплива, спокойно-созерцательна. В ней обнаруживаются жанровые черты марша. С каждой следующей фразой включаются новые голоса оркестра (альты, вторые, а затем первые скрипки на фоне самостоятельной мелодии басов и вкрапливающихся звуков валторны): продвигаясь вперед, тема одновременно как бы «распространяется» вширь. При этом ярче становится и ее начальная интонация - восходящий затактовый оборот (кварта, квинта, затем - малая секста): чувство словно расковывается, приобретает все большую свободу. Лишь мерный ритм сдерживает течение мысли, подчеркивая протяженность темы во времени.
Развитие главной - это прежде всего тонкие изменения ее интонаций: вначале повествовательные, они становятся затем то ласково-просящими (мотив задержания), то томными (хроматически нисходящая фраза), то напоминающими легкие вздохи (мотив тридцать-вторых). Второе предложение еще красочнее первого (мелодия, прежде излагавшаяся басами, теперь передается первым скрипкам, в конце включаются деревянные духовые). Полная каденция, завершающая тему, придает ей внутреннюю уравновешенность.
Связующая . Интонации главной темы получают новую жизнь в связующей. Все здесь становится вдруг изменчиво, зыбко. Прежде ясно оформленные, мелодические фразы теперь то и дело «распыляются» в легких «воздушных» звучаниях. Особенно широко разрабатывается мотив тридцатьвторых. Он поочередно проходит у скрипок и деревянных духовых, из него складывается новая мелодия: соединяясь с певучими начальными фразами главной темы, она их оплетает тонким узором. Но в связующей выявляются и другие черты: внезапно вторгающиеся синкопированные аккорды, контрасты динамики, модуляционное развитие драматизируют тему. Одни выразительные свойства очень естественно сменяются и дополняются другими. Спокойно-созерцательный образ главной партии становится то тревожным, то трепетно-одушевленным.
Тема побочной партии . Побочная и заключительная партии возвращают к спокойной уравновешенности чувств начала Andante. Интонации побочной - почти «говорящие»: теплые, ласковые, они умеряют трепет связующей, которая все еще напоминает о себе мотивами тридцатьвторых. Нисходящий рисунок побочной как бы отвечает мелодии главной партии с ее восходящей направленностью. Лишь однажды покой побочной нарушается: мелодия исчезает в хроматически нисходящем движении голосов, тональность ускользает. Кажется, что эта неустойчивость, неопределенность звучания на миг приоткрывает завесу, скрывающую иной, глубинный смысл Andante.
Краткая заключительная партия возвращает ясность чувств, покой, красоту. И все-таки ощущение непрочности мира Andante остается - оно найдет подтверждение в музыке разработки.
Разработка
. Небольшая, построенная на материале главной партии, разработка в еще большей степени, чем экспозиция, создает впечатление непринужденности течения мыслей: кажется, что любой их поворот равно возможен - и равно не требует доказательств. Притаившееся чувство тревоги снова обнаруживает себя в начале разработки, в страстном взрыве напряженных эмоций. Напевные фразы главной превращаются в мотивы-восклицания (затактовый ход на кварту заменяется восходящим малосекундовым оборотом), их острая выразительность усилена и гармонически (сдвигом в минорную субдоминанту), и фактурой (то унисоны, то аккорды). По-новому звучит и мотив тридцатьвторых. Утрачивая самостоятельную выразительность, он становится элементом мелодии, разворачивающейся по звукам аккордов (тонической гармонии либо уменьшенного вводного в тонику). Постоянное модулирование определяет беспокойный характер образа, в котором вдруг обнаруживается стихийность, сила. Ладогармоническая окраска при этом все время меняется - меняется и эмоциональный смысл музыки: в миноре, в соответствующем гармоническом оформлении (опора на уменьшенный септаккорд) она звучит очень напряженно и скорбно, в мажоре - ярко и приподнято.
Но особенно разительный эмоциональный переход - во второй части разработки: музыкальное развитие переключается здесь в совершенно иную сферу чувств - просветленных, сладостно-мечтательных. Моцарт совершает этот переход с изумительной естественностью и свободой: мотив тридцатьвторых неприметно «оживает», наполняется интонационным содержанием, вновь напоминает легкий вздох. Оркестровая ткань становится прозрачной, «сквозистой». Музыкальная мысль, только что утвердившаяся с такой определенностью, вдруг становится неуловимо зыбкой. Лишь в следующий момент она вновь приобретает законченность - вступает основная мелодия главной партии. Но теперь это уже совсем другой образ. Насыщенная хроматикой, медлительно разворачивающаяся у деревянных инструментов (фаготы, кларнеты, флейта), украшенная узором, сотканным из мотива тридцатьвторых (у струнных инструментов) , основная мелодия проникается чарующей мягкостью, негой, погружает слушателя в мир пленительных видений.
Реприза . Переход к репризе, как и в первой части, плавный, почти неприметный: после различных интонационных и тембровых преобразований главная партия утверждается в своем первоначальном виде, в главной тональности. Описав «круг развития», музыка Andante возвращается к исходному образу, закрепляет его как основной. И хотя развитие продолжается еще и в репризе, в целом оно ведет к окончательному сближению тем, эмоциональной проясненности и успокоенности. Побочная и заключительная партии вносят в музыку полную умиротворенность. Лишь гармонический «сдвиг» в побочной настораживает слух, но теперь - после разработки - он воспринимается как отзвук прошлого. Симметричность и идеальная уравновешенность формы еще раз подчеркивает абсолютную законченность и внутреннюю замкнутость образа.
Третья часть, Menuetto
- Trio, соль минор - Соль мажор-соль минор. Первая часть менуэта и трио, написаны в простой трехчастной форме; вступление валторн отнесено к последнему, третьему разделу формы.
Основная тема менуэта , соль минор, с графической четкостью мелодического рисунка, строгой простотой изложения (унисоны с самостоятельными линиями верхних и нижних голосов), острой энергией ритмов (синкопы).Танцевальность сохранилась лишь в типе мерного трехдольного движения: играя роль сдерживающего начала, оно тем самым усиливает ритмическую экспрессию темы. В теме присутствуют и жанровые черты марша. Музыка менуэта проникнута суровой и мрачной силой, в ней нет тепла. Мелодия, опирающаяся на звуки тонического трезвучия, постепенно утверждается в широком диапазоне (секста через октаву). Настойчивость, непреклонность - вот свойства, которые теперь подчеркиваются в музыке. Истинная суть темы менуэта раскрывается лишь дальше, в развитии. Нечто безликое, грозное слышится в широком размахе ее мелодий, в подчеркнутой независимости"наступающих" друг на друга голосов, в жесткости возникающих при этом секундовых созвучий, усиленной к тому же акцентами, в неумолимой повторности одной и той же ритмической формулы.
Трио
контрастирует Менуэту, но не вступает с ним в конфликт.Тема трио - Соль мажор. Светлая тема, изложенная в параллельном движении терций сначала у
первых и вторых скрипок, затем у гобоев, к которым присоединяются фаготы и флейта. Она напоминает непритязательную народную песню. Мелодия содержит в себе и танцевальные черты (в каденциях - типичные для менуэта, плавно кружащиеся обороты, имитирующие поклоны, приседания). Тембр деревянных духовых, а также вступающих несколько позже валторн, перекличка струнных и духовых, напоминающая эхо, - все это привносит в музыку трио оттенок пасторальности. Это объективный мир в самом простом его проявлении - чувства людей, обобщенно выраженные в песне, танце, мир природы.
Четвертая часть. Финал (Allegro assai, соль минор)
Тема главной партии . Полетность, устремленность характеризуют первую тему - главную партию (финал - в сонатной форме). И все-таки что-то в этой музыке настораживает, в ней чудится иной, более сложный смысл. Начало темы - взлет по звукам аккордов (то тоники, то вводного в тонику). Мелодия выпрямлена, натянута как струна. Вместе с тем в ритме ее явно улавливаются черты танцевальности. Широкий диапазон (ре - си-бемоль, все та же секста через октаву) охватывается на «едином дыхании». Фактура легкая (струнная группа), тема кажется почти невесомой. Но взметнувшись, мелодия вдруг обрывается: кружащийся на месте мотив восьмых (второй элемент темы) сдерживает порыв; в его моторности заключено нечто мрачное. Наконец, включается еще один оборот - мотив восклицания (скачок вниз на октаву в характерном ритмическом оформлении), выразительность которого также двойственна - в нем слышится одновременно и приподнятость, и горестность. Эти разные начала нерасчленимы, именно в их единстве - сущность главного образа. Его свобода, устремленность словно таят в себе скрытое, подавляемое чувство неизъяснимой тревоги. Минорный колорит темы усугубляет это впечатление.
Связующая партия . Из главной вырастают связующая и заключительная партии. В обеих индивидуальные интонации главной исчезают, «размываются» потоком фигураций, то прямолинейно-стремительных, то «вихрящихся». Связующая - тонально неустойчивая, но целенаправленная в своем движении (модуляция в параллельный мажор). Заключительная закрепляет достигнутую точку развития (она однотональная - в си-бемоль мажоре). Но обе противостоят главной как нечто безликое, стихийное. И индивидуальное «поглощается» этим стихийным началом, растворяется в нем.
Тема побочной партии
. Побочная партия - поэтическая, женственная, ее тема очаровывает своей утонченной красотой. Но и этот образ финала тоже не однозначен, не прост. Действительно, в капризных изгибах мелодии, в изысканных хроматизмах, в ритме, чуть напоминающем танцевальный, слышится некоторая холодность; беспокойная же «пульсация» сопровождения сообщает теме нервное напряжение, неожиданно роднящее ее с главной партией. Такой
предстает экспозиция, она уже определяет нечто главное в содержании последней части симфонии, со всей полнотой раскрывающемся затем в разработке и
репризе. Драматизму бытия (первая часть цикла) финал противопоставляет свободу, раскованность вечно мятущегося человеческого духа. Страдание и скорбь здесь преодолеваются полной отрешенностью от них, но одновременно (и это неизбежно) - отрешенностью от того, что связано со страданием, от тепла человеческих чувств вообще. Жизнь духа словно уподобляется игре стихий, безликих и холодных; привычные представления искажаются, мир приобретает причудливо-странные черты. И лишь по временам сквозь это бесстрастие и холодность прорывается живое чувство - оно «выдает» скрывающуюся за ними смятенность человеческого сознания, ищущего смысл и красоту среди дисгармонии мира.
Разработка . С первых же тактов разработка погружает в стихию тревожаще-странного, жуткого. Главная партия предстает в деформированном виде: мелодия излагается унисоном всех инструментов оркестра, ее интонации становятся неестественно острыми (ходы на уменьшенную кварту, уменьшенную септиму), исчезают привычные ладовые тяготения. Впечатление причудливости усугубляют внезапные остановки, скачки. Плавно нисходящая фраза деревянных духовых, приглушенная и настороженная, вводит в основной раздел разработки. Развитию подвергается здесь первый элемент темы главной партии. Легко (в стаккатном изложении) .«пробегает» эта попевка поочередно у струнных и солирующих деревянных инструментов (флейты, фагота, гобоя), в новом своем виде приобретая холодный, призрачный характер. В имитациях деревянных (особенно фагота) слышится что-то гротескное - они словно передразнивают струнные инструменты, «снижая» содержание темы. Многократные ее повторения в неизменном ритме создают эффект механичности, аэмоциональности. Внимание при этом невольно фиксируется на интонации, завершающей мелодический взлет,- на нисходящей малой секунде: в памяти возникает музыка первой части. Однако здесь, в ином контексте эта интонация, подчеркнутая к тому же акцентом, приобрела какую-то нарочитую угловатость, резкость. Включение новой контрапунктически развивающейся мелодии (она вырастает из начальных интонаций темы) насыщает музыку моторностью. Основная тема «оплетается», «поглощается» ею. Все здесь - жестко, создает впечатление какой-то причудливости, фантастичности.
Когда же тема в своем полном виде возвращается вновь, она подвергается полифоническому развитию (стреттное проведение во всех голосах). Мелодические линии при этом четко прочерчиваются, сам же рисунок их отличается изломанностью, остротой. Общий звуковой колорит темный, мрачно-напряженный (выразительна, в частности, звучность уменьшенного септ- и нонаккорда, возникающих при «пересечении» голосов полифонической ткани).
На вершине же развития происходит неожиданное: тема внезапно преображается, наполняется чувством, смятенным и скорбным. Ее изложение упрощается: вместо полифонии - четкое разделение на мелодические и аккомпанирующие голоса. Звучность становится плотной, «материальной» (голоса дублируютдруг друга). Повторяясь в одной и той же тональности (до-диез минор), тема интонируется с горестной настойчивостью. Такова первая кульминация: в своем измененном виде главная партия раскрывает истинную - трагическую - сущность разработки. Вторая кульминация еще ярче выявляет именно этот смысл темы. К ней ведет краткий, очень сконцентрированный раздел разработки. В проведении темы участвует весь оркестр. Голоса и здесь излагают ее поочередно.
Однако теперь они объединяются в жестко звучащие унисоны. Интонации же темы (особенно вершины мелодических фраз) становятся еще острей. Тональное развитие предельно сжатое: каждый такт уводит в новую тональность. Итог этого развития - вторая кульминация: она отличается краткостью, почти мимолетностью. Как и в первый раз, голоса сливаются в аккордовые исследования, обрывающиеся на уменьшенном септаккорде - вводном в тонику соль минора. В этом общем звучании выделяется лишь интонация нисходящей малой секунды (у деревянных духовых и низких струнных): в теме еще раз раскрывается живая, напряженно-скорбная экспрессия.
Реприза . Генеральная пауза, отделяющая разработку от репризы,- это момент психологического переключения: мрачные видения исчезают, боль скрадывается, развитие возвращается к своим «исходным рубежам». В репризе безраздельно господствует минор. Даже побочная партия меркнет. В миноре она звучит чуть теплее, но зато - и более отрешенно, с каким-то оттенком усталости. Ее преображает не только минорный лад: тема слегка варьируется мелодически, становится тоньше, изысканней (см., например, второе предложение - партию первых скрипок), голоса фактуры еще более насыщаются хроматизмами (см. мелодические связки между первым и вторым предложениями в партии первых скрипок, вторым и третьим - у кларнетов и фаготов). Новая гармония - II низкая ступень - ещё больше омрачает тему, усиливая ее печальный смысл. Минор меняет облик связующей и заключительной партий. Обе сохраняют свою моторность, но в них еще явственнее выявляется стихийное начало.
Суровый, неумолчный рокот фигурации завершает симфонию - в нем растворяются все индивидуальные интонации, мотивы, образы финала. Наступает смерть.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЦАРТАСимфонии Моцарта испытали заметное влияние оперного жанра. Это ощущается ив многогранности его содержания, обилии контрастных образов-тем, тем-характеров, в соединении в тематизме инструментального начала с вокальным. Моцарт усилил в своих симфониях контраст между темами, внутри тем, между разделами и частями, в кго симфониях встречается стремление объединения в цикл. В симфонии №40 – это проявляется в следующем:
Новое романтическое содержание, отсутствие бытовых образов, образов борьбы, героических противостояний, смещение акцента на мир человеческой души (с объективного к субъективному). Намеченное в первых тактах симфоний – это содержание охватывает все части, и достигают апогея.
Три части симфонии из четырех написаны в форме сонатного allegro, хотя по-разному решенные в 1,2,4 части.
Во всех трех частях присутствует принцип активной разработки тем и одинаковые принципы переключения через энгармонизм в 1 и 4 части.
Последовательное интонационное становление тема финала из квартового мотива 2 части, через последовательное расширение 3 части, при участии интонаций ГП первой части. М2, ув2, м6.
Кульминация цикла смещена к финалу, что было только у Бетховена.
Менуэтное движение в ГП 2 части, как предвосхищение жанра в третьей части
Лирическая секстовость, заложенная в 1 части от 5 ступени к третьей, сохранится и в третьей, и в четвертой части.
Секундовая интонация ГП 1 части станет лейтинтонацией симфонии.
Во всех частях присутствуют темы, направленные на подъем к вершине с последующим нисхождением.
