Symfoni nr. 40 ble skrevet blant tre store symfonier sommeren 1788. I 1791, kort før hans død, skapte komponisten sin andre utgave, og la klarinetter til partituret.
I juni 1788 flyttet Mozart og kona Constance fra huset sitt i sentrum av Wien til et landsted på grunn av finansiell gjeld og akutt mangel på penger. Paret tok med seg sønnen Karl Thomas og datteren Teresa, som var 6 måneder gammel, ut av byen. 10 dager etter flyttingen (29. juni) døde Teresa. Mozart, som sørget over datterens død og led av akutt pengemangel, skrev likevel store symfonier etter hverandre: Symfonien i Es-dur (nr. 39) fullført 26. juni, KV 543; Symfoni i g-moll (nr. 40) fullført 25. juli, KV 550; Symfoni i C-dur (nr. 41), fullført 10. august, KV 551. Disse store symfoniene ble skapt med abonnement og skulle fremføres tilbake i juli, men fremføringen ble holdt utsatt, og i Mozarts levetid fant den aldri sted .
1 g-moll - nøkkelen til italienske tårevåte arier.
Dette er et unikt verk i Mozarts verk, aldri før har sjelens tragedie blitt avslørt så oppriktig og oppnådd en slik kraft - verken før dette verket eller etter det.
Symfonien har flere figurative sfærer, utpekt av tonaliteter.
Symfonien er mangefasettert, akkurat som livet i seg selv er mangefasettert, men den viktigste, dominerende er sfæren til det tragiske, sfæren for tonaliteten til g-moll (De døende melodiene til Don Juan fra sluttscenen av operaen med statuen av kommandanten "Jeg er ikke redd for deg, dyster spøkelse"-lyd i samme toneart, Aria Pamina "It's All Gone" som tenker at hun har mistet kjærligheten til prins Tamino - fra Tryllefløyten). I symfoni nr. 40, hoveddelen i utstillingen av første sats, hele reprise av første sats, hoveddelen (minuett) i tredje sats, hoveddelen i utstillingen av fjerde sats, og hele reprise av den fjerde bevegelsen tilhører denne tonaliteten.
Generelt bekymret temaet død Mozart i lang tid – helt siden moren døde i armene hans i Paris. Da han skrev symfonien, hadde Mozart begravet tre av barna sine. I sitt siste brev til sin far (Leopold Mozart) datert 4. april 1787, skriver han: «...jeg har nettopp blitt informert om din sykdom, jeg ser frem til å høre fra deg personlig og håper at det vil være trøstende Jeg er vant til å se bare det verste, når alt kommer til alt, er døden den uunngåelige finalen i livet vårt i en tid nå, jeg har tenkt så ofte på denne trofaste og beste vennen av mennesket at bildet hans ikke bare er skummelt for meg. tvert imot, beroliger og trøster meg... Når jeg legger meg (uansett hvordan jeg gjør det), ung), glemmer jeg ikke at jeg kanskje ikke ser neste dag, og dette gjør meg ikke trist i det hele tatt. Jeg håper og ser frem til din raske bedring." I november 1787 mottok Mozart, etter å ha ankommet Wien fra Praha, hvor han iscenesatte sin Don Giovanni, nyheter om at faren hans var død 28. mai 1787.
Den 14. desember 1784 ble Mozart frimurer, og frimurerske mystiske ideer kom inn i hodet hans. Kontrasten mellom mørke og lys er et motiv som er ekstremt viktig for frimurernes filosofi, anerkjennelse av eksistensen av den Høyeste, Gud, ideen om kjærlighet, skjønnhet, ideen om likhet og brorskap til mennesker av forskjellige klasser og nasjonaliteter, deres gjensidige hjelp, numerisk symbolikk med det hellige tallet "3" og dets derivater." 6", "9", "18" - alt dette ble reflektert i en rekke av Mozarts verk i form av semantiske figurer. Tallet "3" i en av de frimureriske symbolbetydningene var en tredelt banking av tre slag: bank-bank-bank, bank-bank-bank, bank-bank-bank, som ble brukt til å hilse på en nykommer som kom til inngangen eksamen til frimurerlogen. Denne bankingen skulle bety: søk - og du vil finne, spør - og de skal svare deg, bank - og det vil bli åpnet for deg. Å bli akseptert i menneskehetens tempel krever innsats og testing. Symfoni nr. 40 begynner med en melodi som åpner med dette frimureriske trippelslaget: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, som fungerer som et symbol på prøvelsene som har startet og gjennomsyrer nesten hele første sats.
En annen sfære av symfonien er sfæren til B-dur, dette er sfæren for den lyse siden av livet, dets gleder (Don Juans Aria med champagne "For å få blodet til å koke varmere, arranger en mer gledelig ferie", Cherubinos Aria "Hjertet er rørt av varmt blod" ble skrevet i denne nøkkelen), Duett av brev fra grevinnen og Suzanne "Til stemmen ... jeg venter, bare en bris"). Sidedelene til første, andre og fjerde sats tilhører denne tonearten.
Sfæren til E-dur er sfæren av kjærlighet, skjønnhet og fornuft (grevinnes Aria fra "The Marriage of Figaro" "Kjærlighetens Gud, ha nåde", Cherubinos Aria "Jeg kan ikke fortelle, forklare", Figaros Aria " Ektemenn, åpne øynene deres”, Trio (Donna Elvira, Don Juan, Leporello) “Å, hvis bare de fortalte meg hvor den sjofele mannen er,” som avslører Donna Elviras kjærlighet til Don Juan, akkordene i introduksjonen fra “The Magic Fløyte», som symboliserer det lyse kongeriket Sarastro.
Sfæren til G-dur er en pastoral, folkesjangersfære (Papagenos Aria "Jeg er den mest behendige fuglefangeren" fra "Tryllefløyten", Introduksjon (nr. 1, G-dur) fra "Figaros bryllup", der Figaros tjener måler rommet, og Suzannes kammerpike prøver på en ny hatt, Suzannes Aria kler siden Cherubino i en kvinnekjole "Du kneler!", musikk av tre orkestre fra "Don Juan").
I utviklingen av første, andre og fjerde del blir også andre, hovedsakelig mindre, tonaliteter berørt, som i økende grad avslører den åndelige tragedien.
I tillegg til tonalitet spiller intonasjonsekspressivitet og sjangertrekk ved temaer, samt orkestrering, en viktig rolle for å bestemme innholdet i symfonien.
Symfonien har 4 satser.
1. Molto allegro
2.Andante
3. Menuett - Trio
4. Allegro assai
Symfoniens orkester (i siste utgave) inkluderer en fløyte, to oboer, to klarinetter, to fagotter, to horn, første og andre fiolin, bratsj,
celloer og kontrabasser.
Første, andre og fjerde sats er skrevet i sonateform, den tredje i en kompleks tredelt form med en trio.
Første og fjerde del er en arena for sjelens kamp mot den onde skjebnen, mot mørkets rike.
Den andre delen er en mental vei til skjønnhetens, fornuftens og lysets rike. Den tredje er en parade av mørke krefter og, i motsetning til den, en lett pastoral, et «landsbyorkester».
Så, Første sats, Molto allegro. Symfonien begynner uten introduksjon. Repetisjoner av alter (1 og 3/4 takter) i g-moll introduserer umiddelbart en alarmerende atmosfære - slik slår et hjerte, begeistret av tragiske hendelser. På denne bakgrunnen høres en oppriktig klage fra fiolinene - en sangmelodi bestående av andre lange "sukk" og sjette "utrop". (Rytmen til trippelslag er allerede nevnt). Dette hovedfestens tema. Den livlige uttrykksevnen til hennes melodiske intonasjoner, karakteristiske klangfarger, presentasjonsmåte (melodi - akkompagnement) - alt dette minner om vokalelementet og gjør temaet spesielt inderlig. Det som skjer videre, både i utstillingen, og i utviklingen, og i reprisen, representerer utviklingen av hovedtemaet.
Hele utstillingen er full av musikalske tanker født av hovedtemaet: materialet er i kontinuerlig fornyelse. Utviklingen begynner allerede i dypet av hovedpartiet; uventede «urop» fra orkesteret i kadensen (se takt 16 og utover), understreket av synkopasjoner, dramatiserer temaet.
En lav-sekunders revolusjon blir fra en synkende til en aktiv stigende, dens uttrykksevne forsterkes av skarp harmoni (introduserer dominanten på den dominerende bassen), lys dynamikk, tett tekstur (hele orkesteret). Temaet får frem den skjulte kraften. Den plutselige dramatiseringen av et musikalsk bilde blir en slags teknikk som vil bli gjentatt to ganger til i utstillingen (i siden - et gjennombrudd av hovedmaterialet, i det siste).
Koblingsfest er basert på nytt tematisk materiale, men overgangen til det er så naturlig at det oppfattes som en videreutvikling av den musikalske hovedideen. Konnektivets uttrykksevne er av generalisert karakter; De individuelle lyse intonasjonene til temaet løses opp i bevegelse langs lydene av akkorder, i skalalignende progresjoner. Innslaget av rytme (motoritet) kommer i forgrunnen. Den oppadgående retningen til den musikalske flyten, den energiske vektleggingen av den tunge takten - alt dette gjennomsyrer musikken med effektivitet, heroisme, den blir bæreren av aktiv ambisjon. Bare den modale fargen gir den en nyanse av dysterhet: som ofte skjer i Mozart, på vei mot B-dur, fanger utviklingen i de siste taktene sfæren til B-moll.
Emne sideparti i B-dur: I dette temaet kan man høre varme, ynde og subtil spiritualitet. Alt i sekundærmusikk er forskjellig fra det i hovedmusikken: glatte linjer med fallende melodi, variert rytme, foranderlige intonasjoner, hvis livlige uttrykksfulle betydning understrekes av orkesterpresentasjonen (den subtile klangfargingen tiltrekker oppmerksomhet til individuelle melodiske svinger ), kromatikk som gir lyden en spesiell nyanse av sødme, lykke. Men den ene tar deg bort fra hovedpartiets figurative element bare for et kort øyeblikk.
Et lysende sidespill oppfattes som et oppnådd "mål", som et øyeblikk av løsrivelse fra akutte konflikter, et øyeblikk av mental fred. Imidlertid trenger hoveddelens materiale (akkorder av en kadens i en karakteristisk synkopert rytme) også inn i sidedelens poetiske verden - freden forsvinner. Intensiteten til dette "gjennombruddet" understrekes av tonal-harmonisk ustabilitet (dominerende harmoni av den fjerne B-dur-tonaliteten til As-dur), økende dynamikk (opp til ff), lydtetthet (hele orkesteret).
Siste kamp Dermed viser det seg å være internt forberedt. Temaet, bygget på hovedmotivet til hoveddelen, ligner en slags dialog: i soloinstrumenters navneopprop (klarinett og fagott) høres dette motivet spørrende ustabilt ut (spiller V-graden i modusen), mens det i presentasjon av strykerne med støtte fra hele orkesteret, får den en intens lidenskapelig karakter. Invasjonen av lys orkesterklang (for tredje gang i utstillingen), fremhevet av et kortvarig avvik (i g-moll), blir en viktig topp i utviklingen av utstillingens hovedbilde.
Returen til B-dur og den figurative bevegelsen forsterker den aktive, bekreftende betydningen av temaet, og oppsummerer dermed transformasjonene av den musikalske hovedideen i utstillingen.
Utvikling.Økende spenning, økende dramatikk - dette er det musikalske innholdet i en liten og veldig konsentrert utvikling. Nå er hovedpartiet den eneste tanken, all utvikling er kun fokusert på det. Denne utviklingen skjer i to stadier, som tilsvarer to deler av utviklingen. I det første fremstår det musikalske bildet noen ganger dystert, noen ganger febrilsk sorgfullt, i det andre er det gjennomsyret av håpløs, "stille" sorg. Men innenfor hver er det mange nyanser av betydning. Utviklingen er preget av ekstrem utviklingsintensitet; noen musikalske "hendelser" finner sted i den hele tiden.
En kort treblåserfrase introduserer første utviklingsseksjon. Innenfor to takter modulerer komponisten fra B-dur gjennom g-moll til fiss-moll. Musikken blir plutselig og brått mørk. Temaet for hoveddelen spilles igjen av strykerne i den formen det lød i utstillingen – utviklingen ser ut til å ha gått tilbake til originalen. Men den nye tonaliteten og klangfargingen (ensemblet av strykere får selskap av stemmene til to fagotter med sin kalde fargetone) forsterker det sørgmodige uttrykket i temaet; endringer i intonasjon (kromatisk lyd på slutten av en frase) introduserer en nyanse av usikkerhet og engstelighet i lyden.
Videre utvikling fører inn i sfæren av mer og mer dystert og samtidig effektivt. Dramatiseringen av hovedbildet er assosiert med inkludering av polyfoniske teknikker. Orkesterdelene kombineres for å danne to uavhengige melodistemmer. En av dem (unisonen av lave strenger og fagott) utfører hovedmotivet til hovedtemaet, den andre (den første og andre fiolinen) utfører en ny melodi, kontrapunktisk forbundet med den. Intonasjonelt mye enklere (i hovedsak en figurativ bevegelse, som minner veldig om den forbindende delen), transformerer den hovedtemaet: følelseselementet avsløres, samtidig opprørsk og dystert engstelig. Disse to stemmene suser mot hverandre og «krysser hverandre» og dekker hele orkesterets rekkevidde. Samtidig "bytter de plass" to ganger - Mozart brukte dobbel oktav kontrapunkt her. Resultatet av utviklingen er klimakset, som er den dramatiske toppen av hele første del. Satsen stopper opp et øyeblikk - det samme gjør den tonale utviklingen (på dominanten av d-moll). Orkesterstoffet er forenklet. Stemmene forenes til akkordvertikaler, mot hvilke bare fiolinene gjentar (som et utrop) det opprinnelige motivet til hovedtemaet
Musikk andre seksjon- neste fase av utviklingen. Som om å ha utmattet seg selv i klimakset, forsvinner plutselig spenningen. Nå utvikles bare det første elementet i temaet – motivet til et sukk. Det varierer subtilt - intonasjon, klang: det høres enten ømt og varmt fra fiolinene, eller sårt trist - fra treblåseinstrumentene; intonasjonene hans suser enten oppover eller sklir ned i halvtoner, men beholder alltid livlig taleuttrykk. Orkesterstoffet er gjennomsiktig, noen ganger "lysende". Det musikalske hovedbildet virker nå skjørt, rørende forsvarsløst.
Men i denne delen er det også en intern kontrast - hele orkesterets plutselige inntreden, som sørgelig og lidenskapelig forkynner det samme motivet. Det uventede ved denne "invasjonen" av tutti, som legemliggjør en skarp følelsesmessig bryter, minner om lignende øyeblikk i utstillingen (i hoved-, sekundær- og siste deler). Dette korte fragmentet er den andre kulminasjonen av utviklingen, som konsoliderer og bekrefter innholdet i det første.
Gjenta. Etter intense transformasjoner hovedpartiet i utvikling, blir dens fullstendige implementering i en reprise oppfattet som et forsøk på å gjenvinne åndelig styrke, for å gjenopprette den tapte integriteten til følelser. Forsøket er svært engstelig i begynnelsen: reprise etableres nesten umerkelig. Hoveddelens tema kommer frem i mellomstemmene – det virker som om utviklingsutviklingen fortsetter. Men fiolinene vikler ut den melodiske tråden, stemmene til treinstrumentene blir stille eller trekker seg tilbake i skyggene. Fra dette øyeblikket er sonoriteten til g-moll gjenopprettet og godt etablert. Og denne vendingen er dypt betydningsfull: alt er nå farget av stemningen til hovedpartiet, gjennomsyret av lidelsens utrøstelighet. Bare om emnet bindende part andre funksjoner avsløres. Sammenlignet med den eksposisjonelle presentasjonen har den nesten doblet seg i størrelse og er mettet med utvikling - tonal (den rettes først til Es-dur og først deretter, etter en rekke avvik, tilbake til G-moll), polyfonisk (her, som f.eks. der brukes to uavhengige melodistemmer, som er koblet kontrapunktisk, og dobbeltoktavkontrapunkt). I sitt utseende minner den om en utvikling – som om den fortsetter utviklingen som begynte der, men leder den inn i sfæren ikke til det tragiske og sørgmodige, men til det effektive. Det rytmisk aktive, målbevisste bindemiddelet er gjennomsyret av opprørsånd og hard maskulinitet.
Jo større kontrast side, som markerer en avgjørende vending mot det tragiske. Sett ut i g-moll, ser det ut til å rykke med en dis, lyset ser nå ut til å bli "reflektert" - dette bildet utstråler en følelse av urealiserbarhet, dyp tristhet.
Utstillingen inneholdt ikke en slik kontrast. Her ser kreftene ut til å være "polarisert": den viljemessige spenningen er lysere - bevisstheten om impulsenes nytteløshet er mer tragisk.
Siste kamp, som i utstillingen, oppsummerer utviklingen. Også hun har blitt annerledes: molltonearten gjør hennes innledende intonasjoner (det første elementet av hovedtonen) spesielt angrende, og de siste frasene, fremhevet av introduksjonen av hele orkesteret, er spesielt sørgelige. Med hele sin figurative struktur varsler Allegro-reprisen allerede det generelle resultatet av utviklingen av den symfoniske syklusen.
Andre sats, Andante, E-dur, gjenskaper en verden av skjønnhet, fornuft og lys. Andante-sonateformen er ikke kontrasterende: temaene i utstillingen, som utfyller hverandre, danner en enkelt utviklingsstrøm, som imidlertid inkluderer mange subtile, noen ganger uventede semantiske "vendinger". Hele det musikalske stoffet er gjennomsyret av melodi: ikke bare den øvre, men også den nedre og mellomste stemmen synger. Orkesterfargingen er lys, "luftig", hver klang er kjærlig vist - det være seg den varme lyden av strykere eller "akvarellen" av treblåsere og horn. Hovedparti Andante er rolig, rolig kontemplativ. Den avslører sjangertrekkene i marsjen. Med hver påfølgende frase inkluderes nye stemmer fra orkesteret (bratsj, andre og deretter første fioliner mot bakgrunnen av en uavhengig melodi av basser og ispedd lyder av et horn): når man beveger seg fremover, "sprer" temaet seg samtidig i bredden. Samtidig blir dens innledende intonasjon også lysere - en stigende off-beat-sving (fjerde, femte, deretter en mindre sjette): følelsen ser ut til å være avslappet, og får mer og mer frihet. Bare en avmålt rytme begrenser tankestrømmen, og understreker omfanget av emnet i tid.
Utviklingen av den viktigste er for det første subtile endringer i dens intonasjoner: ved først fortelling blir de så kjærlig bedende (forvaringsmotiv), deretter sløve (kromatisk synkende frase), så minner de om lette sukk (tredve sekunders motiv) ). Den andre setningen er enda mer fargerik enn den første (melodien, som tidligere ble presentert av bassen, er nå formidlet til de første fiolinene, og treblåsene er inkludert på slutten). Den fulle tråkkfrekvensen som fullfører temaet gir det indre balanse.
Binder. Intonasjonene til hovedtemaet får nytt liv i det sammenhengende temaet. Alt her blir plutselig foranderlig og ustødig. Tidligere klart utformede melodiske fraser blir nå og da "sprayet" inn i lette "luftige" lyder. Motivet til den trettiandre er spesielt mye utviklet. Den veksler mellom fioliner og treblåsere, og en ny melodi dannes av den: den forbinder med de melodiøse begynnelsesfrasene i hovedtemaet og fletter dem sammen med et subtilt mønster. Men andre trekk avsløres også i forbindelsen: Plutselig invaderende synkoperte akkorder, kontraster i dynamikk og modulasjonsutvikling dramatiserer temaet. Noen uttrykksfulle egenskaper er veldig naturlig erstattet og supplert med andre. Det rolig kontemplative bildet av hovedpartiet blir enten engstelig eller ærbødig animert.
Emne sideparti. Siden og siste delene går tilbake til den rolige balansen mellom følelsene fra begynnelsen av Andante. Intonasjonene til den sekundære intonasjonen er nesten "snakker": varme, kjærlige, de modererer beven til den forbindende, som fortsatt minner om seg selv med motivene til trettiandre. Det synkende mønsteret til sidepartiet ser ut til å samsvare med melodien til hovedpartiet med dens stigende retning. Bare én gang brytes sidefreden: melodien forsvinner i stemmens kromatisk synkende bevegelse, tonaliteten slipper unna. Det ser ut til at denne ustabiliteten og usikkerheten i lyden et øyeblikk løfter sløret og skjuler en annen, dypere betydning av Andante.
Kort siste spill gir klarhet i følelser, fred, skjønnhet. Og likevel består følelsen av Andante-verdenens skjørhet - den vil finne bekreftelse i utviklingens musikk.
Utvikling. En liten utvikling, bygget på hovedpartiets materiale, i enda større grad enn utstillingen, skaper inntrykk av letthet i tankestrømmen: det ser ut til at enhver vending er like mulig – og heller ikke krever bevis. Den latente følelsen av angst åpenbarer seg igjen i begynnelsen av utviklingen, i en lidenskapelig eksplosjon av intense følelser. De melodiøse frasene til den viktigste blir til utropsmotiver (den positive progresjonen til en fjerde er erstattet av en stigende lav-sekund sving), deres skarpe uttrykksevne forsterkes både harmonisk (ved å skifte til en mindre subdominant) og tekstur (enten unisone eller akkorder). Motivet til den trettiandre høres ut på en ny måte. Ved å miste sin uavhengige uttrykksevne blir den et element i en melodi som utfolder seg i henhold til lydene av akkorder (tonisk harmoni eller en redusert introduksjon til tonikken). Konstant modulering bestemmer bildets rastløse natur, der spontanitet og styrke plutselig avsløres. Samtidig endres den harmoniske fargen hele tiden - den emosjonelle betydningen av musikken endres også: i en molltoneart, i passende harmonisk design (avhengig av en redusert septimakkord) høres det veldig anspent og sørgmodig ut, i dur key det høres lyst og optimistisk ut.
Men den følelsesmessige overgangen er spesielt påfallende i den andre delen av utviklingen: den musikalske utviklingen går her over i en helt annen følelsessfære - opplyst, søtt drømmende. Mozart gjør denne overgangen med forbløffende naturlighet og frihet: motivet til trettisekunderne "våkner umerkelig til liv", er fylt med intonasjonsinnhold og ligner igjen et lett sukk. Orkesterstoffet blir gjennomsiktig, "gjennomsiktig". En musikalsk tanke, som nettopp var etablert med en slik sikkerhet, blir plutselig unnvikende ustø. Først i neste øyeblikk får den fullstendighet igjen - hovedmelodien til hoveddelen kommer inn. Men nå er det et helt annet bilde. Mettet med kromatisitet, sakte utfolder seg for treinstrumenter (fagott, klarinetter, fløyte), dekorert med et mønster vevd fra det trettiandre motivet (for strykeinstrumenter), er hovedmelodien gjennomsyret av fortryllende mykhet, lykke, fordyper lytteren i en verden av fengslende visjoner.
Gjenta. Overgangen til reprise, som i første sats, er jevn, nesten umerkelig: etter ulike intonasjons- og klangfargetransformasjoner etableres hoveddelen i sin opprinnelige form, i hovedtonearten. Etter å ha beskrevet «utviklingssirkelen», vender Andante-musikken tilbake til det originale bildet og konsoliderer det som det viktigste. Og selv om utviklingen fortsetter i reprisen, fører den i det hele tatt til en endelig konvergens av temaer, følelsesmessig klarhet og ro. Siden og siste delene gir full ro til musikken. Bare det harmoniske "skiftet" i sekundæren alarmerer øret, men nå - etter utvikling - blir det oppfattet som et ekko av fortiden. Formens symmetri og ideelle balanse understreker nok en gang bildets absolutte fullstendighet og indre isolasjon.
Tredje sats, Menuetto- Trio, g-moll - G-dur-g-moll. Første del av menuetten og trioen er skrevet i en enkel trestemmig form; innføringen av hornene er tilordnet den siste, tredje delen av skjemaet.
Hovedtema for menuetten, G-moll, med grafisk klarhet i det melodiske mønsteret, streng enkelhet i presentasjonen (unison med uavhengige linjer av øvre og nedre stemmer), skarp energi av rytmer (synkopering ble kun bevart i typen målt tretaktsbevegelse). : spiller rollen som et tilbakeholdende prinsipp, og forsterker derved det rytmiske uttrykket til temaet. Temaet inneholder også sjangertrekk ved marsjen. Musikken til menuetten er gjennomsyret av hard og dyster kraft, det er ingen varme i den. Melodien, basert på klangene fra den toniske triaden, etablerer seg gradvis i et vidt spekter (seks gjennom oktaven). Utholdenhet, ufleksibilitet - dette er egenskapene som nå vektlegges i musikk. Den sanne essensen av temaet til menuetten avsløres bare videre, i utviklingen. Noe ansiktsløst og truende kan høres i det brede omfanget av melodiene hennes, i den fremhevede uavhengigheten til stemmene som "fremmar" på hverandre, i stivheten i de andre harmoniene som oppstår, som også forsterkes av aksenter, i den ubønnhørlige repetisjonen med samme rytmiske formel.
Trio står i kontrast til menuetten, men er ikke i konflikt med den. Temaet for trioen er G-dur. Et lett tema presentert i den parallelle bevegelsen av tredjedeler først
første og andre fiolin, deretter oboer, selskap av fagotter og fløyte. Den ligner en upretensiøs folkesang. Melodien inneholder også dansetrekk (i kadensene er det jevnt virvlende svinger typiske for en menuett, som imiterer buer og knebøy). Treblåsernes klang, så vel som hornene som kommer inn noe senere, rulleringen av strykere og blåsere, som minner om et ekko - alt dette bringer et snev av pastoralisme til trioens musikk. Dette er den objektive verden i sin enkleste manifestasjon - følelsene til mennesker, generelt uttrykt i sang, dans, den naturlige verden.