СИМФОНИЯ №40. g-moll
Как лирический жанр найдет свое продолжение в симфониях Чайковского, Брамса, Малера. Основу каждой из четырех частей состоят лирические темы, но все они получают драматическую разработку и потому симфония в целом звучит как напряженный монолог. В этом отличие Моцарта от симфоний Бетховена, основанных на борьбе на борьбе и столкновении различных начал и предромантизм.
Олицетворением лирики в 1 части симфонии элегическая ГП, все в этой теме было новым для симфонической музыки 18 века. Задушевный камерный характер, определяющий субъективность содержания.
Гомофонная фактура темы: песенно-ариозная, есть мелодия и аккомпанемент. Сначала аккомпанемент, потом – солист. Песенность предвосхищает будущий романсовый стиль 19 века, хотя в целом симфонии написаны по всем правилам сонатно-симфонической структуры классицизма.
В песне ГП приближена через теплый тембр скрипок особенно приближена к человеческому голосу.
Интонационное содержание тем:
ГП не столько экспозиционна, сколько разработочна, она включает секвенцию, модуляцию, ув2, неустойчивые гармонии, паузы и т.д. Особенность СП является то, что в ней нет намека на будущую ПП, она уводит в музыку из атмосферы лирики ГП в сторону драматизации – к кульминации всего оркестра на доминанте B-dur. Потому ПП, появляется в B-dur после паузы воспринимается как разрешение местного драматического конфликта, но вскоре она становится источником нового конфликта. По сравнения с ГП, ПП более сдержана, объективна, песенное начало соединено с инструментальным, хроматизмы, прихотливый ритм, придают ей определенную изысканность. Если в ГП преобладает горизонталь, то в ПП – вертикаль. В темах присутствуют лексемы (черты) хоралов в репризе. Эта тема будет звучать в миноре. ЗП построена на приеме переинтонирования м2 заменяется на б2.
Разработка строится на ГП, которая проходит круг тональных смещений, по ч5. В целом, Разработка у Моцарта меньше Экспозиции (у Гайдна – равны). В Разработке напряжение практически не снижает напряжение.
2 Часть. Andante. Es-Dur
Сонатное Allegro, но в отличии от 1 части в мажоре; часть выглядит контрастом по отношению к 1 части, ее ГП и ПП по содержанию и по тематизму близки. В ГП три элемента, которая развивается дальше. Первый основан на постепенном восхождении, второй на «мангеймских вздохах», третий – с седьмого такта на тридцать вторых длительностях. Перед ПП стр.37, 3 такт, с появлением в Des-dur наступает зона перелома, а в конце экспозиции (две последние строки стр. 37) образ драматизируется.
3 Часть. Менуэт
Внешне это менуэт, форма трехчастная, трио в середине, он более нет ничего, что бы указывало на то, что это танец. Основная тема, несмотря на трехдольность, тема тормозится синкопами. Кроме того, в менуэте присутствуют черты хорала, быстрый темп, синтез менуэта с хоралом, маршем. Трио в одноименном мажоре, на пасторальных перекличках деревянных духовых и валторн.
Финал
Обобщение всего цикла, интонационного развития тем. ГП (сонатное allegro) основана на «мангеймской ракете» - по трезвучию. Здесь присутствует секунда из ГП 1 части и ПП 1 части.
^ СИМФОНИЯ №41 C-DUR «ЮПИТЕР»
По свидетельству сына Моцарта, название симфонии дано Иоганном Соломоном – английским композитором и скрипачом, по приглашению которого в свое время Гайдн посетил Лондон и написал 12 Лондонских симфоний. Название дано либо по ассоциации с начальными тиратами со стрелами громовержца, либо в силу музыки: величественного, торжественного, возвышенного. №41 обобщила то лучшее, что было найдено в эту эпоху, не только Моцартом, но и его современниками. Содержание и круг средств выразительности безграничен: субъективное и объективное начало, детализация и обобщенность связи с прошлыми эпохами, ощутимые в близости отдельных тем к греческим напевам и обращении и полифонии в финале; и одновременно – проекция в будущее; в романтическую образность и интонационность.
Если №39 по содержанию была лирико-драматична, то №41 соединила в себе лирику, эпос и драму с чертами героической маршевости и монументальности. Обобщение всех этих черт дано в финале цикла; он является кульминацией симфонии представляли собой сложную форму – сонатное Allegro + трехчастная фуга, конец этой части пятиголосен и заканчивается часть и, следовательно, вся симфония – пятитемпным фугато. Лирическое начало есть, но здесь оно сопоставляется и окружается мужественными, волевыми, интонационными элементами, что лишает лирику того субъективизма, который был присущ некоторым темам симфонии №40.
№41 является ярким примером того, как театральные принципы преломляются в симфонической форме. В №40 – это также имело место, но сказалось в основном на «оперной природе» ее тематизма. В №41 связи с театром значительно шире: в экспозиции Моцарт поднимает значение каждой из четырех тем, в том числе связаны и ЗП – он делает их самостоятельными, что позволяет воспринимать 4 темы экспозиции, как 4 разных оперных персонажей. Типы образов – как в опере seria, вместе с тем, в Экспозиции 1 части №41 есть такие же сферы комедии + драмы: ГП – героико-патетична, ПП – лирична, ЗП – танцевальна. Подобно тому, как в начале своих опер у Моцарта вместо выходных арий – дуэт, ГП 1 части – настоящий минорный дуэт, в котором намечается конфликтное начало. ПП (стр. 4, такт 56) G-dur, олицетворяет некий женский персонаж, а ЗП (стр.5, такт 101) – чисто буффонный народно-танцевальный образ, пришедший сюда из мира веселых комических опер, инструментальный арий 18 века. Появление торжественно обставляется паузами, а конец темы – торжественными ритурнелями (окончаниями). Как в первой, так и в других частях последовательность рушится каким-то внезапным появлением новой темы – персонажа, например, в ПП в 81 такте приходит зона перелома: происходит резкий, образный сдвиг (тремоло, тутти, литавры, три бемоля, пять диезов, три бекара, обостренная субдоминанта, вместо G-dur-ного начала ПП перемещается в C-dur, а в 8-9 такте стр.5 в зону ПП вторгается СП-ЗП, тот же G-dur, что и в ПП, но новый самостоятельный образ. Именно с ЗП начинается разработка. Только во втором разделе появляются элементы ГП и СП. В целом, Разработка невелика, так как часть ее функций приняла на себя Экспозиция. Разработка первой части устойчива, все темы в C-dur.
Вторжение конфликтного начала новой самостоятельной в образном отношении Тоники, наблюдается и во второй части симфонии Andante cantabile (стр.11) – сонатная форма, облик определяют ГП и ПП по характеру, напоминающие светлую идиллию, характер менуэта в F и С-Dur (стр.12, 2 строка сверху). Однако между ними вторгается мрачная, зловещая самостоятельная СП в c-moll, как в 1 части = некое демоническое начало: неустойчивые гармонии, ритм Разработки в этой части на стр.13 невелика – всего 15 тактов, затем динамическая реприза.
Третья часть – менуэт. Если во второй части симфонии СП была на самостоятельном новом материале, то в 4 части функции СП еще более расширяются: начало СП представляет собой фугато на основных 2 темах, ГП + новая третья тема в недрах СП, при этом самостоятельная, стр.19 такт 13. Каждая – гомофонно, потом полифонически. Полифонизирована вся фактура финала. Тема ГП – греческий хорал, который еще до симфонии был использован Моцартом в его мессе D-dur в «Credo». 4 темы экспозиции самостоятельны, как в опере, так и в симфонии. Причем некоторые из них построены как диалоги. ГП развивается как пятиголосное фугатто. Кода 4 части, подобно оперному финалу, собирает все основные темы части вместе.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)
Более двух столетий отделяют нас от времени, когда жил и творил Моцарт. То были годы, наполненные важнейшими историческими событиями, коренным образом изменившими и образ жизни людей и самый лик планеты. Но неизменно живо и прекрасно искусство одного из величайших музыкальных гениев человечества Вольфганга Амадея Моцарта. «По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота достигала в сфере музыки», - сказал когда-то Чайковский. Другой гениальный творец, Шостакович дал ему такое определение: «Моцарт - это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии». Универсальность гения Моцарта поражает. Он равно велик и в оперном и в симфоническом творчестве, и в камерных и в хоровых сочинениях. В каждом из жанров, к которым он обращался, им созданы шедевры. Недолгий жизненный путь Моцарта был полон контрастов. Вундеркинд, в четыре года сочинивший свой первый концерт для клавесина, владевший, кроме того, скрипкой и органом, еще в раннем детстве он завоевал всеевропейскую славу, выступая с гастролями во многих странах. В зрелые же годы он страдал от непризнания. Обласканный коронованными особами, долгое время находился почти в крепостной зависимости от деспотичного архиепископа Зальцбургского, а когда порвал эти путы, страдал от недоброжелательства и зависти, сгибался под гнетом отчаянной нужды и, несмотря на это, создавал музыку яркую, жизнеутверждающую, полную оптимистической силы.
Гениальный оперный композитор, оставивший в своем наследии такие шедевры, как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», Моцарт создал эпоху и в симфонии. Более двадцати лет работал он в этом жанре, написав около пятидесяти симфонических циклов. Первые симфонии были написаны им еще в шестилетнем возрасте и являлись подражанием стилю Иоганна Христиана Баха, последние же оказали воздействие на поздние симфонии Гайдна и предвосхитили явление не только Бетховена, во многом исходившего скорее от Гайдна, но и Шуберта. Сороковая симфония Моцарта - предвестник романтического симфонизма, непосредственная предшественница «Неоконченной» Шуберта, влияние которой, в свою очередь, очевидно в симфонии Чайковского «Зимние грезы» и Первой симфонии Калинникова. Сорок первая симфония продолжилась в последней, тоже до-мажорной Шуберта, которая звучит почти как симфонии Брамса. Другими словами, симфонизм Моцарта определил развитие этого жанра на протяжении целого столетия! Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, столице небольшого духовного графства. Отец его, Леопольд Моцарт был членом капеллы архиепископа Зальцбургского, хорошим скрипачом, ставшим впоследствии капельмейстером, и автором многих музыкальных сочинений. Он был первым учителем своего сына, который уже в самом раннем детстве выказал феноменальные способности. В четыре года малыш пытался сочинить клавирный концерт, хотя не умел еще записывать ноты, а в семь лет, получив в подарок скрипку, смог заменить второго скрипача в трио, сыграв его партию прямо с листа. К счастью, отец был превосходным педагогом, умело направлявшим развитие гениально одаренного ребенка. Такого умного и чуткого воспитателя не имел ни один композитор XVIII века.
С начала 1762 года Л. Моцарт вел тетрадь, в которую записывал сочинения сына - сначала мелкие клавирные пьесы, а потом и более крупные. В том же году семья Моцартов отправилась в концертную поездку по Европе. Кроме мальчика, в концертах участвовала и его старшая сестра Мария Анна (1751 г. рождения), также бывшая превосходной музыкантшей и виртуозной клавесинисткой. Моцарты побывали в Мюнхене и Вене, а летом следующего года отправились в более длительное путешествие через Мюнхен, Аугсбург, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне в Брюссель, Лондон, Париж, затем побывали в Лилле, Генте, Антверпене, Гааге, Амстердаме. Поездка длилась в общей сложности три года, причем маленький Вольфганг везде вызывал восторг и удивление, подчас смешанные с недоверием - настолько невероятным казался его гений.
Брат и сестра выступали перед самой изысканной публикой - в Версале их слушал Людовик XV, в Париже маркиза Помпадур, в Лондоне королевская чета, в Голландии принц Оранский. Маленький Моцарт выступал и как исполнитель на клавире - один и с сестрой в четыре руки, и как скрипач. В программах концертов были не только произведения, выученные заранее, чужие и собственные, которые он сочинял непрерывно, несмотря на постоянные переезды и огромное утомление от концертов, но и импровизации на тему, заданную слушателями, притом иногда давалась не только тема, но и форма, в которой ее следовало воплотить.
В сохранившейся программе одного из концертов, в частности, значится: «Ария, которую господин Амадео тут же сочинит на предложенные ему стихи и затем исполнит, аккомпанируя себе на клавикорде… Соната на тему, которую предложит по своему выбору первый скрипач оркестра, сочинит и исполнит господин Амадео… Фуга на тему, предложенную слушателями…» Так много импровизировать приходилось потому, что некоторые слушатели подозревали подделку, считая, что такой маленький ребенок не может сочинять, а исполняет музыку своего отца. Однажды, слыша, что произведение создается прямо на концерте, кто-то предположил, что дело не обошлось без нечистой силы и потребовал снять с пальца кольцо - решил, что оно волшебное и управляет руками мальчика.
За рубежом маленький Моцарт выучился играть на органе, написал, кроме множества клавирных сочинений, свои первые симфонии. В это время уже были опубликованы его первые сонаты. Работа была колоссальной, совершенно непосильной для ребенка. Возможно, она и подорвала здоровье, приведя к столь ранней смерти. Но отец, прекрасно понимая, насколько труден для сына такой образ жизни, упорно продолжал гастроли. В этом проявилось не только желание заработать: он думал создать сыну европейскую известность, чтобы тем самым облегчить его жизнь в будущем. Время показало, что он просчитался. Изысканная публика, перед которой выступали дети, воспринимала их не как серьезных музыкантов, а как своего рода курьез, чудо природы, вызывающее суетное любопытство, и приходила не слушать музыку, а посмотреть на малыша в придворном костюме (Вольфганг выступал в напудренном парике, с крошечной шпагой на боку), который способен на такие кунстштюки. В поездке Моцарт не только давал концерты и занимался, но и слушал много музыки. Он познакомился с итальянской оперой, особенно полно представленной в Лондоне, в Штутгарте слышал выступления замечательного скрипача Нардини, после чего серьезно заинтересовался скрипичной музыкой, в Мангейме услышал лучший в Европе оркестр, исполнявший симфонии, в Париже с удовольствием слушал комические оперы Дуни и Филидора, представлявшие собой совершенно иное, по сравнению с итальянской оперой, искусство. Все это расширяло кругозор юного музыканта, давало новые впечатления, пищу для размышлений и немедленно отражалось в его собственных сочинениях.
По возвращении в Зальцбург мальчик принялся за серьезное изучение контрапункта, партитур великих мастеров прошлого. Его творчество постепенно освобождается от сиюминутной исполнительской зависимости - он пишет уже не то, что надо непременно исполнить на следующем концерте, и не ограничивается клавирными сочинениями. Из-под его пера появляется бытовая музыка того времени - кассации и серенады для инструментальных ансамблей, а также итальянские арии, духовные кантаты. В 1767 году отец, памятуя о бурном успехе сына в Вене, снова повез его в столицу Австрийской империи, но на этот раз его надежды не оправдались. И в следующем году, когда Моцарты снова появились в Вене, против юного гения, уже не забавного вундеркинда, а 12-летнего мальчика, начались интриги - придворные музыканты почувствовали в нем серьезного соперника.
«Мнимая простушка», трехактная итальянская опера-буфф, ставшая первым театральным произведением Моцарта, несмотря на контракт с антрепренером, не была поставлена в Вене - ее исполнили в следующем году в Зальцбурге. Тогда же юный композитор написал и одноактную оперу «Бастьен и Бастьенна» в совершенно ином стиле - по образцам французской комической оперы. Конечно, это были сочинения не самостоятельные - что своего мог предложить мальчик, не имеющий жизненного опыта, еще не осознававший своего дара? Он опирался на слышанное, использовал знакомые образцы. Но в его музыке проявились огромное музыкальное чутье, восприимчивость ко всему действительно интересному, душевная отзывчивость.
В том же году он пишет симфонии, песни и мессу. В начале 1769 года возвращается с отцом в Зальцбург, где архиепископ зачисляет его на службу капельмейстером, впрочем, не платя за это ни гроша. Он считает, что достаточно сделал для Моцартов, милостиво разрешив своему капельмейстеру - Моцарту-старшему - столь долгое отсутствие.
В Зальцбурге мальчик продолжает обычные занятия - много сочиняет в различных жанрах, от кассаций и менуэтов до месс и Те Deum. Отец, желая завершить образование сына, в конце года везет его в страну музыки Италию. Поездка длится до марта 1771 года, затем, в том же 1771 и в сезоне 1772–1773 годов юный Моцарт еще дважды посещает Италию. И там он удивляет музыкантов своим мастерством исполнителя, импровизатора, композитора. В Риме он поражает всех, включая собственного отца, записав по слуху услышанное единственный раз знаменитое Miserere Аллегри. Это сочинение, написанное специально для Сикстинской капеллы, было собственностью Папы Римского, и ноты его категорически запрещалось выносить из капеллы и показывать кому бы то ни было. Моцарту заказывают оперу-seria «Митридат, царь Понтийский», которую ставят в Милане. Она пользуется огромным успехом, публика кричит: «Браво, маэстрино». Заказы поступают со всех сторон. Одновременно с сочинением опер Моцарт изучает хоровую полифонию старых итальянских мастеров, занимается у знаменитого падре Мартини и проходит труднейшее испытание в Болонской академии: на традиционном академическом конкурсе всего за полчаса пишет полифоническое хоровое сочинение на тему григорианского хорала, выдержанное в строгом старинном стиле. И происходит небывалое - юному музыканту не просто дают диплом об окончании: его избирают в члены Болонской музыкальной академии.
Вернувшись домой победителем, Моцарт пишет оперы, концерты, симфонии, камерные произведения, но при этом остается придворным концертмейстером архиепископа Зальцбургского. Проходят год за годом в одних и тех же занятиях, на одном месте. Материальные дела его не блестящи, и отец подумывает о новом турне по странам Европы, но архиепископ отказывает в отпуске. В 1777 году Моцарт чувствует, что не может больше прозябать в Зальцбурге - он жаждет более широкого поля деятельности. И отец, вынужденный подчиниться своему господину, отправляет сына в поездку по Европе с матерью. Они отправляются в Мюнхен, Аугсбург, затем в Мангейм и, наконец, в Париж. Моцарт пытается найти себе оплачиваемую должность, но устроиться нигде не может. Особенно долго он задерживается в Мангейме. И не одна только слава здешнего оркестра привлекает его. Завязав дружеские связи со многими музыкантами, он бывает в их домах и знакомится с молоденькой певицей, дочерью театрального суфлера и переписчика Алоизией Вебер. Он сочиняет для нее арии, а отцу пишет восторженное письмо, в ответ на которое получает суровую отповедь. Л. Моцарт думает о будущем сына, а не о его влюбленности - и требует немедленного отъезда: «Твое письмо написано совсем как роман, - пишет он. - Марш в Париж. И поскорее… Или Цезарь или никто! Единственная мысль увидеть Париж должна уберечь тебя от всех случайных выдумок. Из Парижа распространяется слава и имя таланта по всему свету, там знатные люди обращаются к гению с величайшей снисходительностью, глубоким уважением и вежливостью, там ты увидишь прекрасные светские манеры, которые удивительно отличаются от грубости наших немецких кавалеров и дам, и там ты укрепишься во французском языке».
И Моцарт едет в Париж, но надежды обманывают его. Известный французский просветитель Гримм пишет по этому поводу отцу Моцарта: «Он слишком доверчив, мало активен, легко дает себя обмануть, не умеет пользоваться случаем… Здесь, чтобы успеть, нужно быть хитрым, предприимчивым, дерзким. Я бы желал, чтобы судьба дала ему вдвое меньше таланта и вдвое больше ловкости… Публика… придает значение только именам». Вдобавок к неудачным попыткам как-то пробиться, тем более тщетным, что парижская публика в эти дни была всецело занята так называемой «войной глюкистов и пиччинистов», то есть ожесточенными спорами между сторонниками оперной реформы Глюка и теми, кто предпочитает оперы итальянца Пиччини, в Париже его постигает тяжелая утрата - умирает его мать. Осиротевший, разочарованный, в начале 1779 года Моцарт возвращается в Зальцбург, где стараниями отца получает должность органиста и капельмейстера.
Теперь он больше не свободен: обязанности придворной службы строго регламентируют его жизнь. Композитор очень много сочиняет. Пребывание в Париже все же оказалось полезным, так как музыкальные драмы Глюка произвели на него огромное впечатление и заставили задуматься о новых, по сравнению с итальянской оперой, путях. Это сказывается на его опере «Идоменей» (1780). Он сочиняет симфонии, инструментальные концерты, серенады, дивертисменты, квартеты, духовную музыку. И с каждым днем все более нестерпимой становится для него зависимость от архиепископа, тем более тяжкая, что прежний зальцбургский владыка, просвещенный и терпимый, отпускавший его отца в многолетние путешествия, умер, и его место занял ограниченный и деспотичный человек.
Моцарта третировали как слугу, и тем более, чем больше росла его зарубежная известность. Особенно унизительным это стало в Вене, куда в 1781 году архиепископ явился вместе со своим двором. Композитор терпел унижения, главным образом из-за отца, к которому был горячо привязан, но наконец его терпение лопнуло и он потребовал отставки. Отцу, оставшемуся в Зальцбурге, он писал: «Я еще полон желчи! И вы, мой самый лучший и любимейший отец, конечно, сочувствуете мне. Мое терпение испытывали так долго, что оно, наконец, лопнуло. Я больше не настолько несчастен, чтобы быть на зальцбургской службе. Сегодня счастливейший день для меня». В ответ на возражения отца, не понимавшего его поступка, небывалого и неслыханного в те годы, когда все музыканты стремились занять какую-то придворную должность, чтобы иметь обеспеченный заработок, Моцарт рассказал о возмутительном отношении к нему графа Арко, бывшего посредником между ним и архиепископом, и заключил свое письмо знаменательными словами, в которых слышится уже и неукротимый дух Бетховена: «Сердце облагораживает человека, и если я все же не граф, то мое нутро, вероятно, более честно, чем графское; пусть он дворовый слуга или граф, но если он меня оскорбляет - он сволочь. Сначала я представлю ему вполне учтиво, как плохо и худо он исполняет свое дело, - в конце же я должен буду его письменно заверить, что он дождется от меня пинка… или пары оплеух».
Началась свободная, самостоятельная жизнь. Именно теперь создаются Моцартом его лучшие, вершинные сочинения во всех жанрах, в частности последние великие оперы, последние симфонии и Реквием. В 1782 году он женится на Констанце Вебер - младшей сестре Алоизии, к тому времени вышедшей замуж. И в этом он поступает вопреки чаяниям отца. В том же году появляется опера «Похищение из сераля», в которой композитор осуществляет свою давнюю мысль о создании подлинно немецкой оперы на основе национального жанра - зингшпиля. «Похищение из сераля» пользуется успехом в Вене, ставится в Праге, Мангейме, Бонне, Лейпциге, а потом и в Зальцбурге. Моцарт рассчитывает на широкую концертную деятельность, на приглашения в Лондон и Париж, работу в знатных домах, оперные заказы, но те качества, о которых писал проницательный Гримм, мешают и здесь - вступают в силу интриги, зависть, мелкие расчеты венских музыкантов, и композитору приходится очень нелегко. Последние годы жизни, несмотря на свободу и семейное счастье, далеко не благополучны. Отдушиной оказывается дружба, завязавшаяся между Моцартом и почтенным, пребывающим на вершине славы Гайдном. Моцарт многое почерпнул в поздних сочинениях Гайдна, но и в произведениях маэстро, написанных уже после смерти Моцарта, чувствуется влияние последнего.
За «Похищением из сераля» следует гениальная «Свадьба Фигаро» (1786). Работа над ней началась в 1785 году, когда Моцарт познакомился с вольнолюбивым сочинением Бомарше. Постановка комедии была запрещена в Вене, так как считалась политически опасной. Однако либреттист да Понте, талантливый писатель и ловкий делец, сумел преодолеть цензурные рогатки. Опера была поставлена, но в Вене, несмотря на громкий успех первых спектаклей, быстро сошла со сцены из-за интриг. Зато долгий и прочный успех она имела в Праге, где была поставлена в том же году. С тех пор Моцарт полюбил Прагу, ее публику, которую называл «мои пражане». Для Праги, куда он ездил в 1787 году, написан «Дон Жуан» - «веселая драма», как определил ее жанр автор - произведение новаторское, одно из лучших в мировом оперном репертуаре.
Возвратившись в Вену, Моцарт приступил к обязанностям придворного камер-музыканта. Эта должность была предоставлена ему после смерти занимавшего ее Глюка. Однако работой он тяготился: композитору, создавшему уже величайшие творения, приходилось писать музыку для придворных балов и другие мало значительные сочинения. Конечно, писал он и совсем другую музыку - в 1788 году появляются три его последние симфонии, которые знаменуют вершину моцартовского симфонизма и пролагают пути, наряду с гайдновским симфонизмом, для Бетховена, и даже в чем-то предвещают Шуберта.
Ни придворная должность, ни многочисленные заказы, ни постановки опер не спасают Моцарта от нужды. Все последние годы он бьется, чтобы обеспечить заработок, необходимый для содержания семьи, которая с рождением детей все разрастается. Надеясь поправить свои дела, он в 1789 году предпринимает поездку в любимую Прагу, затем едет в Берлин, Дрезден, Лейпциг. Его концерты проходят с громадным успехом, но приносят мало денег. Он выступает в Потсдаме, при прусском дворе, и король предлагает ему остаться на придворной службе, но композитор считает неудобным бросить службу в Вене.
Вернувшись после гастролей, он принимается за комическую оперу «Так поступают все женщины», а в 1791 году, вернувшись к традиционному жанру итальянской оперы-сериа, пишет «Милосердие Тита». К этому времени он устал, измучен и болен. Но у него еще хватает сил написать поэтическую философскую оперу-сказку в жанре зингшпиля - «Волшебную флейту». В ней отразились масонские настроения композитора (он был членом ложи «Коронованная надежда»).
В эти же дни ему поступает таинственный заказ: незнакомец, не пожелавший назвать свое имя, предлагает написать Реквием. Совершенно больного композитора не оставляют мысли, что Реквием он пишет для самого себя. Лишь впоследствии выяснилось, что заказ был сделан графом Вальзегом - дилетантом, инкогнито заказывавшим сочинения профессиональным композиторам, а потом выдававшим их за свои. С Реквиемом это не удалось - Моцарт не успел дописать его, хотя работал до последних дней жизни.
Он скончался 5 декабря 1791 года в Вене. Похоронили его в общей могиле, так как денег на погребение не было. Жена, плохо себя чувствовавшая, не поехала на кладбище, и скоро самый след его праха затерялся. Много лет спустя после смерти Моцарта на кладбище был поставлен памятник - как знак того, что где-то здесь похоронен великий композитор.
Вскоре после смерти композитора поползли слухи, что его из зависти отравил Сальери. Говорили, что перед смертью Сальери признался в отравлении. Однако умирал он в психиатрической клинике, и врач и санитары поклялись, что не слышали никакого признания, а посторонних к больному не допускали. Известное высказывание Пушкина, убежденного в свершившемся злодействе, о том, что человек, освиставший «Дон Жуана», мог отравить его создателя, основано только на слухах. На венской премьере «Дон Жуан» провалился, и даже если Сальери свистел, этого никто не заметил бы, следовательно, данные об этом не могли сохраниться, в Праге же, где опера имела потрясающий успех, Сальери не было. Более того, ему нечего было завидовать - он считался первым композитором Вены, был придворным капельмейстером, обеспеченным более чем хорошо материально, в то время как Моцарт бедствовал и жил почти в нищете. И оперы Сальери шли на сцене Венского театра одна за другой, тогда как у Моцарта все складывалось значительно более сложно. И последние изыскания исследователей заставляют полностью отказаться от этой романтической легенды.
После Моцарта осталось громадное количество сочинений, которых композитор не помечал опусами. Среди них многие - в одной и той же тональности. Чтобы систематизировать наследие Моцарта, исследователь его творчества Кёхель предпринял колоссальную работу, составив всеобщий каталог. Номера по этому каталогу даются, наряду с порядковым номером каждой симфонии с индексом КК (каталог Кёхеля).
Симфония № 34
Симфония № 34, до мажор, КК 338 (1780)
История созданияСимфонию до мажор № 34 композитор написал в августе 1780 года. Это было трудное время в жизни Моцарта. В предшествующем году он вернулся из очередной длительной зарубежной поездки. Еще в шестилетнем возрасте он покорил многие города Европы своим не по возрасту раскрывшимся даром. Затем было сенсационное получение звания члена Болонской академии музыки в 13-летнем возрасте и всеевропейская слава уже взрослого музыканта. Однако когда он по желанию отца отправился в это последнее путешествие, его постигло тяжкое разочарование: Париж, рукоплескавший чудо-ребенку в парадном мундирчике, не хотел знать зрелого композитора.
Французской столице было не до него: там разгорались страсти между сторонниками оперной реформы Глюка и теми, кто предпочитал традиционную итальянскую оперу - как серьезную, так и комическую. Самым крупным представителем итальянской оперы в Париже был Пиччини. Распря между представителями этих двух направлений так и называлась - война глюкистов и пиччинистов, и Моцарту между ними нечего было делать.
В довершение всего, его постиг тяжкий удар - скончалась мать, сопровождавшая его в поездке. Измученный горем, разочарованный, он вернулся в родной Зальцбург и по примеру отца поступил на службу в капеллу архиепископа Зальцбургского. Впрочем, иного выхода для него и не было: только постоянное место службы могло дать ему устойчивые средства к существованию. Но архиепископ отличался капризным и деспотическим характером, а композитор, уже получивший мировое признание и вполне осознающий свой гений, не мог смириться с жизнью подначального, слуги, которым можно помыкать. Очень скоро, всего через год, он резко порвет с архиепископом, а пока работает на него, пишет ту музыку, которая от него требуется - духовную, развлекательную, для сопровождения балов и торжественных обедов. А ведь си - уже автор нескольких опер, получивших признание на родине жанра в Италии, автор множества сочинений в самых разных жанрах, в том числе и симфоний, которых написано более тридцати.
Симфония № 34 оказалась последним сочинением, написанным еще для капеллы архиепископа. Этим определяется скромный состав оркестра - в капелле не было ни флейт, ни кларнетов. Исполнена впервые симфония была, судя по всему, уже в Вене, куда Моцарт попал вместе со свитой архиепископа: вероятно, именно о ней Моцарт писал, что премьера состоялась 3 апреля 1781 года в театре «У Каринтийских ворот», но более точных данных об этом, к сожалению, не сохранилось.
Тридцать четвертая симфония, созданная 26-летним композитором - произведение удивительное. Она трехчастна, при этом все три ее части написаны в сонатной форме, каждый раз решенной по-разному.
Отсутствует обычное для симфонических циклов того времени медленное вступление, вторая часть, ранее представлявшая собой момент отдохновения от конфликта, безмятежно лирическая или пасторальная, насыщается глубиной, чем и определено использование самой сложной, диалектичной из всех музыкальных форм. Большую роль, помимо главной и побочной партий, имеет заключительная, приобретающая значение самостоятельного образа. Все это - ярко новаторские черты, предвещающие черты романтических симфоний, вплоть до брукнеровских, хотя, разумеется, здесь еще очень скромны масштабы и оркестровые средства, ограниченные возможностями инструментария того времени.
МузыкаПервая часть начинается решительно, напористо. Ее фанфарная главная тема, исполняемая полным составом оркестра, своими очертаниями напоминает начало самой знаменитой из до-мажорных симфоний Моцарта - № 41, «Юпитер». Резким контрастом вступает прозрачная побочная, состоящая из двух элементов - плавного хода, также вызывающего ассоциацию с «Юпитером» (только, в отличие от последнего, здесь хроматизм нисходящий), и мягких, словно порхающих синкоп. Завершает экспозицию широко развернутая заключительная партия. В разработке, основанной на отдельных мотивах побочной, появляются черты, которые хочется назвать романтическими - взволнованность, порывистая трепетность. Отсюда, пожалуй, протягиваются нити к другой знаменитой симфонии Моцарта - «Сороковой».