Fjerde del. Finalen(Allegro assai, g-moll)
Hovedtema. Flyvning og aspirasjon preger det første temaet - hoveddelen (finalen er i sonateform). Og likevel, noe i denne musikken ser ut til å ha en annen, mer kompleks betydning. Begynnelsen av temaet er en økning i lydene til akkordene (enten tonika, eller den innledende til tonika). Melodien er rettet opp, stram som en streng. Samtidig fanger dens rytme tydelig funksjonene til dans. Et bredt område (D - B-flat, samme sjette gjennom oktaven) er dekket av "ett åndedrag." Teksturen er lett (strenggruppe), temaet virker nesten vektløst. Men etter å ha tatt av, bryter melodien plutselig av: det sirkulerende motivet til åttendetoner (det andre elementet i temaet) holder tilbake impulsen; det er noe mørkt i motorismen hans. Til slutt er en annen vending inkludert - utropsmotivet (et hopp ned en oktav i en karakteristisk rytmisk utforming), hvis uttrykksevne også er dobbelt - man kan høre både oppstemthet og sorg i det på samme tid. Disse ulike prinsippene er udelelige det er i deres enhet essensen av hovedbildet ligger. Hans frihet og ambisjon ser ut til å skjule en skjult, undertrykt følelse av uforklarlig angst. Den mindre fargeleggingen av temaet utdyper dette inntrykket.
Koblingsfest. Fra den viktigste vokser de koblende og siste delene. I begge forsvinner de individuelle intonasjonene til den viktigste, "uklares" av en strøm av figurasjoner, noen ganger rettfram og rask, noen ganger "virvlende." Linken er tonalt ustabil, men målrettet i sin bevegelse (modulasjon til parallell dur). Den siste konsoliderer det oppnådde utviklingspunktet (det er monotont - i B-dur). Men begge motsetter seg den viktigste som noe ansiktsløst, elementært. Og individet blir "absorbert" av dette elementære prinsippet og oppløses i det.
Sidefest-tema. Sidedelen er poetisk, feminin, temaet fengsler med sin subtile skjønnhet. Men dette bildet av finalen er heller ikke entydig, ikke enkelt. Ja, i melodiens lunefulle svinger, i den utsøkte kromatikken, i rytmen, som minner litt om en danse, høres en viss kulde; den rastløse "pulseringen" av akkompagnementet gir en nervøs spenning til temaet, noe som uventet gjør det likt hoveddelen. Slik
utstillingen dukker opp, bestemmer den allerede noe viktig i innholdet i siste del av symfonien, som så avsløres i all sin fylde i utviklingen og
reprise. Finalen kontrasterer livets dramatikk (første del av syklusen) med frihet, uhemmetheten til den evig rastløse menneskeånden. Lidelse og sorg her overvinnes av fullstendig løsrivelse fra dem, men samtidig (og dette er uunngåelig) - løsrivelse fra det som er forbundet med lidelse, fra varmen fra menneskelige følelser generelt. Åndens liv ser ut til å bli sammenlignet med elementenes spill, ansiktsløst og kaldt; kjente ideer blir forvrengt, verden får bisarre og merkelige trekk. Og bare fra tid til annen bryter en levende følelse gjennom denne lidenskapen og kulden - den "avslører" forvirringen av menneskelig bevissthet gjemt bak dem, og søker etter mening og skjønnhet i verdens disharmoni.
Utvikling. Helt fra de første taktene fordyper utviklingen deg i elementet av det urovekkende merkelige, skumle. Hoveddelen vises i en deformert form: melodien presenteres i samklang med alle orkesterets instrumenter, dens intonasjoner blir unaturlig skarpe (beveger seg på en redusert fjerdedel, redusert syvende), og de vanlige modale tilbøyelighetene forsvinner. Inntrykket av lunefullhet forverres av bråstopp og hopp. En forsiktig synkende treblåserfrase, dempet og forsiktig, introduserer hovedutviklingsseksjonen. Det første elementet i hovedfestens tema er utviklet her. Enkelt (i en staccato-presentasjon) "løper denne sangen gjennom" vekselvis med strykere og solo-treinstrumenter (fløyte, fagott, obo), i sin nye form og får en kald, spøkelsesaktig karakter. I imitasjonene av treinstrumenter (spesielt fagotten) kan man høre noe grotesk - de ser ut til å imitere strengeinstrumenter, og "reduserer" innholdet i temaet. Dens gjentatte repetisjoner i en konstant rytme skaper effekten av mekaniskhet og mangel på følelser. Samtidig er oppmerksomheten ufrivillig festet på intonasjonen som fullfører det melodiske startskuddet – på det synkende lille sekundet: musikken til første sats dukker opp i minnet. Men her, i en annen kontekst, fikk denne intonasjonen, understreket av aksenten, en slags bevisst kantethet og skarphet. Inkluderingen av en ny kontrapunktisk utviklende melodi (den vokser fra de første intonasjonene av temaet) gjennomsyrer musikken med motoritet. Hovedtemaet er "flettet", "absorbert" av det. Alt her er hardt og skaper inntrykk av en slags finurlighet og fantasi.
Når temaet kommer tilbake i sin fulle form, gjennomgår det polyfonisk utvikling (strettal utførelse i alle stemmer). I dette tilfellet er de melodiske linjene tydelig tegnet, men selve mønsteret deres utmerker seg ved dets brudd og skarphet. Den generelle lydfargingen er mørk, dystert intens (spesielt klangen til den reduserte septiem og ikke-akkorder som oppstår når stemmene til et polyfont stoff "skjærer hverandre" er uttrykksfulle).
På toppen av utviklingen skjer det uventede: temaet forvandles plutselig, er fylt av følelser, forvirret og sørgmodig. Presentasjonen er forenklet: i stedet for polyfoni er det en klar inndeling i melodiske og akkompagnerende stemmer. Sonoriteten blir tett, "materiell" (stemmene dupliserer hverandre). Ved å gjenta seg selv i samme toneart (cis-moll), tones temaet med sorgfull insistering. Dette er den første kulminasjonen: i sin modifiserte form avslører hoveddelen den sanne - tragiske - essensen av utviklingen. Det andre klimaks avslører nettopp denne betydningen av temaet enda tydeligere. En kort, veldig konsentrert utviklingsseksjon leder til det. Hele orkesteret er med på å gjennomføre temaet. Stemmene her presenterer det én etter én.
Men nå kommer de sammen i hardt klingende unisoner. Intonasjonene i temaet (spesielt toppene av melodiske fraser) blir enda skarpere. Toneutviklingen er ekstremt komprimert: hver takt fører inn i en ny toneart. Resultatet av denne utviklingen er den andre kulminasjonen: den er preget av korthet, nesten flyktighet. Som første gang smelter stemmene sammen til akkordutforskninger, og ender ved den forminskede septimakkorden - introduksjonen til tonika i g-moll. I denne generelle lyden er det bare intonasjonen til det synkende lille sekundet (i treblåsere og lave strykere) som skiller seg ut: temaet avslører nok en gang et livlig, intenst sørgmodig uttrykk.
Gjenta. Den generelle pausen som skiller utvikling fra rekapitulasjon er et øyeblikk med psykologisk veksling: dystre syner forsvinner, smertene forsvinner, utviklingen går tilbake til sine «startgrenser». I reprisen er det mollskalaen som regjerer. Selv sidespillet blekner. I en moll toneart låter det litt varmere, men også mer løsrevet, med et visst skjær av tretthet. Det forvandles ikke bare av mollmodusen: temaet varierer litt melodisk, blir tynnere, mer raffinert (se for eksempel den andre setningen - delen av de første fiolinene), stemmene til teksturen er enda mer mettet med kromatikk (se de melodiske sammenhengene mellom første og andre setning i delen av første fiolin, andre og tredje - for klarinetter og fagott). Den nye harmonien - det andre lave nivået - formørker temaet ytterligere, og forsterker dets triste betydning. Den mindre endrer utseendet til innstillingen og sluttspillene. Begge beholder motoriteten, men det spontane prinsippet i dem avsløres enda tydeligere.
Den harde, ustanselige rumlingen av figurasjon fullfører symfonien - alle de individuelle intonasjonene, motivene og bildene fra finalen løses opp i den. Døden kommer.
SYMFONISK VERK AV MOZARTMozarts symfonier var betydelig påvirket av operasjangeren. Dette merkes i allsidigheten til innholdet, overfloden av kontrasterende bilder-temaer, temaer-karakterer, i kombinasjonen av de instrumentelle og vokale elementene i tematikken. Mozart forsterket i sine symfonier kontrasten mellom temaer, innenfor temaer, mellom seksjoner og deler, og i symfoniene hans er det en tendens til å kombineres til en syklus. I symfoni nr. 40 kommer dette til uttrykk i følgende:
Nytt romantisk innhold, fraværet av hverdagsbilder, bilder av kamp, heroiske konfrontasjoner, et skifte i vekt på den menneskelige sjelens verden (fra objektiv til subjektiv). Dette innholdet er skissert i de første taktene i symfoniene, og dekker alle deler og når sitt klimaks.
Tre av de fire satsene i symfonien er skrevet i form av en sonata allegro, selv om de er forskjellig oppløst i del 1, 2 og 4.
I alle tre delene er det et prinsipp om aktiv utvikling av temaer og de samme prinsippene for å bytte gjennom enharmonisitet i del 1 og 4.
Konsekvent intonasjonsdannelse av finalens tema fra quart-motivet til 2. del, gjennom den konsekvente utvidelsen av 3. del, med deltakelse av intonasjonene til GP i første del. M2, uv2, m6.
Syklusens klimaks flyttes til finalen, som var unik for Beethoven.
Menuettsats i GP 2 deler, som en forventning om sjangeren i tredje del
Den lyriske sjetteheten som ligger i del 1 fra 5. trinn til tredje vil bli bevart både i tredje og fjerde del.
Den andre intonasjonen av hoveddelen av 1. sats vil bli leitintonasjonen til symfonien.
Alle delene inneholder temaer som tar sikte på å stige til toppen og deretter synke.
SYMFONI nr. 40. g-moll
Som en lyrisk sjanger vil den finne sin fortsettelse i symfoniene til Tsjaikovskij, Brahms og Mahler. Hver av de fire satsene er basert på lyriske temaer, men de får alle dramatisk utvikling og derfor høres symfonien som helhet ut som en spent monolog. Dette er forskjellen mellom Mozart og Beethovens symfonier, basert på kampen og sammenstøtet mellom ulike prinsipper og førromantikk.
Personifiseringen av tekstene i 1. del av symfonien er en elegisk GP, alt i dette temaet var nytt for symfonisk musikk på 1700-tallet. Intim kammerkarakter som bestemmer innholdets subjektivitet.
Homofonisk tekstur av temaet: sang-ariat, det er en melodi og akkompagnement. Først akkompagnementet, så solisten. Sangfullheten foregriper den fremtidige romantikkstilen på 1800-tallet, selv om symfoniene generelt er skrevet i henhold til alle reglene for den sonatasymfoniske strukturen til klassisismen.
I sangen bringes GP nærmere den menneskelige stemmen gjennom fiolinenes varme klang.
Intonasjonsinnhold i emner:
Fastlegen er ikke så mye eksposisjonell som den er utviklingsmessig, den inkluderer sekvensering, modulasjon, uv2, ustabile harmonier, pauser, etc. Det særegne ved fellessatsingen er at det ikke er noen antydning til fremtidens PP, det tar musikken bort fra atmosfæren til GP-tekstene mot dramatisering – til kulminasjonen av hele orkesteret på den dominerende B-duren. Derfor blir PP, som dukker opp i B-dur etter en pause, oppfattet som en løsning på den lokale dramatiske konflikten, men snart blir den kilden til en ny konflikt. Sammenlignet med GP er PP mer behersket, objektiv, sangens begynnelse er kombinert med det instrumentale, kromatikk, lunefull rytme gir den en viss sofistikering. Hvis det horisontale dominerer i GP, så dominerer det vertikale i PP. Temaene inneholder leksemer (trekk) av koraler i reprise. Dette temaet vil høres ut i moll. ZP er bygget på teknikken for re-intonasjon m2 er erstattet av b2.
Utviklingen er basert på fastlegen, som går gjennom en sirkel av toneskift, ifølge del 5. Generelt er Mozarts utvikling mindre enn utstilling (Haydns er lik). I utvikling reduserer spenningen spenningen nesten ingenting.
Del 2. Andante. Es-Dur
Sonata Allegro, men i motsetning til 1. sats i dur; del ser ut som en kontrast til del 1 dens GP og PP er nære i innhold og tematiske tema. Fastlegen har tre elementer, som er under utvikling. Den første er basert på en gradvis oppstigning, den andre på "Mannheim-sukkene", den tredje - fra den syvende takten til trettisekunders varighet. Før PP s. 37, takt 3, med utseendet i Des-dur, oppstår et vendepunkt, og på slutten av eksposisjonen (de to siste linjene på s. 37) dramatiseres bildet.
Del 3. Menuett
Utad er det en menuett, en tredelt form, en trio i midten, det er ingenting annet som skulle tilsi at dette er en dans. Hovedtemaet, til tross for sin tredelte struktur, bremses ned av synkopasjoner. I tillegg inneholder menuetten trekk av en koral, et raskt tempo og en syntese av menuetten med en koral og en marsj. Trio i samme dur, på pastorale opprop fra treblåsere og horn.
Finalen
Generalisering av hele syklusen, intonasjonsutvikling av temaer. GP (sonate allegro) er basert på "Mannheim-raketten" - i triade. Her er det en andre fra GP av 1. del og PP av 1. del.
^ SYMFONI nr. 41 C-DUR “JUPITER”
I følge Mozarts sønn ble navnet på symfonien gitt av Johann Solomon, en engelsk komponist og fiolinist, på hvis invitasjon Haydn besøkte London og skrev 12 London-symfonier. Navnet ble gitt enten ved assosiasjon med de første tiradene med tordenens piler, eller på grunn av musikken: majestetisk, høytidelig, sublim. Nr. 41 oppsummerte det beste som ble funnet i denne epoken, ikke bare av Mozart, men også av hans samtidige. Innholdet og spekteret av uttrykksmidler er ubegrenset: den subjektive og objektive begynnelsen, detaljeringen og generaliseringen av forbindelser med tidligere tidsepoker, følbar i nærheten av individuelle temaer til greske melodier og appell og polyfoni i finalen; og samtidig – projeksjon inn i fremtiden; inn i romantiske bilder og intonasjon.
Hvis nr. 39 var lyrisk og dramatisk i innholdet, så kombinerte nr. 41 lyrikk, epos og dramatikk med trekk av heroisk marsj og monumentalitet. En oppsummering av alle disse funksjonene er gitt på slutten av syklusen; det er kulminasjonen av symfonien, som var en kompleks form - sonate Allegro + trestemmig fuga, slutten av denne delen er femstemmig og delen, og derfor avsluttes hele symfonien med en femtempo fugato. Det er en lyrisk begynnelse, men her er den sidestilt og omgitt av modige, viljesterke, intonasjonselementer, som fratar tekstene subjektivismen som var iboende i enkelte temaer i symfoni nr. 40.
Nr. 41 er et prakteksempel på hvordan teatralske prinsipper brytes til symfonisk form. I nr. 40 fant dette også sted, men det påvirket hovedsakelig tematikkens «operatiske natur». I nr. 41 er forbindelsene med teatret mye bredere: I utstillingen tar Mozart opp viktigheten av hvert av de fire temaene, inkludert de relaterte – han gjør dem uavhengige, noe som gjør at vi kan oppfatte utstillingens 4 temaer. som 4 forskjellige operakarakterer. Bildetypene er de samme som i operaseria, samtidig er det i utstilling 1 av del nr. 41 de samme sfærene av komedie + drama: GP - heroisk-patetisk, PP - lyrisk, ZP - dans. Akkurat som i begynnelsen av sine operaer Mozart har en duett i stedet for arier, er hoveddelen av 1. del en ekte moll duett, der en motstridende begynnelse er skissert. PP (s. 4, takt 56) G-dur, personifiserer en viss kvinneskikkelse, og ZP (s. 5, takt 101) er et rent utmattet folkedansbilde som kom hit fra en verden av morsomme komiske operaer, en instrumental arie av 1700-tallet. Fremkomsten er høytidelig innledet av pauser, og slutten av temaet er preget av høytidelige ritornelloer (avslutninger). Både i den første og i andre deler blir sekvensen ødelagt av en plutselig opptreden av et nytt tema - en karakter, for eksempel i PP i takt 81, kommer et vendepunkt: et skarpt, figurativt skifte skjer (tremolo, tutti, pauker, tre flater, fem skarpe, tre bekar, en skjerpet subdominant, i stedet for G-dur flytter begynnelsen av PP til C-dur, og i takt 8-9 p.5 invaderer SP-ZP PP-sonen, det samme G-dur som i PP, men nytt et uavhengig bilde. Det er med ZP at utviklingen begynner overtok noen av dens funksjoner. Utviklingen av den første delen er stabil, alle emner er i C-dur.
Invasjonen av det motstridende prinsippet om en ny, uavhengig i overført betydning, Tonic, observeres også i andre del av symfonien Andante cantabile (s. 11) - sonateform, utseendet bestemmes av GP og PP i karakter, minner om en lys idyll, karakteren til en menuett i F og C-Dur (s. 12, 2. linje fra toppen). Men mellom dem trer et dystert, illevarslende selvstendig joint venture i c-moll inn, som i del 1 = en slags demonisk begynnelse: ustabile harmonier, rytme Utviklingen i denne delen på side 13 er liten - bare 15 takter, deretter en dynamisk reprise .
Tredje sats er en menuett. Hvis SP i den andre delen av symfonien var basert på uavhengig nytt materiale, så utvides funksjonene til SP ytterligere i fjerde sats: begynnelsen av SP er en fugato på de to hovedtemaene, GP + en ny tredje. tema i dybden av SP, mens uavhengig, s. 19 takt 13 Hver av dem er homofon, deretter polyfon. Hele teksturen til finalen er polyfonisert. Temaet for GP er en gresk koral, som allerede før symfonien ble brukt av Mozart i hans messe i D-dur i "Credo". De 4 temaene i utstillingen er uavhengige, både i operaen og i symfonien. Dessuten er noen av dem konstruert som dialoger. Fastlegen utvikler seg som en femstemmig fugatto. Codaen til del 4, som en operafinale, samler alle hovedtemaene i delen.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Mer enn to århundrer skiller oss fra tiden da Mozart levde og virket. Dette var år fylt med de viktigste historiske hendelsene som radikalt endret både menneskers levesett og planetens ansikt. Men kunsten til et av menneskehetens største musikalske genier, Wolfgang Amadeus Mozart, er alltid levende og vakker. "I min dype overbevisning er Mozart det høyeste kulminerende punktet som skjønnhet har nådd innen musikken," sa Tsjaikovskij en gang. En annen strålende skaper, Sjostakovitsj, ga ham følgende definisjon: "Mozart er musikkens ungdom, en evig ung vår, som bringer menneskeheten gleden ved vårfornyelse og åndelig harmoni." Allsidigheten til Mozarts geni er fantastisk. Han er like stor i opera- og symfoniverk, og i kammer- og korverk. I hver av sjangrene han vendte seg til, skapte han mesterverk. Mozarts korte liv var fullt av kontraster. Et vidunderbarn som komponerte sin første cembalokonsert i en alder av fire og også spilte fiolin og orgel, han vant pan-europeisk berømmelse i sin tidlige barndom, og opptrådte på turné i mange land. I sine modne år led han av mangel på anerkjennelse. Kjæret av de kronede hodene, var han i lang tid nesten i livegenskap fra den despotiske erkebiskopen av Salzburg, og da han brøt disse båndene, led han av dårlig vilje og misunnelse, bøyd under åket av desperat nød og til tross for dette, skapte han lys, livsbekreftende musikk, full av optimistisk styrke.
En strålende operakomponist som etterlot seg slike mesterverk som "Figaros bryllup", "Don Giovanni" og "Tryllefløyten", Mozart skapte en æra i symfonien. Han jobbet i denne sjangeren i mer enn tjue år, og skrev rundt femti symfoniske sykluser. De første symfoniene ble skrevet av ham i en alder av seks år og var en etterligning av stilen til Johann Christian Bach, mens sistnevnte påvirket Haydns senere symfonier og forutså fenomenet ikke bare med Beethoven, som på mange måter kom mer fra Haydn, men også fra Schubert. Mozarts førtiende symfoni er en forløper for romantisk symfonisme, den umiddelbare forgjengeren til Schuberts «Uferdig», hvis innflytelse i sin tur er tydelig i Tsjaikovskijs «Vinterdrømmer»-symfoni og Kalinnikovs første symfoni. Den førtiførste symfonien fortsatte i den siste, også i C-dur av Schubert, som nesten høres ut som en Brahms-symfoni. Mozarts symfonisme avgjorde med andre ord utviklingen av denne sjangeren i et helt århundre! Wolfgang Amadeus Mozart ble født 27. januar 1756 i Salzburg, hovedstaden i et lite kirkelig fylke. Faren hans, Leopold Mozart, var medlem av koret til erkebiskopen av Salzburg, en god fiolinist, som senere ble kapelmester, og forfatter av mange musikalske verk. Han var den første læreren til sønnen, som allerede viste fenomenale evner i tidlig barndom. I en alder av fire prøvde barnet å komponere en keyboardkonsert, selv om han ennå ikke visste hvordan han skulle skrive ned noter, og i en alder av syv, etter å ha mottatt en fiolin i gave, kunne han erstatte den andre fiolinisten i trioen, spiller sin rolle direkte fra arket. Heldigvis var faren en utmerket lærer som dyktig veiledet utviklingen av et strålende begavet barn. Ingen komponist på 1700-tallet hadde en så intelligent og følsom lærer.
Fra begynnelsen av 1762 holdt L. Mozart en notatbok der han skrev ned sønnens komposisjoner - først små tastaturstykker, og deretter større. Samme år dro Mozart-familien på konsertturné rundt i Europa. I tillegg til gutten, deltok også hans storesøster Maria Anna (født i 1751), som også var en utmerket musiker og virtuos cembalo på konsertene. Mozart-familien besøkte München og Wien, og sommeren året etter dro de på en lengre reise gjennom München, Augsburg, Stuttgart, Frankfurt am Main til Brussel, London, Paris, og besøkte deretter Lille, Gent, Antwerpen, Haag, Amsterdam . Turen varte i totalt tre år, og lille Wolfgang vekket overalt glede og overraskelse, noen ganger blandet med mistillit – hans geni virket så utrolig.
Broren og søsteren opptrådte foran det mest sofistikerte publikummet – Ludvig XV lyttet til dem i Versailles, markisen av Pompadour i Paris, kongeparet i London og prinsen av Orange i Holland. Lille Mozart opptrådte både som klaverist – alene og med søsteren i fire hender, og som fiolinist. Konsertprogrammene inkluderte ikke bare verk lært på forhånd, andres og hans egne, som han komponerte kontinuerlig, til tross for konstant reise og enorm tretthet fra konserter, men også improvisasjoner over et tema gitt av publikum, og noen ganger ble det ikke bare gitt et tema. , men også en form, der den skal være nedfelt.
Spesielt i det etterlatte programmet fra en av konsertene står det: «En arie som Mr. Amadeo umiddelbart vil komponere på versene som ble tilbudt ham og deretter fremføre, og akkompagnere seg selv på klavikordet... En sonate over et tema som den første fiolinisten i orkesteret vil frigjøre etter eget valg, komponere og fremføre Mr. Amadeo... Fugue på et tema foreslått av lytterne..." Så mye improvisasjon måtte gjøres fordi noen lyttere mistenkte en falsk, og trodde at et så lite barn kunne ikke komponere, men fremførte sin fars musikk. En gang da han hørte at verket ble skapt rett på konserten, foreslo noen at saken ikke var uten onde ånder og krevde at ringen ble fjernet fra fingeren - han bestemte at det var magisk og kontrollerte guttens hender.
Mens han var i utlandet, lærte lille Mozart å spille orgel og skrev, i tillegg til mange klaververk, sine første symfonier. På dette tidspunktet var hans første sonater allerede publisert. Arbeidet var kolossalt, helt utenfor et barns styrke. Kanskje hun undergravde helsen hennes, noe som førte til en så tidlig død. Men faren, godt klar over hvor vanskelig en slik livsstil var for sønnen, fortsatte hardnakket å turnere. Dette reflekterte ikke bare et ønske om å tjene penger: han tenkte på å skape europeisk berømmelse for sønnen, og dermed gjøre livet hans lettere i fremtiden. Tiden har vist at han feilberegnet. Det raffinerte publikummet som barna opptrådte for, oppfattet dem ikke som seriøse musikere, men som en slags nysgjerrighet, et naturmirakel, som vekket forfengelig nysgjerrighet, og kom ikke for å høre på musikk, men for å se på babyen i en hoffkostyme ( Wolfgang opptrådte i en pulverisert parykk, med en liten med et sverd på siden), som er i stand til slike triks. I løpet av turen holdt Mozart ikke bare konserter og studerte, men hørte også på mye musikk. Han ble kjent med italiensk opera, spesielt fullt representert i London, i Stuttgart hørte han fremføringer av den fantastiske fiolinisten Nardini, hvoretter han ble for alvor interessert i fiolinmusikk, i Mannheim hørte han det beste orkesteret i Europa fremføre symfonier, i Paris likte han å lytte til de komiske operaene til Dunya og Philidor, som presenterte er en helt annen kunst sammenlignet med italiensk opera. Alt dette utvidet den unge musikerens horisont, ga nye inntrykk, mat til ettertanke og ble umiddelbart reflektert i hans egne komposisjoner.