Вторая, медленная часть полна обаятельной распевности. Это инструментальный романс с широкой, привольно разворачивающейся мелодией, единый по настроению, но написанный в сонатной форме без разработки. (Ранее сонатную форму в медленной части симфонии использовал только Гайдн в Прощальной симфонии, которую Моцарт не слышал.) Главная партия разворачивается спокойно в камерном звучании струнных, поддержанных фаготом. Побочная, продолжающая настроение главной, еще более камерна: это двухголосие первых и вторых скрипок. Заключительная партия привносит новый штрих - чуть шаловливой грации, - и приводит к репризе, повторяющей экспозицию почти точно (с проведением побочной партии теперь уже в главной тональности), но заключительная партия разрастается в коду, в последних тактах которой вновь звучит главная тема.
Завершается симфония вихревым, захватывающим финалом, в котором господствует стихия танца, увлекательный ритм тарантеллы. Главная партия в звучании полного оркестра сменяется побочной в том же непрерывном движении восьмых длительностей, но более скромном звучании - только скрипок и альтов, к которым далее присоединяются две флейты, а потом фагот. Третий образ - заключительная партия - нежный напев флейт в терцию, сменяется веселым бегом-танцем с задорными трелями. Разработка основана на заключительной теме. В конце ее движение по хроматическим полутонам создает напряжение, разрешающееся появлением репризы. Краткая кода звучит радостным утверждением.
Симфония № 34
Симфония № 35, ре мажор, КК 385, Хаффнеровская (1872)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История созданияХаффнеровская симфония создавалась в один из самых светлых периодов жизни композитора. Он - завоевавший всеевропейскую известность автор опер, признанных даже в Италии, тридцати четырех симфоний, бесчисленного множества других, более мелких сочинений, инструментальных, вокальных, в том числе духовных, один из крупнейших исполнителей современности. И он свободен! После нескольких лет работы в придворной капелле Зальцбургского архиепископа графа Колоредо, он, возмущенный отношением к себе как к слуге, порвал с ним и остался жить в Вене, явив собой первый в истории музыки пример свободного, не состоящего ни на чьей службе музыканта. Вместе с тем, это - очень сложное положение, так как только служба может дать постоянный заработок, а теперь Моцарт зависит от заказчиков, от устройства концертов, от множества случайностей. Но он свободен, и был бы счастлив уже только этим, если бы не еще одно, не менее важное обстоятельство - после разрыва с архиепископом он женится на горячо любимой Констанце Вебер.
Симфония, написанная в 1782 году, была предназначена для семейного торжества в доме Хаффнера, бургомистра Зальцбурга. Еще шесть лет тому назад Моцарт сочинил серенаду в связи с бракосочетанием одной из дочерей Хаффнера. Как и тогда, композитор предполагал создать серенаду в форме сюиты, состоящей из самостоятельных пьес. Однако в процессе работы сложился симфонический цикл в традиционных четырех частях, а написанные для него ранее вступительный марш и один из двух менуэтов в окончательную редакцию сочинения не вошли. Симфония впервые была исполнена публично в Вене 30 марта 1783 года. Композитор был приятно поражен, получив из Зальцбурга партитуру. «Новая Хаффнеровская симфония меня очень удивила, - писал он отцу. - Я о ней совершенно забыл, однако она должна произвести безусловно хорошее впечатление». Композитор не ошибся - полная искрящегося оптимизма симфония до сих пор пользуется любовью слушателей и занимает устойчивое место в концертных программах.
МузыкаПервая часть открывается звучанием всего оркестра, интонирующего мощными унисонами главную тему-тезис не обычного, квадратного (кратного четырем) построения, а занимающую пять тактов, легко запоминающуюся благодаря угловатой, резкой мелодии и острому, чеканному ритму. На смену tutti приходит одноголосие, поддержанное скупыми аккордами. Звучность быстро нарастает. Побочная партия, по существу, проявляется только появлением иной тональности, так как главная продолжает звучать у альтов, а новую тему скрипки ведут контрапунктом, как бы аккомпанирующим ярким интонациям основной мелодии. Разработка, также построенная на теме-тезисе, пронизана полифоническими приемами и быстро приводит к репризе, еще более единой по характеру, благодаря тональному единству. Таким образом, сонатное аллегро оказывается монотематичным.
Плавно льются нежные звуки медленной (анданте) второй части. Это своего рода серенада, в которой лирические излияния влюбленных слышатся на фоне безмятежно застывшей природы. Анданте написано в трехчастной форме с кодой. Первая тема - гибкая, выразительная, вторая, близкая ей по настроению, развивается на фоне взволнованного синкопированного аккомпанемента.
Третья часть - менуэт. В его основной теме остроумно сочетаются некоторая чопорность, грубоватость с изяществом, даже изысканностью мелодического рисунка. Полно очарования и искреннего тепла трио, в котором тему первоначально ведут мягко звучащие в терцию гобои, фаготы и скрипки с альтами.
Ликующим весельем наполнен финал. В стремительном вихре сменяются различные по характеру образы: порывистая главная тема в звучании струнной группы и прозрачная, грациозная побочная. Обе они подчинены единому пульсу, живому, властно влекущему вперед. В разработке колорит несколько омрачается - побочная тема звучит в миноре, но это краткий эпизод, перед репризой. В коде радостно звучит главная тема, завершая форму рондо-сонаты.
Симфония № 36
Симфония № 36, до мажор, КК 425, Линцская
Состав оркестра: 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История созданияСимфонию, позднее получившую наименование Линцской, Моцарт написал в 1783 году. В это время он - признанный мастер, автор множества сочинений в самых разных жанрах. Его знают во многих странах Европы, покоренных музыкантом еще в шестилетнем возрасте, во время первого концертного турне вместе со старшей сестрой Марией Анной (Наннерль). Однако все это не дает ему ни материального благополучия, ни независимости. Чтобы получить реальные средства к существованию, он вынужден поступить на службу в придворную капеллу архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. Но долго эту службу он терпеть не смог.
Привыкший во время многочисленных путешествий к уважению, знающий себе цену, а теперь вынужденный поступиться не только свободой, но и самолюбием, гордостью, самоуважением, третируемый как слуга заносчивым начальником графом Арко, да и самим архиепископом, который становился тем более грубым с Моцартом, чем более распространялась его слава, в 1781 году он порывает с архиепископом, женится на Констанце Вебер и поселяется в Вене, где рассчитывает иметь успех.
Расчеты эти не оправдались - столица Австрии не оценила его гений. К тому же отец - крупный музыкант, скрипач и композитор, бывший единственным наставником и воспитателем гениального Моцарта, - не мог понять ухода сына со службы, на которой сам провел всю жизнь. Он был и против женитьбы на Констанце. Все это, несмотря на огромную любовь и уважение, которое младший Моцарт испытывал к старшему, привело если не к разрыву, то во всяком случае к серьезному охлаждению отношений.
В конце июля 1783 года Моцарт вместе с молодой женой поехал в гости к отцу, продолжавшему служить в Зальцбурге, по-видимому для того, чтобы заслужить прощение и примирить старого Моцарта со своей женитьбой, познакомив его с очаровательной, веселой и беспечной Констанцей. На обратном пути из Зальцбурга в Вену Моцарт на несколько дней заехал в Линц. Там, во дворце графа Туна, и была сочинена симфония, которую исполнили под управлением автора в день ее окончания, 4 ноября 1783 года. По-видимому, отсутствие в оркестре графа Туна флейт и кларнетов обусловило состав исполнителей симфонии, более скромный по сравнению с предшествовавшей.
МузыкаСимфония начинается медленным вступлением, в котором величественные аккорды всего оркестра сменяются выразительными мелодиями скрипок. Сонатное аллегро отличается тематическим богатством. В его широко развернутой экспозиции сменяют одна другую множество решительных и жизнерадостных, по-моцартовски ясных мелодий, постепенно подготавливающих переход к более гибким и нежным мотивам побочной партии. В заключительной партии все возвращается к общему жизнеутверждающему потоку. Иные краски привносит в музыку разработка, основанная на минорном варианте побочной темы. Но это - лишь краткий эпизод, после которого в репризе возвращаются основные образы.
Вторая часть - анданте - написана в плавном, чуть покачивающемся баркарольном ритме, в сонатной форме, которую композитор избирает в медленных частях своих зрелых симфоний для того, чтобы подчеркнуть глубину переживания. Мелодии анданте полны безыскусной прелести, выразительны и изящны. Главная тема в спокойном звучании струнных - гибкая, выразительная, ритмически изменчивая, типично моцартовская мелодия. Постепенно появляется взволнованность, трепетность, которую подчеркивают мягкие синкопы. Побочная тема чуть омрачает настроение минорными красками. Та же взволнованность наполняет разработку, основанную на главной теме и плавно перетекающую в репризу.
Менуэт, написанный в трехчастной форме da capo, - веселый, простодушный танец с грубоватой лапидарной темой, движущейся по звукам трезвучия, фанфарой и забавным «завитком» трели, завершающей мотив. В очертаниях мелодии трио, которая не создает контраста, а производит впечатление продолжения первой темы в более камерном звучании, угадываются будущие лендлеры австрийских симфоний, вплоть до Брукнера и Малера.
Финал начинается с тихого, почти камерного звучания. Главная и побочная партии дополняют одна другую, что подчеркнуто их одинаковым началом - в звучании одной струнной группы. Постепенно разворачивается картина праздничного веселья, завершающая симфонию.
Симфония № 38
Симфония № 38, ре мажор, КК 504, Пражская (1786)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История созданияВ 1781 году Моцарт, всеевропейски известный композитор с огромным творческим багажом, включающим в себя несколько опер, более тридцати симфоний, духовную музыку, инструментальные концерты и ансамбли, совершил поступок, для того времени совершенно неслыханный: он порвал с придворной службой у архиепископа Зальцбургского и остался в Вене без постоянных средств к существованию. В XVIII веке и ранее все композиторы состояли где-то на службе - в штате одного из многочисленных королевских, княжеских или графских дворов раздробленной тогда Германии, как, например, Гайдн, почти всю жизнь бывший капельмейстером у князя Эстергази, или, как в свое время великий Бах, - канторами, органистами и учителями при соборах.
Моцарт первый почувствовал унизительность такого положения, когда композитор, творец, одаренный свыше, оказывался на положении слуги у господина, часто ничтожного, который унижал его иногда непредумышленно, просто потому, что считал всех, рожденных в «низком сословии», не равными себе, а иногда и совершенно умышленно, чтобы «сбить спесь с возомнившего о себе».
После ухода от архиепископа началась самостоятельная жизнь, похожая на бурное плавание в штормовом море. Моцарт все время пребывал на грани нищеты, его одолевали долги, так как без постоянного заработка приходилось искать заказы, которые не всегда хорошо оплачивались, давать концерты, которые порой, привлекая множество публики, не приносили почти никакого дохода. И все же это было счастливое время свободы и творческого взлета. Именно в эти годы, после 1781-го, создаются его лучшие творения. К их числу, безусловно, относится опера «Свадьба Фигаро». Но в Вене, где опера была впервые поставлена, несмотря на успех первых спектаклей, она быстро сошла со сцены - сыграли роль интриги местных музыкантов, значительно менее талантливых, но куда более ловких и практичных, чем Моцарт.
Зато премьера «Свадьбы Фигаро» в Праге прошла в 1786 году с небывалым триумфом. Композитор встретил у пражан такой восторг и энтузиазм, который и не снился ему на родине. Тут же ему была заказана новая опера - на сюжет, какой он сам пожелает избрать (этой оперой стал «Дон Жуан», поставленный в Праге через год). Тогда же, 19 января 1787 года, в Праге состоялся авторский концерт Моцарта, для которого он написал трехчастную симфонию ре мажор, оставшуюся в истории под названием Пражской.
По своей законченности и зрелости она примыкает к последним трем симфониям. Известное воздействие, по-видимому, оказало на нее и соседство с будущим «Дон Жуаном», мысли о котором уже начали тревожить воображение композитора.
МузыкаОсобенно разительно сходство в музыкально-драматургическом плане первой части симфонии и увертюры к «Дон Жуану»: могучее, грозное вступление, навеянное, возможно, музыкой Глюка, непосредственно сопоставляется с безудержно веселой главной темой сонатного аллегро. Побочная тема, мягкая и напевная, близка народно-песенной мелодике - в ней слышны славянские черты, а вместе с тем ощущается и итальянский колорит. В драматичной разработке главная тема подвергается активному развитию, но в репризе музыка вновь приобретает первоначальный облик.
Вторая часть, широкоразвернутое анданте, написана также в сонатной форме - случай, небывалый до Моцарта, который, используя эту самую сложную из музыкальных форм, наполняет особой глубиной часть, ранее бывшую островком отдохновения и безмятежности или тихой безыскусственной печали. Ее темы, объединенные плавным баркарольным ритмом, не противопоставлены, а дополняют друг друга, создавая один законченный образ - поэтической идиллии.
Искрометный финал, в котором композитор снова, в третий раз на протяжении цикла, использует сонатную форму, словно вознамерясь показать ее разнообразные возможности, - один из самых характерных для Моцарта. Его главная тема схожа с мелодией дуэта Сюзанны и Керубино из первого акта «Свадьбы Фигаро». Побочная тема напоминает чешские народные напевы. Остроумная разработка полна ярких неожиданностей. Почти незаметно она переходит в репризу, где основной тематический материал звучит в несколько измененном виде.
Симфония № 39, № 40, № 41
Симфония № 39, ми-бемоль мажор, КК 543 (1788)
Состав оркестра: флейта, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
Симфония № 40, соль минор, КК 550 (1788)
Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, струнные.
Симфония № 41, до мажор, КК 551, «Юпитер» (1788)
Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания (№ 39)Симфония ми-бемоль мажор - первая из трех, написанных Моцартом летом 1788 года. Эти месяцы были очень трудными в жизни композитора. Уже давно всемирно прославленный, создавший к тому времени 38 симфоний, множество инструментальных концертов, ансамблей, фортепианных сонат и других произведений, получивших самое широкое распространение, а главное - две из трех лучших своих опер - «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана», составивших целую эпоху в истории этого жанра, он, тем не менее, материально находился в крайне стесненных обстоятельствах. В Вене «Свадьба Фигаро» из-за интриг быстро сошла со сцены и получила настоящее признание лишь в Праге, где была принята горячо и заинтересованно. После ее шумного успеха Моцарту было предложено написать оперу на любой сюжет, который его устроит. И он выбрал «Дон Жуана». Опера совершенно оригинальная по жанру и названная композитором «веселой драмой», имела у пражан триумфальный успех. 7 мая 1788 года премьера «Дон Жуана» состоялась и в Вене. Но здесь опера не нашла понимания. Концерт, объявленный по подписке, не собрал слушателей.
Зачисление на должность придворного композитора вместо недавно скончавшегося Глюка тоже не принесло облегчения - жалованье оказалось мизерным. Семье буквально грозил голод. Моцарт пишет друзьям, меценатам, умоляет помочь ему, дать денег хотя бы на короткий срок… И в это жестокое время в удивительно короткий срок, буквально одна за другой возникают три лучшие его симфонии.
Раньше композитор никогда не писал нескольких симфоний подряд. Эти последние симфонии составляют как бы три главы одного колоссального сочинения, показывающего разные состояния души их творца. Их можно было бы назвать трилогией, в которой автор предстает ищущим, неудовлетворенным, взволнованным и все же полным несокрушимого оптимизма, несмотря на все трудности и страдания.
Симфония ми-бемоль мажор была закончена 25 июня. Ее предполагалось исполнить летом, одновременно с двумя другими, в концерте по подписке в пользу автора. Но этот концерт не состоялся - композитору не удалось собрать достаточное количество слушателей. Дата премьеры «Тридцать девятой» симфонии до сих пор не установлена.
Музыка (№ 39)Симфонию открывает медленно разворачивающееся вступление. Его патетическая торжественность театрально, ярка и полнозвучна. После генеральной паузы, словно издалека, тихо вступает оживленная главная тема сонатного аллегро, сначала у скрипок, которым вторят валторны и фаготы. Затем она переходит в басы - к виолончелям и контрабасам; их имитируют кларнеты и флейты. Эту пасторальную мелодию сменяют ликующие возгласы оркестра. Побочная тема, которую начинают скрипки на долгом выдержанном тоне валторн, нежна и воздушна. На смене настроений - от лирических к воинственным, от пасторальных зарисовок к драматическим эпизодам - строится вся часть. В небольшой разработке обостряются противопоставления. Возникает энергичный диалог между низкими струнными и скрипками, основанный на упрямом лаконичном мотиве. Скользящие в хроматической гармонии аккорды деревянных со вздохами флейт подготавливают репризу.
Вторая часть отличается взволнованным эмоциональным строем. Она также написана в сонатной форме - новшество, до Моцарта неслыханное. Композитор тем самым драматизирует музыку, придает ей больший масштаб, более широкое дыхание. Главная тема, интонируемая первыми скрипками, предвосхищает музыку романтиков своей полётностью, протяженным, но прерываемым паузами, словно для вздоха, развертыванием. Побочная тема полна патетики, большой внутренней силы и энергии, с энергичными взлетами на фоне непрерывных шестнадцатых аккомпанемента. В заключительной партии, первоначально интонируемой деревянными духовыми, вступающими канонически один за другим, появляется пасторальный оттенок, подчеркнутый оркестровкой. В разработке побочная накладывает свой отпечаток на главную тему, делая ее более драматичной. В репризе все три темы переплетаются, усложняются новыми дополнениями. В коде остается одна лишь первая тема, подчеркивая свое главенство в образном строе музыки.
Третья часть - менуэт - отмечена праздничным характером, искренним весельем. В нем прекратились конфликты, ничем не омрачаемое счастье наполняет сердце. Радостное звучание всего оркестра чередуется с более прозрачными фразами одной струнной группы. В среднем эпизоде - трио - кларнет запевает мелодию простодушную и незамысловатую, напоминающую деревенский вальс (второй кларнет аккомпанирует ей), а флейта, поддержанная валторнами и фаготами, словно передразнивает ее… И возвращается первый раздел трехчастной формы da capo. Финал - самая светлая и жизнерадостная часть симфонии. Он основан на одной теме, струящейся в непрерывном беге, теме, которая изменяет свой облик, переходя в разные тональности, облачаясь в различные оркестровые наряды. С изменением оркестровки и тональности меняется и ее функция - она начинает играть роль побочной партии. Смеющиеся пассажи флейт и фаготов, переливчатые рулады скрипок, острые выпады валторн и труб - все кружится, мчится куда-то, кипит безудержным весельем. Р. Вагнер сказал, что в финале этой симфонии Моцарта «ритмическое движение справляет свою оргию». Стремительный бег финала завершает стройную конструкцию симфонии, воспевающей радость бытия.
История создания (№ 40)Вторая из написанных летом 1788 года симфония соль минор была закончена в конце июля. Как и предшествующая, Сороковая симфония была предназначена для исполнения в большой авторской «академии», на которую была объявлена подписка. Но подписка не дала необходимых средств, все расстроилось. Возможно, что в каком-нибудь из частных домов богатых любителей музыки она и была исполнена, но сведений об этом не сохранилось, и дата ее мировой премьеры неизвестна. В отличие от предшествующей, светлой, радостной, играющей в триаде роль своеобразной интродукции, соль-минорная симфония - трепетная, словно выросшая из арии Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» с ее непосредственным, живым юношеским чувством - гениальная предвестница многих романтических страниц музыки XIX века, начиная с «Неоконченной» симфонии Шуберта. Симфония написана для скромного состава оркестра. В ней - ставшие традиционными четыре части, однако отсутствует обычное для симфоний того времени медленное вступление.
Музыка (№ 40)Первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. Глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия - главная партия сонатного аллегро - родственна упомянутой арии Керубино. Сходство увеличивается благодаря тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. Побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть. Разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. Появляются отрывистые, резкие возгласы, мрачные, тревожные, скорбные интонации. Разворачивается бурное, полное драматизма действие. Реприза не приносит успокоения и просветленности. Напротив: она звучит еще напряженнее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части.
Во второй части господствует мягкое, спокойно-созерцательное настроение. Тем не менее Моцарт, как и в предшествующих симфониях, использует здесь сонатную форму. Альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию - главную тему. Ее подхватывают скрипки. Побочная тема - порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. Третья, заключительная тема - снова певучая мелодия, полная печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем духовых. В разработке вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога. Но здесь это - лишь миг. Реприза возвращает к светлой задумчивости.
Третья часть - менуэт. Но не жеманный или изысканный придворный танец. В нем проступают черты маршевости, хотя и свободно претворенной в трехдольном танцевальном ритме. Его мелодия, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра. Только в трио, написанном в традиционной трехчастной форме, появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов. Стремительный финал лишен обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. Он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. Первая тема финала - напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина. Побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с начальной мелодией анданте. Но появление ее кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку. Тревога, волнение, захватывают и репризу финала. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение.
История создания (№ 41)Большая симфония до мажор была закончена Моцартом 10 августа 1788 года. В этой симфонии Моцарт вновь стремится отойти от личного, субъективного. Горделиво-величественная, она носит такой же оптимистический характер, как и первая из триады, предвосхищая симфонии Бетховена героическим складом, совершенством, сложностью и новизной приемов композиции. Эта симфония, как и две предшествующие, должна была прозвучать впервые летом того же года, в концерте по подписке, но ему не суждено было состояться: по-видимому, подписка не дала необходимых средств. Данных о первом исполнении одного из величайших творений Моцарта не сохранилось.
В основе этой симфонии, получившей название «Юпитер» (есть сведения, что название «Юпитер» ей дал Дж. П. Саломон, известный английский скрипач и антрепренер, через несколько лет организовавший концерты Гайдна в Лондоне) за невиданный прежде величественный масштаб, грандиозность замысла и эпическую стройность воплощения, лежат торжество и героика. Ее мужественная, приподнято-праздничная музыка, ее монументальная лапидарность напоминают страницы бетховенских симфоний с их героикой, стойким оптимизмом, ярким волевым началом. Чайковский, очень любивший все творчество Моцарта, называл эту симфонию «одним из чудес симфонической музыки».
Музыка (№ 41)Начало первой части - решительные взлетающие вверх аккорды и звучащие в ответ нежные вздохи у скрипок - словно тезис, который затем найдет свое развитие. Действительно, далее следует еще одно противопоставление: мужественная, волевая главная тема, исполняемая всем составом оркестра, сменяется грациозной обаятельной мелодией скрипок (побочная партия), звучащей прозрачно в легком, словно кружевном оркестровом наряде аккомпанемента. Заключительная тема шаловлива, задорна, исполнена веселого лукавства. На развитии этих трех тем-образов строится первая часть симфонии.
Вторая часть - анданте - отличается вдохновенной лирикой, поэтичностью и благородством образов. Как и в предшествующих симфониях, это своеобразная сонатная форма, по сути новаторская, ибо до Моцарта существовало лишь сонатное аллегро, то есть считалось, что такая структура могла быть лишь в первой части, иногда - в финале. Главная тема - медленная, задумчивая, с гибкой мелодией, развивающейся в свободной импровизационности. Сменяющая ее побочная по-моцартовски взволнованно-трепетна, насыщена глубоким, но сдерживаемым чувством. Умиротворение приносит заключительная партия - спокойная, просветленная. Разработка невелика. В репризе возвращаются взволнованность, томление, но эпизод tutti с его мощным фанфарным звучанием напоминает о мужественных эпизодах первой части. В коде кратко повторяются основные темы части.
Третья часть - менуэт, не совсем обычный. Он начинается легко, Непринужденно, томной, хроматически нисходящей мелодией первых скрипок, которым аккомпанируют вторые. Далее подключаются, очень скупо, другие инструменты. Оркестровое звучание постепенно увеличивается, доходя до tutti с громкозвучными фанфарами. Трио грациозно, пожалуй, даже кокетливо, с легкой, простодушной мелодией скрипок и гобоя, но на смену ей тоже приходят фанфары. Реприза трехчастной формы (da capo) возвращает к образам первого раздела.
Грандиозный финал, жизнерадостный, стремительный, поражает богатством образов, мастерством, с которым они вводятся композитором. В нем целых пять основных тем, которые разрабатываются с применением различных контрапунктических ухищрений, ранее используемых композиторами только в строго полифонических формах. Первая тема, всего из четырех нот, интонируемых скрипками - строгая, похожая на тему фуги Баха или тему-эпиграф Шостаковича, но строго диатоничная, является как бы мини-вступлением к главной, второй, также звучащей у скрипок, энергичной и разнообразной по ритмике. Третья - с решительным пунктирным ритмом, переходящим в ровный бег восьмых. Четвертая - восходящая вверх острыми стаккато с трелью. Все они составляют главную партию, развивающуюся в самых замысловатых приемах полифонии. Уже в начале связующей партии появляется фугато, тема которого - один из элементов главной партии финала. Затем звучит побочная партия (пятая по счету тема) - появляющаяся в иной - доминантовой - тональности и более прозрачном звучании оркестра. Разработка построена, в основном, на первых двух темах. Сложность формы нигде не становится самодовлеющей: легко, свободно, непринужденно льется непрерывный поток, в котором разнохарактерные темы объединяются в одном движении, подчиняются единому настроению. Вершиной финала, а с ним и всего симфонического цикла, становится уникальная по мастерству кода, в которой контрапунктически переплетаются все пять тем, захватывая своей жизнерадостностью.
Моцарт написал более пятидесяти симфоний. Из них только очень немногие — юношеские — не сохранились, или еще не отысканы. Стоит сравнить эту цифру — пятьдесят — с цифрой девять у Бетховена или четыре у Брамса, как сразу становится ясным, что понятие жанра в том и другом случае вовсе не однозначное. Если исходить из масштабов Бетховена, адресовавшего свои оркестровые произведения — каков бы ни был внешний повод для их создания — некоей идеальной публике, человечеству (lmmanitas), то окажется, что Моцарт написал тоже не более четырех-пяти симфоний. Если же подойти к ним с меркой XVIII века, то моцартовскую симфоническую продукцию придется сравнивать с гайдновской: с числом сто четыре, не забывая, однако, что эти сто четыре симфонии Гайдна распределяются примерно на сорок лет, а моцартовские возникли на протяжении двадцати пяти; что Гайдну было двадцать семь лет, когда он написал свою первую симфонию, а Моцарту только девять, так что эту первую свою симфонию старший мастер создал всего на пять-шесть лет раньше, чем Моцарт свою. Таким образом, путь, который пройден Моцартом от первой, «младенческой» симфонии (К. 16) к C-dur, к «Юпитеру», оказывается много длиннее, чем путь Гайдна от первой его симфонии к последней, Лондонской, не говоря уж о том, что Лондонские симфонии Гайдна созданы после смерти Моцарта и именно Моцартом оплодотворены и воодушевлены.
Если Бетховен и выдвинул понятие монументальной симфонии, то подвели его к этому — в историческом и духовном смысле — Пражская симфония и триада симфоний 1788 года, этот величайший, великолепнейший вклад в развитие симфонизма. И если существует великое симфоническое искусство, то это заслуга Моцарта и Гайдна, Гайдна и Моцарта. Чья доля перевешивает, установить невозможно, ибо Моцарт не шагнул бы навстречу монументальности без Гайдна, а Гайдн без Моцарта. Отправной точкой для обоих явилась итальянская sinfonia, но ни в какой другой области истории музыки не проступают столь ясно чудо п могущество личности, как здесь: стоит только вспомнить, что итальянской симфонии в высшем смысле этого слова не существует и никогда не существовало. Ибо где же они — последователи всех этих Саммартипн и Пьянтаниды, Сартп, Анфоссп и Галуппп? Единственный итальянский симфонист, который смог бы воодушевить Бетховена — это Луиджи Керубини. Но то, что Керубини родился во Флоренции, кажется шуткой, которую выкинула история музыки.
Чтобы сразу же в общих чертах обрисовать путь развития мо-цартовской симфонии
с 1764 по 1788 год, скажем: это путь от вступительной или заключительной
концертной пьесы — пьесы, служившей обрамлением для soli или concerti,
до капитального, основного произведения, представляющего кульминацию,
центр тяжести концертного вечера. Это путь от начала декоративного к выразительному,
от внешнего к внутреннему, от парадности к исповеди.
Медленно перемещается центр тяжести отдельных частей, ибо меняется самый
характер частей. В 1765 году, когда Моцарт еще только начинал, центром
тяжести являлась первая шумная часть. За ней следовали коротенькая певучая
часть, обычно предназначенная только для струнных, в крайнем случае с
выделением гобоя или флейты, и заключительная — в очень быстром темпе
и в «коротком» размере (две четверти, три восьмых, возможно, шесть восьмых),
а иногда и всего только Менуэт. Медленная средняя часть — это всегда Andante,
Andantino grazioso или amoroso; большей нагрузки праздничная музыка на
себя не принимала. Переходят ли эти три части непосредственно одна в другую,
или их разделяют завершающие каденции и паузы — это большой роли не играет.
В первом случае они называются увертюрами; когда их создает Моцарт, можно
и впрямь задаться вопросом — для какого драматического пли оперного произведения
они предназначались? Иногда он довольствуется только первыми двумя частями,
заменяя третью хором, балетом или арией из самой оперы. Впоследствии Моцарт
присочинял сюда новый финал, и таким образом «спасал» свою музыку, то
есть делал ее пригодной для концертного исполнения.
Называя такое произведение итальянской sinfonia, мы делаем это по праву
и с чувством исторической признательности, ибо изобретателями этого жанра
были итальянцы, считается даже, что исключительно неаполитанцы, хотя в
создании и совершенствовании его принимала участие вся Италия — Милан,
Венеция и Рим ничуть не меньше, чем Неаполь. Германия же — а она, в сущности, была не чем иным, как итальянской провинцией —
переняла дух этой sinfonia, так по-настоящему его и не поняв.
Не играет большой роли и то, что примерно около 1760 года немецкие, особенно
венские музыканты, начинают вставлять Менуэт между медленной частью и
финалом, тем самым продвигаясь к четырехчастной симфонии. Моцарт в ряде
случаев, ничуть не меняя духа итальянской sinfonia, присочинял к ней новый
Менуэт п, расширив таким образом объем, приспосабливал произведение к
немецким условиям. Такую симфонию мы, различия ради, называем венской;
однако разделение это вряд ли имело бы смысл, если бы четырехчастная структура
не заставила композиторов мало-помалу углублять и уточнять содержание
отдельных частей. Так что направление, соответственно которому развивался
моцартовский симфонизм, можно охарактеризовать и как путь от итальянской
sinfonia к венской симфонии. Конечно, здесь тоже важна не так форма, как
дух. Пражская симфония 1786 года трехчастна, но она-то уж меньше всего
«итальянская».
Чем же характеризуется дух итальянской симфонической музыки? Это дух оперы
buffa. Поворот к ней от предклассической sinfonia, или увертюры — с ее
торжественностью п величием, с ее пафосом, с элегическим благородством
медленных частей, с ее «достойной» контрапунктической осанкой и облигатными
soli — произошел так решительно, как только можно. История музыки любит
по временам такие крайности на своем пути. Неаполитанская sinfonia, если
и начинается полновесно, с «важно» ритмованных аккордов, то дальше неизменно
переходит к коротким, грациозным, щебечущим мотивам и пикантным мелодическим
оборотам; и как только достигнута тональность доминанты (в мажоре) или
медианты (в миноре), так появляется еще более грациозная, еще более певучая
чепуха — точь-в-точь изящная дама в кринолине с открытой грудью в сопровождении
кавалера с бутафорской шпагой, или сельская простушка рядом с элегантным
аббатом. Конфликт между этими фигурками — если только таковой возможен
— никак не может привести к трагедии, и его разрешение (так называемая
реприза) должно быть, как правило, легким, игривым, примиряющим. Второй
частью произведения обычно служит серенада, третья представляет собой
веселое прощание, или изящный танец.