Da han kom tilbake til Salzburg, begynte gutten seriøst å studere kontrapunkt og poengsummene til fortidens store mestere. Arbeidet hans frigjør seg gradvis fra øyeblikkelig fremføringsavhengighet – han skriver ikke lenger hva som må fremføres på neste konsert, og er ikke begrenset til keyboardverk. Fra pennen hans dukker datidens hverdagsmusikk opp – kassasjoner og serenader for instrumentalensembler, samt italienske arier og spirituelle kantater. I 1767 tok faren, med tanke på sønnens ville suksess i Wien, ham igjen til hovedstaden i det østerrikske imperiet, men denne gangen var håpet hans ikke berettiget. Og neste år, da Mozarts dukket opp igjen i Wien, begynte intriger mot det unge geniet, ikke lenger et morsomt vidunderbarn, men en 12 år gammel gutt - hoffmusikerne følte i ham en alvorlig rival.
«The Imaginary Simpleton», en treakters italiensk operabuffe, som ble Mozarts første teaterverk, til tross for en kontrakt med en gründer, ble ikke satt opp i Wien - den ble fremført året etter i Salzburg. Samtidig skrev den unge komponisten enaktersoperaen "Bastien og Bastienne" i en helt annen stil - basert på modellene fra fransk komisk opera. Dette var selvfølgelig ikke selvstendige essays – hva kunne en gutt som ikke hadde livserfaring, som ennå ikke hadde realisert sin gave, tilby? Han stolte på det han hørte og brukte kjente mønstre. Men musikken hans viste stor musikalsk teft, følsomhet for alt virkelig interessant og åndelig respons.
Samme år skrev han symfonier, sanger og en messe. I begynnelsen av 1769 vendte han tilbake med sin far til Salzburg, hvor erkebiskopen vervet ham til å tjene som kapelmester, men uten å betale en krone for det. Han mener at han har gjort nok for Mozarts ved barmhjertig å la sin dirigent, Mozart den eldre, være fraværende i så lang tid.
I Salzburg fortsetter gutten sine vanlige aktiviteter – han komponerer mye i ulike sjangre, fra kassasjoner og menuetter til messer og Te Deum. Faren, som ønsker å fullføre sønnens utdanning, tar ham med til musikklandet Italia på slutten av året. Turen varer til mars 1771, deretter, samme år 1771 og i sesongen 1772–1773, besøker unge Mozart Italia to ganger til. Og der overrasker han musikerne med sin dyktighet som utøver, improvisator og komponist. I Roma forbløffer han alle, inkludert sin egen far, ved å spille inn Allegris berømte Miserere, hørt bare én gang. Denne komposisjonen, skrevet spesielt for Det sixtinske kapell, var pavens eiendom, og notatene var strengt forbudt å tas ut av kapellet eller vises til noen. Mozart får i oppdrag å fremføre operaserien «Mithridates, King of Pontus», som settes opp i Milano. Hun er en stor suksess, roper publikum: «Bravo, maestrino». Bestillinger kommer inn fra alle kanter. Samtidig som han komponerte operaer, studerte Mozart de gamle italienske mesternes korpolyfoni, studerte med den berømte Padre Martini og besto den vanskeligste testen ved Bologna-akademiet: i en tradisjonell akademisk konkurranse skrev han på bare en halv time en polyfonisk korverk med temaet gregoriansk sang, utformet i en streng gammel stil. Og noe enestående skjer - den unge musikeren får ikke bare et eksamensbevis: han blir valgt til medlem av Bologna Music Academy.
Da han kom hjem som vinner, skrev Mozart operaer, konserter, symfonier, kammerverk, men forble samtidig hoffakkompagnatøren til erkebiskopen av Salzburg. De passerer år etter år i de samme klassene, på samme sted. Hans materielle saker er ikke strålende, og faren tenker på en ny turné i europeiske land, men erkebiskopen nekter ham permisjon. I 1777 følte Mozart at han ikke lenger kunne vegetere i Salzburg – han lengtet etter et bredere aktivitetsfelt. Og faren, tvunget til å adlyde sin herre, sender sønnen sin på en reise til Europa med sin mor. De drar til München, Augsburg, deretter til Mannheim og til slutt til Paris. Mozart prøver å finne en betalt stilling, men kan ikke få jobb noe sted. Han dveler spesielt lenge i Mannheim. Og det er ikke bare herligheten til det lokale orkesteret som tiltrekker ham. Etter å ha etablert vennskap med mange musikere, besøker han hjemmene deres og møter en ung sanger, datteren til en teatersufflør og kopist, Aloysia Weber. Han komponerer arier for henne, og skriver et entusiastisk brev til sin far, som svar på at han får en streng irettesettelse. L. Mozart tenker på fremtiden til sønnen sin, og ikke på kjærligheten hans - og krever umiddelbar avgang: "Ditt brev er skrevet akkurat som en roman," skriver han. - Mars til Paris. Og raskt... Enten Cæsar eller ingen! Den eneste tanken på å se Paris burde beskytte deg mot alle tilfeldige oppfinnelser. Fra Paris sprer talentets berømmelse og navn seg over hele verden, der henvender edle mennesker genialitet med den største nedlatenhet, dyp respekt og høflighet, der vil du se utmerkede sosiale manerer, som er overraskende forskjellig fra uhøfligheten til våre tyske herrer og damer, og der vil du styrke ditt franske språk."
Og Mozart drar til Paris, men håpet hans bedrar ham. Den kjente franske pedagogen Grimm skriver om dette til Mozarts far: «Han er for tillitsfull, lite aktiv, lar seg lett lure, vet ikke hvordan han skal utnytte muligheten... Her, for å være i tide, du må være utspekulert, initiativrik, vågal. Jeg skulle ønske at skjebnen skulle gi ham halvparten så mye talent og dobbelt så mye fingerferdighet... Offentligheten... legger kun vekt på navn.» I tillegg til mislykkede forsøk på å bryte gjennom på en eller annen måte, desto mer nytteløst fordi den parisiske offentligheten i disse dager var fullstendig opptatt av den såkalte «krigen mellom Gluckister og Piccinister», det vil si heftige stridigheter mellom tilhengere av Glucks operareform og de som foretrekker operaene til italienske Piccini, i I Paris lider han et stort tap - moren dør. Foreldreløs og skuffet vendte Mozart tilbake til Salzburg i begynnelsen av 1779, hvor han gjennom farens innsats fikk stillingen som organist og kapelmester.
Nå er han ikke lenger fri: pliktene til rettstjenesten regulerer livet hans strengt. Komponisten skriver mye. Oppholdet i Paris viste seg likevel å være nyttig, siden Glucks musikalske dramaer gjorde et enormt inntrykk på ham og fikk ham til å tenke nye veier sammenlignet med italiensk opera. Dette påvirker hans opera Idomeneo (1780). Han komponerer symfonier, instrumentalkonserter, serenader, divertissementer, kvartetter og hellig musikk. Og for hver dag blir hans avhengighet av erkebiskopen mer og mer uutholdelig, desto vanskeligere fordi den tidligere herskeren i Salzburg, opplyst og tolerant, som sendte sin far på mange års reise, døde, og hans plass ble tatt av en begrenset og despotisk mann.
Mozart ble behandlet som en tjener, og enda mer jo mer hans berømmelse vokste i utlandet. Dette ble spesielt ydmykende i Wien, hvor erkebiskopen i 1781 dukket opp sammen med hoffet sitt. Komponisten led ydmykelse, hovedsakelig på grunn av sin far, som han var lidenskapelig knyttet til, men til slutt tok tålmodigheten hans slutt og han krevde avskjed. Han skrev til sin far, som ble igjen i Salzburg: «Jeg er fortsatt full av galle! Og du, min beste og mest elskede far, sympatiserer selvfølgelig med meg. Tålmodigheten min hadde blitt satt på prøve så lenge at den til slutt brast. Jeg er ikke lenger så ulykkelig å være i Salzburg-tjenesten. I dag er den lykkeligste dagen for meg." Som svar på innvendingene fra faren, som ikke forsto handlingen hans, som var enestående og uhørt i de årene da alle musikerne søkte å innta en slags rettsstilling for å ha en sikker inntekt, snakket Mozart om det opprørende grev Arcos holdning til ham, som var en mellommann mellom ham og erkebiskopen, og avsluttet brevet med betydelige ord der Beethovens ukuelige ånd allerede kan høres: «Hjertet foredler en person, og hvis jeg fortsatt ikke er en telle, da er nok mitt indre ærligere enn grevens; Han kan være en hofftjener eller en greve, men hvis han fornærmer meg, er han en jævel. Først skal jeg presentere for ham ganske høflig hvor dårlig og dårlig han gjør jobben sin, men til slutt må jeg skriftlig forsikre ham om at han forventer et spark fra meg ... eller et par slag i ansiktet. ”
Et fritt, uavhengig liv begynte. Det var nå Mozart skapte sine beste toppverk innen alle sjangere, spesielt de siste store operaene, de siste symfoniene og Requiem. I 1782 giftet han seg med Constance Weber, Aloysias yngre søster, som allerede hadde giftet seg. Og i dette handler han i strid med farens ambisjoner. Samme år dukket operaen "Bortføringen fra Seraglio" opp, der komponisten realiserte sin mangeårige idé om å lage en virkelig tysk opera basert på den nasjonale sjangeren - Singspiel. «Bortføringen fra Seraglio» er en suksess i Wien, og settes opp i Praha, Mannheim, Bonn, Leipzig og deretter i Salzburg. Mozart regner med omfattende konsertvirksomhet, invitasjoner til London og Paris, arbeid i adelshus, operaordner, men de egenskapene som den innsiktsfulle Grimm skrev om griper inn her også - intriger, misunnelse, smålige beregninger av wienermusikerne og komponisten kommer inn i spille det er veldig vanskelig. De siste årene av livet, til tross for frihet og familielykke, er langt fra velstående. Uttaket viser seg å være vennskapet som begynte mellom Mozart og den ærverdige Haydn, som var på høyden av sin berømmelse. Mozart lærte mye av Haydns senere verk, men sistnevntes innflytelse merkes også i verkene til maestroen skrevet etter Mozarts død.
Bortføringen fra Seraglio etterfølges av den strålende The Marriage of Figaro (1786). Arbeidet med den begynte i 1785, da Mozart ble kjent med Beaumarchais sin frihetselskende komposisjon. Produksjon av komedie ble forbudt i Wien, da det ble ansett som politisk farlig. Imidlertid klarte librettisten Da Ponte, en talentfull forfatter og en utspekulert forretningsmann, å overvinne sensurens sprettert. Operaen ble satt opp, men i Wien forsvant den, til tross for den rungende suksessen med de første forestillingene, raskt fra scenen på grunn av intriger. Men den hadde en lang og varig suksess i Praha, hvor den ble satt opp samme år. Fra da av ble Mozart forelsket i Praha og dets publikum, som han kalte «mine Praha-innbyggere». For Praha, hvor han reiste i 1787, ble "Don Giovanni" skrevet - "et muntert drama", som forfatteren definerte sjangeren - et nyskapende verk, et av de beste i verdens operatiske repertoar.
Tilbake til Wien begynte Mozart sine plikter som hoffkammermusiker. Denne stillingen ble gitt til ham etter døden til Gluck, som hadde den. Imidlertid var han tynget av arbeid: komponisten, som allerede hadde skapt de største verkene, måtte skrive musikk til baneballer og andre uviktige verk. Selvfølgelig skrev han også helt annen musikk – i 1788 dukket hans tre siste symfonier opp, som markerer toppen av Mozarts symfonisme og baner vei, sammen med Haydns symfoni, for Beethoven, og til og med på noen måter varsler Schubert.
Verken en rettsposisjon, eller tallrike ordre, eller operaproduksjoner redder Mozart fra fattigdom. De siste årene har han slitt med å skaffe den nødvendige inntekten for å forsørge familien, som vokser med fødselen av barn. I håp om å forbedre forholdene hans tok han i 1789 en tur til sin elskede Praha, og dro deretter til Berlin, Dresden, Leipzig. Konsertene hans er en stor suksess, men gir lite penger. Han opptrer i Potsdam, ved det prøyssiske hoffet, og kongen inviterer ham til å forbli i retten, men komponisten synes det er upraktisk å slutte i tjenesten i Wien.
Da han kom tilbake fra turneen, begynte han å skrive den komiske operaen "Dette er hva alle kvinner gjør", og i 1791, tilbake til den tradisjonelle sjangeren av italiensk operaseria, skrev han "La Clemenza di Tito." På dette tidspunktet var han sliten, utmattet og syk. Men han har fortsatt nok styrke til å skrive et poetisk filosofisk opera-eventyr i Singspiel-sjangeren - "Tryllefløyten". Det gjenspeilte komponistens frimureriske følelser (han var medlem av Crowned Hope-losjen).