Еще до того, как Гайдн и Моцарт выступили на симфоническом поприще, сложились
венская и чешская разновидности итальянской sinfonia, давшие целый ряд
богаче и тоньше разработанных образцов. Чешская разновидность, чаще всего
именуемая мангейм-ской симфонией, уже ввела в обиход разнообразнейшую
палитру динамических оттенков (опыт, который Гайдн и Моцарт усваивали
так нерешительно и сдержанно, что, по существу можно сказать, они попросту
его отклоняли). И все-такп, даже в основном, характер ее был и оставался
итальянским, буффонным. Слушатель, хорошо знакомый с этим стилем, сумеет
по достоинству оценить значительность одночастной sinfonia Глюка к «Орфею
и Эвридике», в то время как не сведущему в истории современному слушателю
она может показаться поверхностной.
Легко понять, какие усилия потребовались, чтобы от данного уровня симфонизма
вновь подняться к более торжественному и возвышенному стилю — для этого
достаточно просмотреть увертюру к патриотической опере Игнаца Хольцбауэра
«Гюнтер фон Шварцбург» (1776). Она была еще свежа в памяти Моцарта, когда
он писал увертюру к «Волшебной флейте», и вряд ли можно не заметить его
сочувственного отношения к Хольцбауэру.
Когда художнику XVIII столетия хотелось воплотить в искусстве начало серьезное
плп трагическое, он неизбежно оказывался в плену условностей своей эпохи.
В симфонип же ему приходилось преодолевать еще и традицию буффонного стиля.
Как измерить величие пути, приведшего Моцарта к симфонип g-moll, к Andante
cantabile и финалу симфонии «Юпитер»? Измерить силу духа, обусловившую
то, что путь этот без всякой «революции» был пройден в течение двадцати
пяти лет? Пусть даже при поддержке Гайдна, которому приходилось легче,
потому что он был более одинок, более «оригинален» и не так почитал традицию,
как Моцарт.
Моцарт-симфонист начал в рамках итальянской традиции. Но нам кажется символичным,
что форму и дух симфонии он перенял не у итальянцев, а у итальянизированного
немца, у Иоганна Кристиана Баха. То «немецкое», что мы ощущаем в творчестве
Иоганна Кристиана Баха, несет в себе, бесспорно, отпечаток его личности:
это чарующая прелесть и грация чувства, которые отличают его не только
от итальянцев, но и от его коллеги и товарища Карла Фридриха Абеля; и
эти же свойства роднят его с Моцартом.
Иоганн Кристиан не претендовал на большую глубину, но никогда не бывал
поверхностен, как порою, например, Боккерини. И если симфонию он трактует,
как праздничное произведение, то все же и здесь не отказывается от боковых
путей, ведущих к тишине, к интимному и прочувствованному. Характерно,
что из шести его симфоний (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur),
опубликованных в 1765 году, в двух средние части написаны в миноре (в
ор. 6, вероятно относящемуся к 1770 году, в миноре написана даже целая
симфония, все три ее части).
В Лондоне, куда Моцарт приехал восьми- или девятилетним ребенком, он полностью
подпал под влияние Иоганна Кристиана Баха. Долгие годы оно остается господствующим в его симфонической музыке, даже
в пору, когда новые впечатления оттесняют, ослабляют это влияние, или
подчас, наоборот, обогащают его. На первых порах Моцарт, сочиняя симфонии,
вообще не в силах ни думать, ни писать по-другому, чем его образец — Иоганн
Кристиан Бах. Иоганн Кристиан любит в самом начале темы использовать контраст
forte и piano, причем в теснейшем сопоставлении:
Для Моцарта, перенявшего данный прием, он становится едва ли не принципом симфонического мышления вообще:
— принципом, которого он будет придерживаться вплоть до
симфонии «Юпитер». Дуализм этот итальянского происхождения, и Моцарта
поддерживают здесь также другие итальянизированные симфонисты, например,
Мысливечек. Принцип этот известен и Позефу Гайдну, но тот применяет его
гораздо реже, предпочитая начинать с подчеркнутого противопоставления
tutti небольшой оркестровой группе. Моцарт, кстати, использует и такой
прием.
Но вернемся к его отношениям с Иоганном Кристианом .
Для того п другого разработка — скорее возможность модуляционного развития,
чем столкновения тем или мотивов. Под впечатлением симфоний ор. 3 Иоганна
Кристиана Моцарт уже в первом своем симфоническом опыте (К. 16) отваживается
на создание глубоко прочувствованной средней части в c-moll. Буффонный
характер баховского финала он даже несколько утрирует:
И все же никак нельзя считать Моцарта только подражателем пли «отражателем» чужого стиля, как не следует задаваться вопросом: превзошел или не превзошел он свои образцы? После 1765 года Иоганн Кристиан Бах проделал путь развития, по которому Моцарт за ним не последовал, хотя не мог не знать об этом пути. Мы, к примеру, не найдем у Моцарта ничего сходного с блистательными симфониями Иоганна Кристиана для двойного оркестра. Так же сложатся позднее и его отношения с Гайдном. Моцарт усваивает и амальгамирует в своем стиле только то, что полностью соответствует его природе,— остальное он отбрасывает. Как ни чудодейственно сильна память Моцарта, хранящая все, когда-либо услышанное, но верность его самому себе еще сильнее. Пример, взятый из первого финала «Свадьбы Фигаро», покажет, во-первых, как рано сложился буффонный характер моцартовской симфонии, во-вторых, как великолепно помнил он об этих первых своих симфониях (конец 1765) целых двадцать лет спустя — в 1786 году:
Когда Моцарт пишет симфонию, фантазия его на первых порах
действует в границах традиции: аккордовые мотивы, пунктирные ритмы, гаммы,
твердо установленное чередование tutti и soli, быстрый переход в тональность
доминанты и т. д. По временам и тут проступает несомненная оригинальность,
оригинальность против волн. В упомянутой нами симфонии, написанной в 1765
году в Гааге (К. 22), мы найдем хроматизированное Andante g-moll, для
которого вряд ли сыщется образец у кого-либо из тогдашних симфонистов.
С пребыванием Моцарта Б Вене осенью 1767 года связаны новые впечатления,
а отсюда и более пышная манера письма, обогащение струпной группы введением
двух альтов и появление первых симфоний с Менуэтом. В четырех симфониях
1768 года — одна из них (К. -.5) переделана и использована как увертюра
к «Мнимой простушке» — мы тоже то тут, то там отметим новые достижения.
Впрочем, основной характер неизменно остается светским, праздничным, буффонным,
итальянским. Моцарт пишет эти симфонии впрок, готовясь к предстоящей поездке
в Италию , где они понадобятся
ему для начала и заключения концертных выступлений.
В 1770 году появляется пять симфоний, в 1771 году— семь, в 1772 — восемь,
в 1773 — по возвращении из поездок и не без расчета на новые — еще семь.
Потом наступает творческая заминка, ибо тем временем у Моцарта возникло
новое отношение к симфонической музыке, не допускающее больше создания
«серий», а только единичных произведений этого жанра.
Нам незачем подробно рассматривать развитие Моцарта в эти годы, полные
самых разных впечатлений, которым он то подчиняется, то противодействует.
Описание этого процесса относится к лучшим страницам монографии Випева
и Сеи-Фуа, пусть они и кажутся нам иногда слишком рассудочными.
Развитие Моцарта вовсе не всегда было прямолинейным. Нам встретятся неожиданные
броекп вперед и неожиданные повороты назад, как например в первой части
симфонии G-dur, созданной в мае 1772 года (К. 129). Часть эта могла бы
быть написана под влиянием Иоганна Кристиана еще в Лондоне или Гааге,
в то время как вторая и третья части уже обнаруживают влияние Гайдна.
Встретятся и такие «скачки», как контраст между буффонной тематикой и
певучей полифонией, характеризующей разработку в одной из симфоний 1771
года (F-dur, К. 75). Складывается несколько типов его симфоний: например,
такой, как К. 96 — по-оперному роскошный, в D-dur пли C-dur, с трубами
и литаврами, с «виртуозными» скрипками. О таких симфониях с уверенностью
можно сказать, что Менуэт был вписан сюда позднее. Но в основном, с каждым
годом появляются все новые признаки, свидетельствующие о большей глубине
трактовки жанра: большая свобода и индивидуализация отдельных инструментов;
переход от фигурации к cantabile; все более утонченная имитационная техника.
Моцарт расшатывает рамки традиционной симфонии. В тиши Зальцбурга он забывает
подчас о ее развлекательной функции; фантазия его разыгрывается смелее,
находки приобретают более личный характер. Но как ни странно, финалы его
при этом (особенно рондообразные, например, К. ИЗ) вновь напоминают об
Иоганне Кристиане, любившем заигрывать в своих рондо с «французским вкусом»
и вставлять минорный эпизод перед последним возвращением темы.
Удельный вес частей в симфониях Моцарта меняется, как и у Гайдна (и, кстати,
не без его влияния), в зависимости от финала. Несколько симфоний 1772
года (К. 129, 130, 132, 133) уже представляют собой ярко выраженные «финальные
симфонии»; в них проступают смешанные французско-гайдновские влияния,
особенно заметные в несколько «растрепанном» финале симфонии К. 132. Однако
медленная часть той же симфонии полна такого своеволия и душевного беспокойства,
что обозначение Andante ей вряд ли подходит; да вряд ли у Моцарта найдется
что-либо еще, написанное столь «экспрессионистски», то есть столь независимое
в своей выразительности от установленных форм.
А симфония К. 133? Начинается она, казалось бы, вполне традиционно, а
потом преподносит нам множество сюрпризов, вроде того, что основной ее
мотив возвращается лишь в коде, а не в репризе. Оркестровые группы трактуются
раздельно, структура симфоний становится все более диалогичной — и в целом,
и в деталях. Ведущая роль принадлежит струнным, духовые сопровождают их
в качестве ритмически организованного звукового фона, как, например, в
финале указанной симфонип (К. 133). Пристрастие к двум альтам — Моцарт
предпочитает вести их в унпсон или в октаву с гобоями — открывает возможность
новых оркестровых сочетаний. Даже в подчеркнуто «кокетливой» симфонии
К. 134 (авг. 1772) уже наличествует и новый тип певучести, и более тонкое
понимание имитации.
1773 год — год великого перелома. Из семп симфоний этого года три (К.
199, 181, 182) принадлежат к «итальянскому» типу и написаны, быть может,
в расчете на ожидаемый оперный заказ. К ним следовало бы отнести и К.
184 (Es-dur). В общем-то это типичная увертюра, только рассчитанная на
большой оркестр; однако первая ее часть — в великолепном концертном стиле
— задумана так широко, a Andante (c-moll) отличается такой тонкой диалогической
разработкой, что произведение это можно бы скорее причислить к ранним
моцартовскпм шедеврам, если бы не несколько легковесный финал.
Но вот еще трпада симфоний, столь же совершенных (конечно, на более ранней
ступени и в более тесных границах), что и последняя триада 1788 года:
C-dur (К. 200, ноябрь 1773), g-moll (К. 183, конец 1773) и A-dur (К. 201,
начало 1774). В первой части симфонии C-dur вместо былой праздничности
господствует новая для жанра возбужденность, тоньше разработан тематический
материал — словно новые сочленения возникли в прежде еще неразвитом организме.
Показательно, что в любой из ее частей есть своя кода. Медленная часть
в силу своей торжественности уже приближается к Adagio, Менуэт с выступающей
на первый план валторной уже не кажется интерлюдпей или «вставной» пьесой
п, наконец, финал симфонии, который является несомненной вехой в творчестве
Моцарта: такое Presto с диалогом между soli (две скрипки) и tutti, с бешеным
оркестровым crescendo в конце могло бы послужить увертюрой к «Похищению
из сераля», если бы не типично итальянский, буффонный его характер.
Малое или великое чудо симфоний g-moll и A-dur получило надлежащую оценку
только в последнее время. Уже тональность одной из них — первой минорной
симфонии Моцарта — говорит о выходе за пределы «развлекательной музыки»,
в сущности даже противоречит этому понятию. Но какой задаче эпохи отвечал
столь беспощадно выразительный документ? До нас дошли так называемые «страстные
симфонии» той поры — они, как правило, писались в минорных тональностях.
Но моцартовский g-moll: внутренний мятеж оркестра, с начальными синкопами,
предвещающими начало клавирного концерта d-moll, предельными динамическими
контрастами (взрыв fortissimo после замирающего pianissimo), бурно взлетающими
затактами, резкими акцентами, тремоло скрипок,—что общего здесь со смиренными
размышлениями на Масличной горе, с распятием Спасптеля? — Ничего. Все
это рождено глубоко личными, мучительными переживаниями. Andante с его
темой упрека коротко, но насыщенно; волнением порождена маленькая каденция
перед репризой. Мрачной роковой решимостью, свойственной основной части
Менуэта, обусловлено и возникновение трио для одних духовых, полного чисто
«А-dur"Horo очарования».
В финале господствуют не только новое тематическое единство, но н новые
тематические связи с первой частью, проявляющиеся — правда, не демонстративно,
а едва ощутимо — в синкопических образованиях, в акцентах: циклическая
форма симфонии обретает новую цельность.
Что касается симфонии A-dur, написанной для самого непритязательного ансамбля
(только струнные, гобои и валторны), то хотелось бы обратить внимание
на то, как начало ее, исполняемое одними струнными (и какое начало!),
повторяется tutti:
Так выражается новая потребность углубить симфонию, оживить имитациями
и, придав ей утонченность камерной музыки, помочь отрешиться от чистой
декоративности. Инструменты как бы меняют характер: скрипки делаются одухотворенней,
духовые избегают всякого шума, а фигурации чужды банальности.
Новый дух заявляет о себе во всех частях симфонии: в Andante, которое
по стилю приближается к тонко разработанной части струнного квартета,
лишь обогащенного двумя парами духовых; в Менуэте с его контрастами изящества
и почти по-бетховенски сокрушительной мощи; в финале — Allegro con spirito
(вот уж в самом деле con spirito) с его разработкой, самой богатой и драматической
из всех доселе созданных Моцартом. Разумеется, эти симфонии оказались
достаточно хороши и для Вены, и Моцарт, внеся лишь небольшие изменения
в партитуру, исполнял их на своих «Академиях». Как бесконечно далек он
здесь от итальяпских sin-fonie. Да и кто в Италии мог бы создать такое
произведение, где и каким образом нашло бы оно там свое место!
Как бы вдогонку обеим этим симфониям, несколькими месяцами позднее (в
мае 1774) Моцарт написал еще одну (D-clur, К. 202), последнюю перед поездкой
в Париж. В Вене он к ней не возвращался, что вполне понятно. Ибо это не
«финальная симфония»: последняя ее часть — обычное развлекательное заключение
(оно примечательно лишь тем, что тематически связано с первой частью)
; Andantino con moto для одних струнных могло бы войти и в какой-либо
из венекпх квартетов в гапдновском духе. Менуэт не очень характерен: в
первой, наиболее весомой его части, Моцарт пытался применить технику,
приобретенную при создании симфоний g-moll п A-dur, но материал для этого
оказался здесь мало подходящим. Как и в упомянутых уже квартетах, Йозеф
Гайдн, кто называется, сбил его с толку. Даже с Моцартом случалось такое:
восприимчивой его душе недоставало сил, чтобы полностью переработать столь
яркое впечатление.
Четыре с лишним года, то есть вплоть до июня 1778 года, Моцарт симфоний
больше не писал. Чем же объяснить это молчание после богатейшей продуктивности
предшествующих лет? Думается, дело тут и во внешних причинах — Моцарту
не предстояли поездки ни в Италию, нп в Вену, а для поездки в Мюнхен на
премьеру «Мнимой садовницы» достаточно было прежних сочинений,— и, пожалуй,
еще больше во внутренних: в триаде симфоний C-dur, g-moll и A-dur Моцарт
достиг такой вершины, превзойти которую было нелегко; вот он и обращается
к другим жанрам, где принцип симфонизма предстает в несколько облегченном
виде. На зальцбургские годы, вплоть до поездки Моцарта в Париж, приходится
(помимо месс и прочей церковной музыкн, клавирных сонат, вставных оперных
номеров) не только множество серенад и дивертисментов, но, что особенно
важно,— к этому времени относятся первые завоевания в области концерта.