I løpet av de samme dagene mottar han en mystisk ordre: en fremmed som ikke ønsket å oppgi navnet sitt, tilbyr seg å skrive et Requiem. Den helt syke komponisten kan ikke la være å tenke på at han skriver Requiem for seg selv. Først senere ble det klart at bestillingen ble laget av grev Walseg, en amatør som inkognito bestilte verk fra profesjonelle komponister og deretter ga dem ut som sine egne. Dette mislyktes med Requiem – Mozart hadde ikke tid til å fullføre det, selv om han jobbet til de siste dagene av sitt liv.
Han døde 5. desember 1791 i Wien. De begravde ham i en felles grav, siden det ikke var penger til begravelse. Kona hans, som ikke hadde det bra, dro ikke til kirkegården, og snart gikk sporet av asken hans tapt. Mange år etter Mozarts død ble det reist et monument på kirkegården som et tegn på at den store komponisten var gravlagt et sted her.
Rett etter komponistens død spredte det seg rykter om at Salieri forgiftet ham av misunnelse. De sa at før hans død, tilsto Salieri forgiftningen. Han var imidlertid døende på en psykiatrisk klinikk, og legen og ordensvaktene sverget at de ikke hadde hørt noen tilståelse, og fremmede fikk ikke se pasienten. Den berømte uttalelsen fra Pushkin, overbevist om forbrytelsen som hadde funnet sted, om at personen som buet "Don Juan" kunne ha forgiftet skaperen, er bare basert på rykter. På Wien-premieren var Don Giovanni en fiasko, og selv om Salieri plystret, ville ingen ha lagt merke til, derfor kunne ikke data om dette bevares i Praha, hvor operaen var en fantastisk suksess, Salieri var ikke der. Dessuten hadde han ingenting å misunne - han ble ansett som den første komponisten av Wien, var hoffdirigent, mer enn velstående økonomisk, mens Mozart var fattig og levde nesten i fattigdom. Og Salieris operaer ble fremført på scenen til Wien-teateret etter hverandre, mens med Mozart var alt mye mer komplisert. Og den siste forskningen fra forskere tvinger oss til å helt forlate denne romantiske legenden.
Etter Mozart gjensto det et stort antall verk som komponisten ikke merket som opus. Mange av dem er i samme nøkkel. For å systematisere Mozarts arv, foretok forskeren av hans verk Köchel en kolossal innsats og kompilerte en universell katalog. Numrene for denne katalogen er gitt, sammen med serienummeret til hver symfoni med indeksen KK (Köchel-katalogen).
Symfoni nr. 34
Symfoni nr. 34, C-dur, KK 338 (1780)
SkapelseshistorieKomponisten skrev symfoni nr. 34 i C-dur i august 1780. Dette var en vanskelig tid i Mozarts liv. Året før hadde han kommet tilbake fra nok en lang utenlandsreise. Selv i en alder av seks år erobret han mange europeiske byer med sin gave som ble avslørt utover hans alder. Så var det den oppsiktsvekkende mottakelsen av tittelen medlem av Bologna Academy of Music i en alder av 13 og pan-europeisk berømmelse som voksen musiker. Men da han på forespørsel fra faren la ut på denne siste reisen, ble han alvorlig skuffet: Paris, som applauderte mirakelbarnet i seremoniell uniform, ville ikke kjenne den modne komponisten.
Den franske hovedstaden hadde ikke tid til ham: lidenskaper blusset opp der mellom tilhengere av Glucks operareform og de som foretrakk tradisjonell italiensk opera – både seriøs og komisk. Den største representanten for italiensk opera i Paris var Piccini. Uenigheten mellom representanter for disse to bevegelsene ble kalt Gluckistenes og Piccinistenes krig, og Mozart hadde ingenting mellom dem å gjøre.
For å toppe det hele fikk han et alvorlig slag - moren, som fulgte ham på turen, døde. Plaget av sorg og skuffet vendte han tilbake til hjemlandet Salzburg, og etter farens eksempel gikk han inn i gudstjenesten i kapellet til erkebiskopen av Salzburg. Det var imidlertid ikke noe annet valg for ham: bare et fast tjenestested kunne gi ham et stabilt levebrød. Men erkebiskopen var preget av en lunefull og despotisk karakter, og komponisten, som allerede hadde fått verdensanerkjennelse og var fullt klar over sitt geni, kunne ikke forsone seg med livet til en underordnet, en tjener som kunne dyttes rundt. Svært snart, om bare et år, bryter han brått med erkebiskopen, men i mellomtiden jobber han for ham, skriver musikken som kreves av ham - åndelig, underholdende, for å akkompagnere ball og gallamiddager. Men Si er allerede forfatter av flere operaer som har fått anerkjennelse i sjangerens hjemland i Italia, forfatteren av mange verk i en rekke sjangere, inkludert symfonier, hvorav mer enn tretti er skrevet.
Symfoni nr. 34 viste seg å være det siste verket skrevet til erkebiskopens kapell. Dette bestemmer den beskjedne sammensetningen av orkesteret - det var ingen fløyter eller klarinetter i kapellet. Symfonien ble fremført for første gang, tilsynelatende, allerede i Wien, hvor Mozart endte opp med erkebiskopens følge: det var sannsynligvis om det Mozart skrev at premieren fant sted 3. april 1781 på teatret «Ved Kärntenporten ”, men det er ingen mer nøyaktig informasjon om dette, dessverre, er ikke bevart.
Den trettifjerde symfonien skapt av den 26 år gamle komponisten er et fantastisk verk. Den er i tre deler, med alle tre delene skrevet i sonateform, hver gang løst annerledes.
Det er ingen langsom introduksjon, vanlig for datidens symfoniske sykluser, andre sats, som tidligere representerte et øyeblikk av hvile fra konflikten, rolig lyrisk eller pastoral, er mettet med dybde, som bestemmer bruken av den mest komplekse, dialektiske av alle musikalske former. I tillegg til hoved- og sekundærdelen, spiller den siste delen en stor rolle, og får betydningen av et uavhengig bilde. Alt dette er helt klart nyskapende trekk, som varsler trekkene til romantiske symfonier, opp til Bruckners, selv om skalaen og orkestrale virkemidler fortsatt er svært beskjedne her, begrenset av datidens instrumenters kapasitet.
MusikkDen første delen begynner bestemt, selvsikkert. Hovedtemaet for fanfaren, fremført av hele orkesteret, minner om begynnelsen av Mozarts mest kjente C-dur-symfoni, nr. 41, «Jupiter». I skarp kontrast kommer den gjennomsiktige sekundære, bestående av to elementer - en jevn bevegelse, som også fremkaller en assosiasjon til "Jupiter" (bare, i motsetning til sistnevnte, her er kromatikken synkende), og myk, som om flagrende synkopering. Utstillingen avsluttes med et vidt utvidet sluttparti. I en utvikling basert på individuelle sekundære motiver dukker det opp trekk som man gjerne vil kalle romantiske - begeistring, heftig beven. Herfra strekker seg kanskje trådene til en annen berømt Mozart-symfoni - "The Fortieth".
Den andre, langsomme satsen er full av sjarmerende sang. Dette er en instrumental romantikk med en bred, fritt utfoldende melodi, ensartet i stemningen, men skrevet i sonateform uten utvikling. (Tidligere ble sonateformen i den langsomme delen av symfonien kun brukt av Haydn i Farvelsymfonien, som Mozart ikke hørte.) Hoveddelen utspiller seg rolig i strykernes kammerklang, støttet av fagotten. Den sekundære, som fortsetter stemningen til hovedfiolinen, er enda mer kammer: det er en to-stemmig fremføring av første og andre fiolin. Den siste delen introduserer et nytt preg - en litt leken ynde - og fører til en reprise som gjentar utstillingen nesten nøyaktig (med et sideparti nå i hovedtonearten), men den siste delen utvides til en coda, i de siste taktene av som hovedtemaet igjen lyder.
Symfonien avsluttes med en virvelvindende, spennende finale, der dansens elementer og tarantellaens fascinerende rytme dominerer. Hoveddelen i klangen til et fullt orkester er erstattet av en sidestemme i samme kontinuerlige sats av åttendetoner, men med en mer beskjeden klang – kun fioliner og bratsj, som så er forbundet med to fløyter, og deretter en fagott. Det tredje bildet - den siste delen - en mild melodi av fløyter i tredjedeler, gir plass til en munter run-dans med muntre triller. Utviklingen er basert på det endelige temaet. På slutten skaper bevegelsen gjennom kromatiske halvtoner spenning, som løses av utseendet til en reprise. Den korte codaen høres ut som en gledelig bekreftelse.
Symfoni nr. 34
Symfoni nr. 35, D-dur, KK 385, Haffner (1872)
Orkestersammensetning: 2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.
SkapelseshistorieHaffnersymfonien ble til i en av de lyseste periodene i komponistens liv. Han er forfatteren av operaer, anerkjent selv i Italia, trettifire symfonier, utallige andre mindre verk, instrumentale, vokale, inkludert spirituelle, som har vunnet alleuropeisk berømmelse, en av de største utøverne i vår tid. Og han er fri! Etter flere års arbeid i hoffkapellet til erkebiskop grev Coloredo i Salzburg, ble han rasende over behandlingen av seg selv som tjener, brøt opp med ham og ble igjen for å bo i Wien, og ga det første eksemplet i musikkhistorien til en gratis musiker som ikke var i noens tjeneste. Samtidig er dette en veldig vanskelig situasjon, siden bare tjenesten kan gi en permanent inntekt, og nå er Mozart avhengig av kunder, av organisering av konserter, av mange ulykker. Men han er fri, og ville vært fornøyd med dette alene, om ikke for en til, ikke mindre viktig omstendighet - etter bruddet med erkebiskopen gifter han seg med sin elskede Constance Weber.
Symfonien, skrevet i 1782, var ment for en familiefeiring i huset til Haffner, borgmester i Salzburg. For seks år siden komponerte Mozart en serenade i forbindelse med ekteskapet til en av Haffners døtre. Som den gang hadde komponisten til hensikt å lage en serenade i form av en suite bestående av uavhengige stykker. I løpet av arbeidet ble det imidlertid dannet en symfonisk syklus i de tradisjonelle fire satsene, og åpningsmarsjen og en av de to menuettene skrevet for den tidligere ble ikke inkludert i den endelige utgaven av verket. Symfonien ble første gang fremført offentlig i Wien 30. mars 1783. Komponisten ble positivt overrasket over å motta partituret fra Salzburg. "Den nye Haffner-symfonien overrasket meg veldig," skrev han til sin far. "Jeg glemte henne helt, men hun burde definitivt gjøre et godt inntrykk." Komponisten tok ikke feil - symfonien, full av glitrende optimisme, nyter fortsatt kjærligheten til lytterne og inntar en stabil plass i konsertprogrammene.
MusikkDen første satsen åpner med lyden av hele orkesteret, og toner med kraftige unisone hovedtema-tesen, ikke av den vanlige, firkantede (multippel av fire) struktur, men okkuperer fem takter, lett husket takket være den kantete, skarpe melodien og skarp, jaget rytme. Tutti erstattes av monofoni, støttet av reserveakkorder. Sonoriteten øker raskt. Den sekundære delen manifesterer seg i hovedsak bare ved utseendet til en annen toneart, siden hoveddelen fortsetter å bli hørt av fiolinene, og det nye temaet til fiolinen utføres i kontrapunkt, som om det ledsager de lyse intonasjonene til hovedmelodien. Utviklingen, også bygget på et oppgavetema, er gjennomsyret av polyfoniske teknikker og fører raskt til en reprise, enda mer enhetlig karakter, takket være tonal enhet. Dermed viser sonaten allegro seg å være monotematisk.
De milde lydene fra den langsomme (andante) andre satsen flyter jevnt. Dette er en slags serenade der elskernes lyriske utgytelser blir hørt på bakgrunn av en rolig frossen natur. Andante er skrevet i tredelt form med en coda. Det første temaet er fleksibelt, uttrykksfullt, det andre, likt i stemningen, utvikler seg mot bakgrunnen av begeistret synkopert akkompagnement.
Tredje sats er en menuett. Hovedtemaet kombinerer vittig en viss stivhet og ruhet med ynde, til og med sofistikert det melodiske mønsteret. Trioen er full av sjarm og oppriktig varme, der temaet i utgangspunktet ledes av oboer, fagott og fioliner og bratsj som klinger mykt i tredjedeler.
Finalen er fylt med jublende glede. I en rask virvelvind blir bilder av ulik karakter erstattet: et heftig hovedtema i lyden av en strykegruppe og et gjennomsiktig, grasiøst sekundært tema. Begge er underordnet en enkelt puls, levende, og trekker seg frem. I utviklingen er fargeleggingen noe formørket - et sidetema høres i moll, men dette er en kort episode, før reprise. Hovedtemaet høres gledelig ut i codaen, og fullfører rondosonateformen.
Symfoni nr. 36
Symfoni nr. 36, C-dur, KK 425, Linz
Orkestersammensetning: 2 oboer, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.
SkapelseshistorieMozart skrev symfonien, som senere ble kjent som Linz-symfonien, i 1783. På dette tidspunktet er han en anerkjent mester, forfatteren av mange verk i en rekke sjangre. Han er kjent i mange europeiske land, erobret av musikeren i en alder av seks år, under sin første konsertturné sammen med sin eldre søster Maria Anna (Nannerl). Alt dette gir ham imidlertid verken materiell velvære eller uavhengighet. For å skaffe seg et ekte levebrød, blir han tvunget til å gå i tjeneste i hoffkapellet til erkebiskopen av Salzburg, grev Colorado. Men han tålte ikke denne tjenesten i lang tid.
Vant til respekt under mange reiser, kjent med sin egen verdi, og nå tvunget til å ofre ikke bare frihet, men også selvkjærlighet, stolthet, selvrespekt, behandlet som en tjener av den arrogante sjefen grev Arco, og til og med av erkebiskopen selv , som ble enda mer frekk mot Mozart enn hans berømmelse spredte seg mer og mer, brøt han i 1781 med erkebiskopen, giftet seg med Constance Weber og slo seg ned i Wien, hvor han forventet å få suksess.
Disse beregningene gikk ikke i oppfyllelse - hovedstaden i Østerrike satte ikke pris på hans geni. I tillegg kunne faren - en stor musiker, fiolinist og komponist, som var den eneste mentor og pedagog for den strålende Mozart - ikke forstå sønnens avgang fra tjenesten han tilbrakte hele livet i. Han var også imot å gifte seg med Constance. Alt dette, til tross for den enorme kjærligheten og respekten som den yngre Mozart følte for den eldste, førte, om ikke til en pause, så i det minste til en alvorlig nedkjøling av forholdet.
I slutten av juli 1783 dro Mozart og hans unge kone for å besøke faren hans, som fortsatte å tjene i Salzburg, tilsynelatende for å få tilgivelse og forene den gamle Mozart med ekteskapet hans, og introduserte ham for den sjarmerende, muntre og bekymringsløse Constance . På vei tilbake fra Salzburg til Wien stoppet Mozart i Linz i noen dager. Der, i palasset til grev Thun, ble symfonien komponert, som ble fremført under ledelse av forfatteren den dagen den ble fullført, 4. november 1783. Tilsynelatende bestemte fraværet av fløyter og klarinetter i grev Thuns orkester sammensetningen til symfoniens utøvere, som var mer beskjeden sammenlignet med forgjengeren.
MusikkSymfonien begynner med en langsom introduksjon, der de majestetiske akkordene til hele orkesteret viker for uttrykksfulle melodier fra fiolinene. Sonaten allegro utmerker seg ved sin tematiske rikdom. I sin omfattende utstilling avløser mange avgjørende og muntre, Mozart-aktige klare melodier hverandre, og forbereder gradvis overgangen til mer fleksible og milde motiver av sidepartiet. I det siste spillet går alt tilbake til den generelle livsbekreftende flyten. En utvikling basert på en mindre versjon av et sidetema bringer forskjellige farger til musikken. Men dette er bare en kort episode, hvoretter hovedbildene kommer tilbake i en reprise.
Den andre delen – andante – er skrevet i en jevn, lett svaiende barcarolle-rytme, i sonateform, som komponisten velger i de langsomme satsene til sine modne symfonier for å understreke opplevelsens dybde. Andante-melodier er fulle av kunstløs sjarm, uttrykksfulle og grasiøse. Hovedtemaet i den rolige lyden av strykerne er en fleksibel, uttrykksfull, rytmisk variabel, typisk Mozartiansk melodi. Gradvis dukker det opp spenning og beven, noe som understrekes av myke synkopasjoner. Et sidetema gjør stemningen litt mørkere med mindre farger. Den samme spenningen fyller utviklingen, basert på hovedtemaet og flyter jevnt inn i reprise.
Menuetten, skrevet i tredelt da capo-form, er en munter, enkeltsinnet dans med et røft lapidært tema som beveger seg langs lydene av en triade, en fanfare og en morsom "krøll" av en triller som fullfører motivet. I konturene av trioens melodi, som ikke skaper en kontrast, men gir inntrykk av en fortsettelse av det første temaet i en mer kammerlyd, kan man gjette fremtidens Ländlers av østerrikske symfonier, helt opp til Bruckner og Mahler.
Finalen begynner med en stille, nesten kammerlyd. Hoved- og sidedelene utfyller hverandre, noe som understrekes av deres identiske begynnelse - i lyden av en strenggruppe. Gradvis utfolder det seg et bilde av festlig moro som fullfører symfonien.
Symfoni nr. 38
Symfoni nr. 38, D-dur, KK 504, Praha (1786)
Orkestersammensetning: 2 fløyter, 2 oboer, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.
SkapelseshistorieI 1781 begikk Mozart, en alleuropeisk berømt komponist med en enorm kreativ bagasje, inkludert flere operaer, mer enn tretti symfonier, sakral musikk, instrumentalkonserter og ensembler, en handling som var helt uhørt på den tiden: han brøt med rettstjeneste av erkebiskopen av Salzburg og ble værende i Wien uten permanente midler til livsopphold. På 1700-tallet og tidligere var alle komponister i tjeneste et sted - i staben ved en av de tallrike kongelige, fyrstelige eller grevedomstolene i det da fragmenterte Tyskland, som for eksempel Haydn, som var dirigent for prins Esterhazy nesten alle. hans liv, eller, som i sin tid den store Bach, - kantorer, organister og lærere ved katedraler.
Mozart var den første som følte ydmykelsen av en slik situasjon, da en komponist, en skaper, begavet ovenfra, befant seg i posisjonen som en tjener til en mester, ofte ubetydelig, som noen ganger ydmyket ham utilsiktet, ganske enkelt fordi han betraktet alle født i "lavklassen" ikke lik seg selv, men noen ganger og ganske bevisst, for å "slå ned arrogansen til de som tenker på seg selv."
Etter å ha forlatt erkebiskopen begynte et selvstendig liv, likt røff seiling i et stormfullt hav. Mozart var alltid på grensen til fattigdom, han ble overveldet av gjeld, for uten en konstant inntekt måtte han lete etter bestillinger som ikke alltid var godt betalt, og gi konserter som noen ganger, selv om de trakk til seg et stort publikum, nesten ikke ga inntekter. Og likevel var det en lykkelig tid med frihet og kreativ start. Det var i disse årene, etter 1781, at hans beste kreasjoner ble skapt. Blant dem er selvfølgelig operaen "Figaros bryllup". Men i Wien, hvor operaen først ble satt opp, til tross for suksessen med de første forestillingene, forlot den raskt scenen - intrigene til lokale musikere, mye mindre talentfulle, men mye mer fingernemne og praktiske enn Mozart, spilte en rolle.
Men premieren på "Figaros bryllup" i Praha fant sted i 1786 med enestående triumf. Komponisten møtte en slik glede og entusiasme blant innbyggerne i Praha som han aldri hadde drømt om i hjemlandet. En ny opera ble umiddelbart bestilt for ham - med et plot som han selv ønsket å velge (denne operaen var "Don Giovanni", satt opp i Praha et år senere). Samtidig, den 19. januar 1787, fant Mozarts originalkonsert sted i Praha, som han skrev en tredelt symfoni i D-dur for, som forble i historien under navnet Praha.
I sin helhet og modenhet ligger den nær de tre siste symfoniene. Tilsynelatende hadde nærheten til fremtiden "Don Juan", tanker som allerede hadde begynt å forstyrre komponistens fantasi, også en viss innflytelse på henne.
MusikkLikheten i musikalsk og dramatisk henseende mellom første sats av symfonien og ouverturen til «Don Giovanni» er spesielt slående: den kraftige, truende introduksjonen, kanskje inspirert av musikken til Gluck, sammenlignes direkte med det hemningsløst muntre hovedtemaet sonaten allegro. Sidetemaet, mykt og melodiøst, ligger tett opp til folkesangmelodien - du kan høre slaviske trekk i den, og samtidig kan du kjenne den italienske smaken. I en dramatisk utvikling gjennomgår hovedtemaet aktiv utvikling, men i en reprise får musikken igjen sitt originale utseende.
Den andre satsen, en vidtfavnende andante, er også skrevet i sonateform - en sak uten sidestykke før Mozart, som ved hjelp av denne mest komplekse musikkformen med spesiell dybde fyller en sats som tidligere hadde vært en øy av hvile og stillhet eller stille, kunstløs tristhet. Temaene, forent av en jevn barcarolle-rytme, er ikke motarbeidet, men utfyller hverandre, og skaper ett komplett bilde - en poetisk idyll.
Den glitrende finalen, der komponisten igjen, for tredje gang gjennom syklusen, bruker sonateformen, som om han hadde til hensikt å vise sine ulike muligheter, er en av de mest karakteristiske for Mozart. Hovedtemaet ligner melodien til duetten mellom Susanna og Cherubino fra første akt av The Marriage of Figaro. Et sidetema minner om tsjekkiske folketoner. Den geniale utviklingen er full av lyse overraskelser. Nesten umerkelig blir det til en reprise, der hovedtematisk materiale høres i en lett modifisert form.
Symfoni nr. 39, nr. 40, nr. 41
Symfoni nr. 39, Es-dur, KK 543 (1788)
Orkestersammensetning: fløyte, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.
Symfoni nr. 40, g-moll, KK 550 (1788)
Orkestersammensetning: fløyte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, strykere.
Symfoni nr. 41, C-dur, KK 551, “Jupiter” (1788)
Orkestersammensetning: fløyte, 2 oboer, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strykere.
Skapelseshistorie (nr. 39)Symfonien i Es-dur er den første av tre som Mozart skrev sommeren 1788. Disse månedene var svært vanskelige i komponistens liv. I lang tid allerede verdensberømt, etter å ha skapt på den tiden 38 symfonier, mange instrumentalkonserter, ensembler, pianosonater og andre verk som fikk den bredeste distribusjonen, og viktigst av alt, to av hans tre beste operaer - "Figaros bryllup ” og “Don Giovanni”, som utgjorde en hel epoke i historien til denne sjangeren, var han imidlertid økonomisk i ekstremt trange omstendigheter. I Wien forsvant "The Marriage of Figaro" raskt fra scenen på grunn av intriger og fikk reell anerkjennelse bare i Praha, hvor den ble mottatt varmt og med interesse. Etter sin rungende suksess ble Mozart bedt om å skrive en opera om ethvert plott som passet ham. Og han valgte Don Juan. Operaen, helt original i sjangeren og kalt et "morsomt drama" av komponisten, var en triumferende suksess blant innbyggerne i Praha. Den 7. mai 1788 fant premieren på Don Juan sted i Wien. Men her fant ikke operaen forståelse. Konserten, annonsert med abonnement, trakk ikke lyttere.
Å bli ansatt som hoffkomponist i stedet for nylig avdøde Gluck ga heller ikke lettelse – lønnen viste seg å være mager. Familien sto bokstavelig talt i fare for å sulte. Mozart skriver til venner og beskyttere av kunsten, ber dem om å hjelpe ham, om å gi ham penger i det minste for en kort stund... Og i denne grusomme tiden, på overraskende kort tid, dukker tre av hans beste symfonier opp, bokstavelig talt en etter en annen.
Tidligere hadde komponisten aldri skrevet flere symfonier på rad. Disse siste symfoniene utgjør, som det var, tre kapitler av én kolossal komposisjon, som viser de forskjellige tilstandene til sjelen til deres skaper. De kan kalles en trilogi, der forfatteren fremstår som en søkende, misfornøyd, spent og likevel full av urokkelig optimisme, til tross for alle vanskeligheter og lidelser.
Symfonien i Es-dur ble fullført 25. juni. Den skulle fremføres om sommeren, samtidig med to andre, på en konsert med abonnement til fordel for forfatteren. Men denne konserten fant ikke sted - komponisten klarte ikke å samle et tilstrekkelig antall lyttere. Premieredatoen for den trettiniende symfonien er ennå ikke satt.
Musikk (nr. 39)Symfonien åpner med en sakte utfoldende introduksjon. Hans patetiske høytidelighet er teatralsk, lys og fyldig. Etter en generell pause, som på lang avstand, kommer det livlige hovedtemaet i sonatens allegro stille inn, først fra fiolinene, ekko av horn og fagott. Så går det over i basser – til celloer og kontrabasser; de er imitert av klarinetter og fløyter. Denne pastorale melodien er erstattet av jublende utrop fra orkesteret. Det sekundære temaet, som fiolinene begynner på den langvarige tonen til hornene, er ømt og luftig. Hele delen er bygget på et stemningsskifte – fra lyrisk til militant, fra pastorale sketsjer til dramatiske episoder. I en liten utvikling forsterkes motsetningene. Det oppstår en energisk dialog mellom de lave strykerne og fiolinene, basert på et hardnakket lakonisk motiv. Akkorder av trefløyter som glir i kromatisk harmoni med sukk forbereder reprise.