Нельзя сказать, чтобы в эти годы Моцарт совсем не писал симфонической
музыки. Ведь именно тогда были созданы увертюры к «Мнимой садовнице» и
праздничному представлению «Король-пастух». Первую (она состояла из двух
частей — Allegro molto и Andantino
grazioso) Моцарт потом превратил в симфонию, досочинив к ней финал (К.
121); ко второй, одночастной — Molto allegro — тоже существует финал (К.
102), но он, думается, скорее всего завершал какую-либо серенаду.
Первое сочинение — бесспорно «финальная симфония», хотя бы потому, что
две начальные части здесь очень коротки. Оно ценно тем, что лишний раз
подтверждает буффонный характер самого жанра: увертюру к опере buffa можно
было тут же превратить в симфонию. Что касается рондо, дополнявшего увертюру
к «Королю-пастуху», вернее, контрданса в форме рондо, то это произведение
первоклассное, и если оно в самом деле завершило собой «финальную музыку»,
отмеченную такой же свежестью, тонкостью и грациозной фантазией, то утрата
его лишила нас подлинного шедевра.
Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт получает от Лег-ро, директора
«духовных концертов», заказ на симфонию, предназначавшуюся к открытию
концертного сезона в день праздника тела Христова. Моцарт стоит перед
новой задачей: он, естественно, должен написать произведенпе в парижском
стиле, и притом для обширнейшего по составу оркестра, объединявшего флейты,
гобоп, кларнеты, фаготы, валторны, трубы, литавры и сильный струнный ансамбль.
Отсюда и необычная надпись на рукописи: «Sinfonia а 10 instrument!)).
Это первая симфония Моцарта, в которой участвуют кларнеты. Сочиняя ее,
он должен был принять во внимание не только красочные возможности нового,
разнообразного по составу ансамбля, но и новые масштабы частей, во всяком
случае масштабы крайних частей. Даже Леопольда тревожит мысль о том, как
справится Вольфганг с такой задачей (28 июня 1778): «Судя по стеймецов-ским
симфониям, изданным в Париже, парижане, видно, любители симфоний громыхающих.
Все здесь шумно, понамешана всякая всячина, изредка попадаются хорошие
идеи, но использованы они неумело и не к месту.» Неясно, в кого именно
нацелена критика Леопольда: в Яна Вацлава Стамица, основателя так называемой
мангеймской (а заодно п парижской) симфонической школы, или же в сына
Стамица, Карла. Как бы там ни было, критика Леопольда столь же блестяща,
сколь и несправедлива. И это ясно каждому, кто только знаком с лучшими
достижениями этой школы: прежде всего с симфониями самого, то есть старого
Стамица, а также Франца Ксавера Рихтера, Фильца, Карла Стамица, Эйхнера
и Франца Бекка. Симфонические произведения Стамица частью способствовали
формированию двух лучших оркестров того времени — мангеймского, и вправду
лучшего из всех, и парижского, который на это первенство претендовал,—
частью сами обязаны им своим возникновением.
Да, это так — симфонии мангеймцев стремились в первую очередь продемонстрировать
первоклассные качества своего оркестра: его точность, его способность
мгновенно менять характер фразировки, выделять отдельные группы духовых,
его прославленное crescendo, то есть умение довести какой-либо мотив до
настоящего взрыва в мощном tutti. Начало Allegro в увертюре «Леонора»,
Скерцо из Пятой симфонии Бетховена — вот самые яркие, одухотворенные,
содержательные примеры «мангеймского crescendo). В Мангейме и Париже,
правда, этот прием редко бывал по-настоящему содержательным; для мангеймцев
типичен, к примеру, сюжет, использованный в симфонии Игнаца Хольцбауэра
(ор. 4, 3): завершает ее «Tempesta del таге» — «буря на море», часть,
в которой crescendi и decrescendi буквально справляют оргии. И все же
соприкосновение с таким богатым и совершенным музыкальным ансамблем должно
было привести к сотне новых звукосочетаний, к расширению отдельных частей,
к более длительному мотивному развитию.
Благодаря пребыванию в Мангейме Моцарт был хорошо подготовлен к выполнению
своей парижской задачи. Исполнявшиеся там симфонии Хольцбауэра, Кристиана
Каннабиха, Джузеппе Тоэ-скп он слушал «навострпв уши». Теперь, в Париже,
как только ему представлялась возможность не только прочесть, но и прослушать
партитуру, он, конечно, проявлял такой же интерес к симфониям Госсека
и Штеркеля, к увертюрам и другим инструментальным пьесам старого Рамо.
Симфония К. 297 носит мангеймско-парижский характер. Первая часть ее звучит
даже чуть пародийно. Симфония начинается с fortissimo unisono, чистотой
которого так гордился парижский оркестр и над которым немного подтрунивал
Моцарт (12 июня 1778): «.И я уж не упустил случая дать Premier coup d"archet
(первый удар смычком)! — этого одного достаточно. Здешние дураки бог весть
что из этого строят! Что за черт! — Я не замечаю никакой разницы — просто
они начинают все вместе, как и повсюду. Потеха, да и только.» Затем следует
пышный разбег струнных, типичный для французских увертюр. Моцарт не забывает
и о мощном унисоне скрипок в сочетании с выдержанными звуками духовых.
Но на этом пародия пли подражание французскому вкусу кончается. Моцарт
был слишком честолюбив, и слишком многое зависело от успеха произведения,
чтобы он мог отнестись к задаче с недостаточной серьезностью. И нужно
отдать честь вкусу парижан: больше всего им понравилась последняя из трех
частей, где вторая тема, изложенная фугато и предоставившая естественный
материал для разработки, в репризе больше не повторяется; таков одпн из
мастерских штрихов этой мастерски написанной части, в которой блистательная
суматоха чередуется с вдумчивостью и грацией.
Медленную часть Моцарту пришлось сочинять дважды. В первой редакции —
той, которая опубликована в собрании сочинений,— она показалась Легро
чересчур длинной, и Моцарт сочинил другое Andante, покороче (оно известно
только по первому парижскому изданию оркестровых партий). Хотя Моцарт
сам не отдавал предпочтения ни той, ни другой редакции, для нас естественно
предпочесть первую — более протяженную и серьезную, менее пасторальную,
так как именно она больше соответствует новым масштабам первой большой
моцартовской симфонии. Возможно, Легро был прав, утверждая, что это «лучшая
из симфоний», наппсанных для «духовных концертов». Но мы-то судим с точки
зрения потомков и по-своему тоже правы, не находя в этом «парижском» произведении
того шарма, очарования, той непосредственной глубины, которые присущи
многим, куда более коротким и непритязательным зальцбургским симфониям.
Для того же Легро Моцарт написал еще одну симфонию. Я не думаю, чтобы
она сохранилась. Правда, в начале XIX столетия «Типография консерватории»
напечатала некую «Ouverture а grand orchestre par Mozart» (К. прил. 8),
состоящую из короткого Andante pastorale и длинного Allegro spiritoso.
Но увертюра эта в такой мере лишена индивидуальности, так грубо, «по-фанфарному»
использует духовые инструменты, что, право же, не стоит приписывать ее
Моцарту.
Что собой представляет подлинная увертюра Моцарта, мы узнаем, познакомившись
с увертюрой G-dur (К. 318), которую Моцарт написал в апреле 1779 года,
вскоре после возвращения в Зальцбург. Рассчитанная на большой оркестр,
с трубами и литаврами, с двумя парами валторн, она, вне всякого сомнения,
была задумана как увертюра к зпнгшпплю a la frangaise, так и оставшемуся
фрагментом, и только в XIX веке окрещенному «Заидой». Дуализм темы — властное
forte в tutti п умоляющее piano струнных — получает программный смысл:
это султан Солпман и Заида. Вписанное в сонатную часть Andante (в той
же тональности) характеризует или символизирует любовную идиллию зингшпиля.
Вдобавок, в последних тактах увертюры Моцарт столь же ясно подчеркивает
«турецкий» колорит оперы, как сделает это позднее в «Похищении из сераля».
Не обошлось здесь и без эпизодов, специально предназначенных для духовых
инструментов, без «мангеймско-парижского crescendo» и всяческих «завитушек».
Единственное, чем Моцарт здесь не щеголяет, ибо не рассчитывает на концертную
аудиторию,— это «тематической работой».
В Зальцбурге появились еще только две симфонии: одна — B-dur (К. 319,
июль 1779), другая —C-dur (К. 338, авг. 1780). В Вене Моцарт вновь извлек
их на свет божий и присочинил к первоначально трехчастным произведениям
по Менуэту. И на этот раз из «итальянских симфоний» действительно получились
«венские»: содержание и размеры отдельных частей успели вырасти настолько,
что симфонии не только выдержали, но просто потребовали такого завершения
— даже первая, несмотря на скромный состав с гобоями и валторнами (только
фаготы получили теперь тоже самостоятельную партию).
Мы уже отмечали, что Бетховен использовал финал моцартовской симфонии
B-dur как «трамплин» для финала своей Восьмой симфонии. Но это же можно
сказать и о соотношении первых частей в той и другой симфониях. В моцартовской
мы уже почувствуем если не бетховенский задор, то ту же силу, веселость,
страстность и глубокую серьезность. Нас может удивить — впрочем, нет,
почти не удивит,—что в начале разработки Моцарт «бросает в бой» свой «девиз»
— тот самый четырехзвучный мотив, который достигает апофеоза в симфонии
«Юпитер». В Andante moderato — примечательное добавление! — царит нового
рода лиричность, а в финале — новое сочетание буффонады, марша и пасторали:
единство, одушевленное мыслью. Добавленный сюда Менуэт приближается к
менуэтам более позднего венского периода — он насыщен, короток и в трио
напоминает лендлер. Не знай мы, что он написан в 1782 году, его можно
было бы отнести к «немецким» маскарадным танцам 1790—1791 года.
В симфонии C-dur, вновь рассчитанной на большой оркестр, как бы оправдываются
предсказания, заключенные в Парижской симфонии. Но французская маска сброшена,
все осуществляется в чисто моцартовском духе. Хотя форма первой части
тут и там почти тождественная (то, что ожидалось в начале репризы, появляется
в коде), здесь совсем нет признаков чужеродного стиля. Индивидуальность
Моцарта сказывается во всем: в буффонаде и глубочайшей серьезности, в
мажоро-минорных переливах «нейтральной» тональности, в модуляциях из С
— в Н, или As, в веселости, силе и страсти. Andante di molto, предназначенное
для струнных с разделенными альтами и фаготами, как единственными здесь
представителями духовых,— это одушевленное пение с начала и до конца.
Финальное Presto, отнюдь не летучее, исполнено мысли, юмора, печали и
лукавства. Включенный позднее Мену эт (К 409) — один из самых помпезных,
когда-либо написанных Моцартом; в трио концертируют духовые — предусмотрены
даже флейты, которых в Зальцбурге еще недоставало. Моцарт, конечно, добавил
их уже в Вене, имея в виду крайние части (а может быть, и Andante).
За десять лет, прожитых Моцартом в Вене — с 1781 по 1791 год,— он сочинил
не более пяти симфоний (это если не считать Хафнер-спмфонию, написанную
в 1782 году; но, по правде сказать, та является не чем иным, как второй
Хафнер-серенадой). Для первых своих «Академий» Моцарт использовал частью
прежде на-ппсспшые симфонии, частью серенады, превращенные в симфонии.
Главными, центральными произведениями таких вечеров были его клавпрные
концерты. Он не хотел оттеснять их на второй план пли ставить в невыгодное
положение по сравнению с более значительными симфониями. В письме к отцу
(29 марта 1783) Моцарт сообщает программу одной из своих «Академий»: «Исполнялись
следующие произведения:
1) Новая Хафнер-симфония. Вернее, первые три части.
2) Пела мадам Ланге арию с 4 инструментами „Se il padre perdei" из
моей мюнхенской оперы.
3) Я играл третий из моих подписных концертов.
4) Пел Адамбергер сцену для Баумгартен.
5) Маленькая simfonia concertante из последней моей „финальной музыки.
6) Я играл полюбившийся здесь концерт ex D, которому предпослал [приписал?]
варьированное рондо.
7) Пела мадемуазель Тейбер сцену „Parto m"alfretto" из моей последней
миланской оперы.
8) Играл я один маленькую фугу (потому что присутствовал император) и
варьировал арию из оперы, которая называется
Философы,— пришлось повторять; варьировал арию „Unser dimimel Pobel meint44
E-dur из Пилигримов из Мекки.
9) Пела Ланге — мое новое рондо.
10) Последняя часть той же Хафнер-симфонии».
Совершенно очевидно, что ни одну из четырех последних симфоний Моцарта
уже нельзя было использовать таким образом. Сочинять симфонии стало чрезвычайно
ответственной задачей — они уже не писались сериями, по пол- или хотя
бы четверть дюжины в К(1Ждой. И произошло это благодаря не только Моцарту,
но и Позефу Гайдну.
Первая из подлинно венских симфоний (К. 425), написанная Моцартом в ноябре
1783 года в Линце, по пути домой — то есть пз Зальцбурга в Вену,— показывает,
как сильно подпал композитор под влияние Гайдна, и не только как автор
квартетов, но и симфоний. Он впервые предпосылает первой части торжественную
интродукцию — совсем как Гайдн, который поступал так задолго до него,
причем неоднократно, а в решающие для него годы (1780— 1782) придавал
этому особое значение.
Сохранился листок, на котором рукой Моцарта (К. 387-d) записаны отрывки
трех гайдновских симфоний; одна из них, как раз с торжественным вступлением
— Grave, относится к 1782 году (№ 75). Только Гайдн пока еще не ппсал
таких медленных интродукций, как эта моцартовская, с ее героическим началом
и светотенью дальнейшего развития, ведущего от сладчайшей тоски к глубокому
тревожному возбуждению. Правда, следующее затем Allegro spiritoso не свободно
от некоторого резонерства, которое не могут стереть ни диковинные «турецкие»
обороты (tutti, е-moll), ни проникновенность сольно-диалогической разработки.
Моцарт всегда несколько скован, когда образец оказывается к нему чересчур
близко; к тому же в данном случае он вынужден был работать слишком поспешно,
то есть без достаточного предварительного обдумывания (письмо к отцу из
Линца, 31 окт. 1783): «.Во вторник 4 ноября я даю «Академию» в здешнем
театре. И так как я не захватил с собой ни одной симфонии, то сочиняю
очертя голову новую, которая обязательно должна быть к этому дню готова.»
Поэтому он и для медленной части — Росо adagio — взял ту же исходную точку,
то есть выбрал часто встречающийся у Гайдна тип Adagio на шесть восьмых
(к примеру, Adagio из симфонии № 48 «Мария Терезия», написанной Гайдном
в 1772 году). И такими же гайдновскими были бы Менуэт и финал, если бы
не присущие им чисто моцартовские хроматика, взволнованность, мягкость,—
свойства, чуждые Гайдну, но непременные для Моцарта, даже когда он сочинял
«очертя голову». В такой же спешке и для той же надобности — концерта
в Линце у графа Туна — написал он короткую и величественную интродукцию
к симфонии G-dur Михаэля Гайдна (К. 444), всего полугодом раньше появившейся
на свет (23 мая 1783). При всех своих достоинствах симфония эта лишь подтверждает,
как одинок был аристократ Моцарт даже в кругу лучших австрийских современников.
Более трех лет выжидал Моцарт, прежде чем создать следующую свою спмфонию,
так называемую Пражскую (К. 504). Закончил он ее 6 декабря 1786 года в
Вене, однако писал несомненно в расчете на предстоящую поездку в Прагу,
где она действительно была исполнена впервые — 19 января 1787 года. Иногда
ее называют «симфония без менуэта», п это обиходное определение мудрее,
чем может показаться. Ибо, как уже отмечалось, отсутствие менуэта в данном
случае вовсе не означает возврата к итальянской sinfonia. Нет, перед нами
именно большая венская симфония, где менуэт отсутствует лишь потому, что
в существующих трех частях композитор сказал все, что можно и нужно было
сказать.
Это — последняя симфония D-dur Моцарта, и она являет собой высочайшую
ступень, синтез всего, что нашло выражение в предшествовавших симфониях
D-dur — и в Парижской, и в Хафнеровской. Но в первой части и той, и другой
еще ощущалась чуть in-рочптая роскошь, чуть нарочито подчеркнутая полифоничность.
Здесь же вся часть — после красноречиво напряженной, медленной интродукции
(кмк горделиво она начинается и как бурно оспаривается эта уверенность!)
— буквально пронизана, насыщена полифонией, но сделано это так, что простой
слушатель ничего не заметит. Тематический материал в первых 35 тактах
кажется разнородным, и все же изложение его представляет удивительное
единство. Большую роль при этом играет мотив, предвосхищающий фугато из
увертюры к «Волшебной флейте». Славный Муций Клементи мог бы уже тут обвинить
Моцарта в плагиате:
Сохранился набросок, где Моцарт комбинирует мотивы этого Allegro — один
из редких листков, позволяющих нам заглянуть в мастерскую художника. В
канонически изложенной разработке напряжение растет непрерывно; это одна
из тех обширных, серьезных и воинственных разработок Моцарта, где вторая
тема не используется совсем: она должна остаться нетронутой, подобно ниспосланному
небом цветку. Медленная часть — всего лишь Andante, но насколько глубже
оно теперь истолковано: отнюдь не как интермеццо между двумя подвижными
частями, а как олицетворение внутреннего движения, раскрывающее глубочайшую
связь певучести и полифоничности.
Между этой частью в G-dur и арией дона Оттавио «Dalla sua расе», которую
Моцарт сочинил для венской постановки «Дон-Жуаиа», существует несомненная
связь. Первые такты здесь и там почти идентичны, и только текст мешает
композитору до конца высказать в арии то, что в симфонической музыке может
быть излито полностью.
Финал симфонии принадлежит к тем удивительным Бч1иг"ным частям Моцарта,
которые при кажущейся веселости и предельном совершенстве ранят нашу душу,
ибо понятие красоты здесь неотделимо от понятия смерти. К этой симфонии,
скорее чем к какому-либо другому художественному произведению, можно отнести
слова газели Платена об опасности, которую таит в себе совершенство:
Тот уж смерти выдан головою.
Непричастен он земным усладам,
Болен он предсмертною тоскою,—
Тот, кто в красоту проникнул взглядом!
* * *
Вечны для него любви мученья.
Лишь глупец надеждой одурманен
Утолить подобное влеченье:
Для того, кто красотою ранен,—
Вечны для него любви мученья!
* * *
Как родник иссякнуть он мечтает,
Каждый вдох его отравлен ядом,
Смерть из каждого цветка вдыхает.
Тот, кто в красоту проникнул взглядом,
Как родник иссякнуть он мечтает!
(Перевела Р. Минкус)
Спустя три года после создания этого произведения и всего спустя год
после завершения другого сочинения в D-dur — струнного квинтета К. 593
— Моцарту суждено было умереть.
Летом 1788 года он создает три последние свои симфонии — Es-dur (К. 543),
g-moll (К. 550) и C-dur (К. 551). Написаны они были в невероятно короткий
срок — все три примерно за два месяца. Мы не знаем, что именно послужило
поводом к их созданию. Странно, что Моцарт писал их летом. Возможно, он
надеялся организовать зимой 1789 года несколько своих «Академий». Но попытка
эта сорвалась, как, впрочем, и все подобные попытки в ближайшие годы.
Свой последний фортепианный концерт (К. 595) он вынужден был в марте 1791
года сыграть в концертном зале придворного ресторатора Яна на Химхмельпфортгассе,
где в этот вечер основным исполнителем был кларнетист Бэр. Так что вполне
возможно, что Моцарт ни разу не продирижировал своими тремя симфониями
и ни разу их не услышал.
Но может быть это символично для того положения, которое они заняли в
истории музыки и человечества? Возникли они не по заказу, без какого-либо
конкретного повода, обращены только к вечности. Что это — цикл? Может
быть, Моцарт следовал не только внутренному побуждению, но и какой-то
программе? Нет ли в самом последовании их некоторой преднамеренности?
Не думаю.
Даже если б Моцарт начал с «Юпитера», а закончил симфонией Es-dur или
g-moll, все равно искать в этом особый смысл — значит проявлять крайнюю
ограниченность. Лично я с трудом решаюсь приписать первой из этих симфоний
(она закончена 26 июня) некий тайный масонский смысл, и если все-таки
делаю это, то отнюдь не для того, чтобы обнаружить определенную «программу»,
а скорее чтобы иметь возможность хоть как-то охарактеризовать это таинственное
произведение.
Тональность здесь та же, что и в трио, которое Моцарт посвятил своему
другу и помощнику Пухбергу. Это тональность «Волшебной флейты». И так
же, как в увертюре к «Волшебной флейте» адепт стучится во врата и робко
ждет во тьме — так он и здесь ждет, покуда вместе с квартсекстаккордом
не появится свет.
А необычная песенная тема Allegro! Она полна подобных ассоциаций, символизирующих
масонское братство. И так ли уж неприемлема попытка истолковать Andante
As-dur в духе того письма Моцарта к отцу (4 аир. 1787), где высказана
мысль о смерти — об «этом истинном лучшем друге человека», чей лик «не
только не кажется мне ужасным, но, напротив, заключает в себе нечто очень
успокаивающее н утешительное»? Разве такой «программе» не отвечает мужественность
Менуэта и веселость финала — веселость, лишь едва овеянная дыханием Гайдна?
Во всех трех симфониях состав духовых весьма различен. В «Юпитере» нет
кларнетов, в симфонии Es-dur — гобоев. В симфонии g-moll сначала тоже
не было кларнетов, Моцарт ввел их уже позднее, слегка изменив при этом
партию гобоев. Нет в ней также ни труб, ни литавр. Зато обе валторны,
одна in В, другая in G, выступают уже не в паре — каждая из партий вполне
индивидуальна.
Итак, симфония без литавр и труб! Да и к чему они здесь, в этом исполненном
фатализма камерном произведении? Нигде, пожалуй, не проявляются столь
отчетливо независимость Моцарта от Гайдна, его непреклонность, с которой
так контрастирует бодрый оптимизм Гайдна: ведь тот с трудом «удерживается»
в тональностях d-moll пли c-moll даже на протяжении первой части, не то
что симфонии целиком, вплоть до финала! А у Моцарта даже модуляция в B-dur
в экспозиции первой части не свободна от оттенка усталости, насилия над
собой. Когда же в репризе флейта, фагот и скрипки вновь возвращаются в
минор, то это звучит так же бесповоротно, как приговор Миноса. Все сказанное
относится и к финалу. В обоих случаях непреклонность проявляется в самом
процессе разработки, какую никогда не написал бы Гайдн. Ибо разработки
Моцарта — это падения в душевные бездны, символически переданные в смелых
модуляциях, которые современникам, конечно же, казались уходом в такие
дебри, откуда один только Моцарт и мог выбраться на разумную стезю.
Просто странно, что люди так легко примирились с подобным произведением
и даже охарактеризовали его, как воплощение «греческой, порхающей грации».
В лучшем случае характеристику эту можно отнести лишь к божественно спокойному
Andante и к трио в общем -то героически-безнадежного Менуэта.
Слияние галантного и ученого стилей, которое в тысяче черт не столько
проявляется, сколько скрывается в симфониях Es-dur и g-moll, выступает
со всей очевидностью лишь в финале симфонии «Юпитер». Ее ошибочно называют
симфонией с финальной фугой, ибо финал этот вовсе не фуга, а соната с
фугированными разделами в главной партии, разработке и коде, то есть точно
та же форма, что в финале большого квартета G-dur. Галантный и ученый
стиль сливаются здесь воедино: «бессмертное мгновение» в истории музыки!
«Симфония» — некогда служебная форма, назначение которой заставить слушателя
в опере замолчать перед началом акта либо открыть и закрыть концерт —
оказывается теперь в центре концертного вечера. Медленная часть — некогда
интермеццо — становится теперь глубоким излиянием чувств. Это еще не бетховенское
Adagio или Largo, но уже во всяком случае Andante cantabile.
Симфонический стиль всего несколько лет назад и у самого Моцарта был проникнут
духом буффонады — некоторая буффонность сохраняется и здесь; характерно,
что в заключительном построении первой части Моцарт использовал мотив
из своей ариетты «Un bacio di тапо» (К. 541),— но теперь на нем лежит
уже печать стиля, который Моцарт считал серьезнейшим из всех, контрапунктического.
В этом произведении, при величайшей его гармоничности, еще есть напряженность,
но уже нет «блужданий». И нам кажется совершенно закономерным, что последняя
симфония в триаде 1788 года —это и последняя симфония Моцарта вообще.
Симфонии воплощают зрелое музыкальное мышление композитора, они одновременно продолжают традиции Баха и Генделя и предвосхищают душевный лиризм романтиков.
Симфония №40 одно из самых непостижимых творений, и в то же время понятна на каком-то личном уровне каждому. Она вмещает глубокую, развитую оперную драматургию и тонкий психологизм, присущий моцартовскому языку, мотив народного чешского танца и утонченный ученый стиль.
Йозеф Гайдн , лучший друг Моцарта, его старший товарищ, поддерживающий во всем, так отзывался об эмоциональности музыки Вольфганга: «Он так просвещен в сфере человеческих чувств, что создается впечатление, будто он – создатель их, а люди потом только освоили чувствование».
Историю создания Симфонии №40 Моцарта и содержание этого произведения читайте на нашей странице.
История создания
История не сохранила документы, из которых можно было бы судить об идее создания всех 3-х симфоний, вышедших из-под пера тем летом. Они писались не на заказ. Вероятно, автор планировал исполнять их осенью и зимой во время так называемых «Академий». В этот период жизни композитор уже очень остро испытывал нужду и рассчитывал заработать на концертах «по подписке». Однако мечтам не суждено было сбыться, концерты так и не были даны, а симфонии – исполнены при жизни автора.
Все они были написаны в самые сжатые сроки, примечательно время работы над ними – лето. Ученики разъехались, Констанца в Бадене. Не сдерживаемый рамками заказа, Вольфганг может творить по своему желанию, воплощая любой художественный замысел.
И Моцарт, как истинный новатор, отнесся к этой свободе выбора с должным уважением. Сам по себе жанр симфонии прошел путь от небольшой музыкальной заставки, призванной подсказать слушателям, что опера начинается, и пора перестать разговаривать, до отдельного оркестрового произведения.
Работая над симфонией Соль-минор, Моцарт значительно расширяет драматургические границы жанра. Отец, Леопольд Моцарт, с детства внушал, что в основе любого произведения должен стоять высокий замысел, идея, техника вторична, но без нее и вся концепция не стоит и гроша ломанного. В этой симфонии Вольфганг впервые позволяет себе общаться со слушателем, он искренне повествует «без лишних слов» и даже где-то интимно исповедуется. Такая манера в корне отличалась от холодной концертности и академичности, принятой в то время и понятной тогдашней публике.
По-настоящему эту работу оценили только в XIX веке, когда во всю уже исполнялись симфонии Бетховена и Шумана , когда тонкий романтизм Шопена стал привычным.
Выбор минорной тональности, отказ о медленной вступительной части сразу уводят от развлекательного жанра в область неизведанного. В ней нет торжественности, ощущения праздника (в оркестре нет труб и литавр ), «массовости», несмотря на оркестровое звучание. Полная тревожной смены настроений и тем, контрастов и слияний, симфония рассказывает о глубоких личных переживаниях человека, поэтому неизменно находит отклик в душе каждого слушателя. При этом остается общий деликатный и галантный стиль, соответствующий тому веку.
Незадолго до смерти, через 3 года после создания, Моцарт внес в партитуру изменения, введя кларнеты в оркестровый состав и немного отредактировав партию гобоя.
Современные обработки
Наиболее близкими к оригинальной трактовке считают исполнение симфонии g-moll таких дирижеров, как Тревор Пиннок, Кристофер Хогвуд, Марк Минковский, Джон Элиот Гардинер, Роджер Норрингтон, Николаус Арнонкур.
Однако существует немало современных обработок этого произведения:
The Swingle Singers - необычное исполнение симфонического произведения известным ансамблем вокалистов. (слушать)
Версия немецкого музыканта, аранжировщика и музыкального продюсера Anthony Ventura. (слушать)
Французский гитарист Nicolas de Angelis (слушать)
Waldo De Los Rios - аргентинский композитор, дирижер и аранжировщик. Его обработка была записана в 1971 году оркестром Мануэля де Фалья и заняла первое место в голландских чартах, а также вошла в лучшую десятку в ряде других европейских стран. (слушать)
Точное количество написанных Моцартом симфоний установить нельзя, многие из них, написанные в юношеские годы, утеряны навсегда (приблизительное число около 50). Но в миноре звучит только Сороковая (и еще одна, №25, в этой же тональности).
Симфония имеет традиционную для того времени 4-х частную форму , однако у нее отсутствует вступление, она начинается сразу с главной партии , что совершенно не характерно для канона того времени. Мелодия главной партии – наиболее популярный мотив во всем мире, своего рода визитная карточка композитора. Побочная партия, вопреки традициям, не выступает резким контрастом, но звучит более томно, загадочно и светло (благодаря мажору). Сонатное allegro первой части получает почти сквозное развитие: солирующие скрипки главной партии, ритмичность связующей, небольшое просветление в исполнении деревянных духовых (гобои, кларнеты) побочной партии, все это получает яркое развитие и к заключительной партии прорисовывается конфликт, который в разработке только усиливается нарастанием напряжения. Реприза не дает разрешения этого конфликта, даже побочная партия приобретает минорный характер главной. Общее звучание становится даже мрачным, напоминания крушение надежд, несбыточность порывов, безутешность страданий.
Вторая часть , словно затишье после бури, исполняется в неторопливом темпе (andante), спокойно-созерцательного характера. Наступает умиротворение, мелодия становится напевной, контрастов уже нет. Звучание символизирует свет и разум. Общая форма части – вновь сонатная, но за счет отсутствия противопоставления ведущих тем ощущается как сквозное развитие. Музыкальная ткань, включая несколько смысловых поворотов, непрерывно развивается, достигая сладостно-мечтательной кульминации в разработке и утверждения в репризе. Некоторые короткие фразы-вдохи похожи на пасторальный рисунок природы.
Несмотря на название 3-й части – Menuetto («Менуэт »), это совсем не танец. Трехдольный размер, скорее, подчеркивает маршевость и суровость звучания. Жесткое настойчивое повторение ритмической фигуры внушает тревогу и страх. Словно непреодолимая сверхсила, холодная и бездушная, грозит карой.
Тема трио уводит от зловещих угроз менуэта, и в даже в какой-то степени приближается по характеру к легкому танцевальному менуэту. Мелодия, звучащая в соль-мажоре, светлая, солнечная, теплая. Ее оттеняют крайние суровые части, придавая еще больше выразительности этим контрастом.
Возврат в соль-минор словно возвращает к настоящему, отрывает от грез, вырывает из упоительного сна и подготавливает драматический финал симфонии.
Финальная 4-я часть («Allegro assai») написана в сонатной форме. Абсолютное преобладание главной темы, исполняемой в быстром темпе, словно сметает на своем пути возникающие тут и там мелодии и фразы связующей, побочной тем. Разработка получает бурное, стремительное развитие. Энергичный характер музыки стремится к драматической кульминации всего произведения. Яркий контраст между темами, полифоническое и гармоническое развитие, переклички между инструментами – все безудержным потоком несется к неминуемому финалу.
Это драматургическое развитие образов на протяжении всего произведения – характерная черта Моцарта, отличающая его симфонизм.
Гений в этой симфонии воплотился и в то же время стал бессмертным. Поистине не найдется другой симфонии, которая могла бы сравниться в популярности с этой. Подобно улыбке Джоконды, простота ее скрывает слишком много тайн, разгадывать которые человечество может веками. Соприкасаясь с такими произведениями, думаешь, что сам Бог ведет беседу с человеком через талант своего избранника.
Видео: слушать симфонию № 40 Моцарта