Den andre delen utmerker seg ved sin begeistrede emosjonelle struktur. Den er også skrevet i sonateform, en nyvinning uhørt før Mozart. Komponisten dramatiserer dermed musikken, og gir den en større skala, et bredere pust. Hovedtemaet, toner av de første fiolinene, foregriper romantikernes musikk med sin flukt, forlenget, men avbrutt av pauser, som for et sukk, utplassering. Sidetemaet er fullt av patos, stor indre styrke og energi, med energiske oppturer på bakgrunn av kontinuerlig sekstendetone-akkompagnement. I den siste delen, innledningsvis intonert av treblåserne som kommer kanonisk inn etter hverandre, dukker det opp en pastoral tone, understreket av orkestreringen. I utviklingen setter sidetemaet sitt preg på hovedtemaet, noe som gjør det mer dramatisk. I reprisen flettes alle tre temaene sammen og kompliseres av nye tillegg. Bare det første temaet gjenstår i codaen, og understreker dets forrang i musikkens figurative struktur.
Den tredje delen - menuetten - er preget av en festlig karakter og oppriktig moro. Konflikter har opphørt i ham, og uklar lykke fyller hjertet hans. Den gledelige lyden av hele orkesteret veksler med mer gjennomsiktige fraser fra en strenggruppe. I den midterste episoden - trioen - synger klarinetten en enkel og ukomplisert melodi, som minner om en landsbyvals (den andre klarinetten akkompagnerer den), og fløyten, støttet av horn og fagott, ser ut til å imitere den... Og den første delen av det tredelte da capo-skjemaet returnerer. Finalen er den lyseste og mest muntre delen av symfonien. Den er basert på ett tema, flyter i et kontinuerlig løp, et tema som endrer utseendet, flytter inn i forskjellige tonearter, og tar på seg forskjellige orkesterantrekk. Med en endring i orkestrering og tonalitet endres også funksjonen - den begynner å spille rollen som en siderolle. Leende passasjer av fløyter og fagott, iriserende rulader av fioliner, skarpe angrep av horn og trompeter – alt snurrer, haster et sted, syder av uhemmet moro. R. Wagner sa at i finalen av denne Mozart-symfonien «feirer den rytmiske satsen sin orgie». Den raske finalen fullfører den harmoniske strukturen til symfonien, og glorifiserer gleden ved å være.
Skapelseshistorie (nr. 40)Den andre symfonien i g-moll, skrevet sommeren 1788, ble fullført i slutten av juli. I likhet med forgjengeren var den førtiende symfonien ment for fremføring i et stort "akademi" av forfattere, som det ble annonsert et abonnement på. Men abonnementet ga ikke de nødvendige midlene, alt var opprørt. Det er mulig at den ble fremført i et av de private husene til velstående musikkelskere, men informasjon om dette er ikke bevart, og datoen for verdenspremieren er ukjent. I motsetning til den forrige, lyse, gledelige, som spiller rollen som en slags introduksjon i treklangen, skjelver g-moll-symfonien, som om den vokser ut av Cherubinos arie «I can't tell, I can't explain ” med sin direkte, levende ungdommelige følelse - en strålende forkynner av mange romantiske sider med musikk fra 1900-tallet, som starter med Schuberts “Uferdig” symfoni. Symfonien ble skrevet for et beskjedent orkester. Den inneholder de tradisjonelle fire satsene, men mangler den langsomme introduksjonen som var vanlig for datidens symfonier.
Musikk (nr. 40)Den første delen begynner så å si med et halvt ord: en spent, intermitterende, som lett kvelende melodi av fiolinene. Den dypt uttrykksfulle, oppriktige, tilsynelatende bedende melodien - hoveddelen av sonatens allegro - er knyttet til den nevnte Cherubino-arien. Likheten forsterkes av det faktum at hoveddelen utvikler seg uvanlig bredt, med stor pust, som en opera-aria. Det sekundære temaet er fullt av melankoli, lyrikk, det inneholder drømmer, ydmykhet og stille tristhet. Utviklingen åpnes av en kort klagende melodi av fagott. Brå, skarpe utrop, dystre, alarmerende, sørgmodige intonasjoner dukker opp. En stormfull, dramatisk handling utspiller seg. Reprise bringer ikke fred og opplysning. Tvert imot: det høres enda mer intenst ut, siden sekundærtemaet, som tidligere lød i dur, her er farget i molltoner, underordnet satsens generelle tonalitet.
Den andre delen domineres av en myk, rolig kontemplativ stemning. Likevel bruker Mozart, som i tidligere symfonier, sonateform her. Bratsjene, med sin unike, lett kvele klang, synger en mild melodi – hovedtemaet. Fiolinene henter henne. Et sidetema er et flagrende motiv som gradvis overtar orkesteret. Det tredje og siste temaet er igjen en melodiøs melodi, full av tristhet og ømhet, først hørt av fiolinene og deretter av blåseinstrumentene. Spenning, ustabilitet og angst dukker opp igjen i utviklingen. Men her er det bare et øyeblikk. Reprisen går tilbake til lett omtenksomhet.
Tredje sats er en menuett. Men ikke søt eller sofistikert hoffdans. Funksjonene til marsjering vises i den, selv om de er fritt implementert i en danserytme med tre takter. Melodien, avgjørende og modig, tones av fioliner og fløyte (en oktav høyere) med akkompagnement av et fullt orkester. Bare i trioen, skrevet i den tradisjonelle trestemmige formen, opptrer transparente pastorale klanger med et mykt samspill mellom strykere og treinstrumenter. Den fartsfylte finalen mangler den vanlige munterheten til sluttsatsene til klassiske symfonier. Han fortsetter den midlertidig avbrutte dramatiske utviklingen, så levende i første sats, og bringer den til klimakset, sentralt i symfonien. Det første temaet i finalen er selvsikker, svevende oppover med stor indre energi, som en avslappende vår. Sidetemaet, mykt, lyrisk, vekker assosiasjoner til både sidetemaet i første sats og den innledende andante-melodien. Men dens utseende er kortvarig: tekstene blir revet med av den nylig virvlende virvelvinden. Dette er konklusjonen på utstillingen, som går over i en stormfull, urolig utvikling. Angst og spenning fanger også reprise av finalen. Bare de siste taktene i symfonien gir bekreftelse.
Skapelseshistorie (nr. 41)Den store symfonien i C-dur ble fullført av Mozart 10. august 1788. I denne symfonien søker Mozart igjen å bevege seg bort fra det personlige og subjektive. Den er stolt majestetisk og har den samme optimistiske karakteren som den første i triaden, og foregriper Beethovens symfonier med sin heroiske karakter, perfeksjon, kompleksitet og nye komposisjonsteknikker. Denne symfonien, i likhet med de to foregående, skulle fremføres for første gang sommeren samme år, på en konsert med abonnement, men den var ikke bestemt til å finne sted: tilsynelatende ga ikke abonnementet det nødvendige midler. Det er ingen bevis for den første fremføringen av et av Mozarts største verk.
I hjertet av denne symfonien, kalt "Jupiter" (det er informasjon om at navnet "Jupiter" ble gitt til den av J. P. Salomon, en berømt engelsk fiolinist og gründer, som noen år senere organiserte Haydns konserter i London) for dens enestående majestetisk skala, konseptets storhet og legemliggjørelsens episke harmoni, løgnens triumf og heltemot. Hennes modige, optimistiske, festlige musikk, hennes monumentale lapidariske stil minner om sidene i Beethovens symfonier med deres heltemot, vedvarende optimisme og lyse, viljesterke begynnelse. Tsjaikovskij, som var veldig glad i alt av Mozarts verk, kalte denne symfonien «et av underverkene til symfonisk musikk».
Musikk (nr. 41)Begynnelsen av første sats - avgjørende akkorder som svever oppover og ømme sukk fra fiolinene som klinger - er som en tese som så vil finne sin utvikling. En annen kontrast følger faktisk: det modige, viljesterke hovedtemaet, fremført av hele orkesteret, erstattes av en grasiøs, sjarmerende melodi av fiolinene (sideparti), som låter transparent i det lette, blondeaktige orkesterakkompagnementet. Det siste temaet er lekent, lekent og fullt av munter lur. Første del av symfonien er bygget på utviklingen av disse tre tema-bildene.
Den andre delen - andante - utmerker seg ved sin inspirerte lyrikk, poesi og billedadel. Som i tidligere symfonier er dette en slags sonateform, i hovedsak nyskapende, for før Mozart var det bare sonata allegro, det vil si at man trodde at en slik struktur bare kunne være i første del, noen ganger i finalen. Hovedtemaet er sakte, gjennomtenkt, med en fleksibel melodi som utvikler seg i fri improvisasjon. Sidesporet som erstatter det er Mozartsk i begeistring og frykt, fylt med dyp, men behersket følelse. Den siste delen bringer fred - rolig, opplyst. Utviklingen er liten. I reprise kommer spenningen og sløvheten tilbake, men tutti-episoden med sin kraftige fanfarelyd minner om de modige episodene i første del. Koden gjentar kort hovedtemaene i delen.
Tredje sats er en menuett, ikke helt vanlig. Det begynner lett, naturlig, med en sløv, kromatisk synkende melodi av de første fiolinene, akkompagnert av den andre. Deretter kobles andre instrumenter sammen, veldig sparsomt. Orkesterlyden øker gradvis, og når tutti med høye fanfarer. Trioen er grasiøs, kanskje til og med flørtende, med en lett, enkeltsinnet melodi av fioliner og obo, men den er også erstattet av fanfarer. Reprisen av den tredelte formen (da capo) går tilbake til bildene i den første delen.
Den store finalen, munter, heftig, overrasker med rikdommen av bilder og dyktigheten som de introduseres med av komponisten. Den inneholder så mange som fem hovedtemaer, som er utviklet ved hjelp av ulike kontrapunktiske triks, tidligere brukt av komponister kun i strengt polyfoniske former. Det første temaet, med bare fire toner toner av fiolinene, er strengt, likt temaet for en Bach-fuge eller epigraftemaet til Sjostakovitsj, men strengt diatonisk, og er som en mini-introduksjon til den viktigste, den andre, også klang i fiolinene, er energisk og variert i rytme. Den tredje har en avgjørende prikkete rytme, og blir til et jevnt løp av åttendetoner. Den fjerde er en stigende oppadgående skarp staccato med en triller. Alle av dem utgjør hoveddelen, og utvikler seg i de mest intrikate teknikkene for polyfoni. Allerede i begynnelsen av forbindelsesdelen dukker det opp en fugato, hvis tema er et av elementene i hoveddelen av finalen. Deretter høres en sidestemme (det femte temaet) - som vises i en annen - dominerende - toneart og en mer transparent klang av orkesteret. Utbyggingen er hovedsakelig bygget på de to første temaene. Kompleksiteten i formen blir aldri selvforsynt: en kontinuerlig flyt flyter lett, fritt, naturlig, der ulike temaer forenes i én bevegelse, underordnet en enkelt stemning. Toppen av finalen, og med den hele den symfoniske syklusen, er en coda som er unik i sin mestring, der alle fem temaene er kontrapunktisk sammenvevd, fengslende med sin munterhet.
Mozart skrev mer enn femti symfonier. Av disse er det bare noen få – ungdommelige – som ikke har overlevd eller ennå ikke blitt funnet. Det er verdt å sammenligne denne figuren – femti – med tallet ni for Beethoven eller fire for Brahms, og det blir umiddelbart klart at sjangerbegrepet i begge tilfeller slett ikke er entydig. Hvis vi går fra skalaen til Beethoven, som henvendte seg til orkesterverkene hans – uansett den ytre grunnen til deres skapelse – til et visst ideelt publikum, menneskeheten (lmmanitas), så viser det seg at Mozart heller ikke har skrevet mer enn fire-fem symfonier. Hvis vi nærmer oss dem med standardene fra 1700-tallet, må Mozarts symfoniske produksjon sammenlignes med Haydns: med tallet hundre og fire, men ikke å glemme at disse hundre og fire symfoniene av Haydn er fordelt over ca. førti år, og Mozarts oppsto over tjuefem; at Haydn var tjuesju år gammel da han skrev sin første symfoni, og Mozart var bare ni, så den eldste mesteren skapte denne første symfonien bare fem eller seks år tidligere enn Mozart gjorde sin. Dermed viser veien som Mozart gikk fra den første, «spedbarns»-symfonien (K. 16) til C-dur, til «Jupiter» å være mye lengre enn Haydns vei fra hans første symfoni til hans siste, London, for ikke å snakke om. at Haydns London-symfonier ble til etter Mozarts død og ble befruktet og inspirert av Mozart.
Hvis Beethoven fremmet konseptet om en monumental symfoni, så ble han ledet til dette - i historisk og åndelig forstand - av Praha-symfonien og triaden av symfonier fra 1788, dette største, mest storslåtte bidraget til utviklingen av symfonien. Og hvis det er stor symfonisk kunst, så er dette fortjenesten til Mozart og Haydn, Haydn og Mozart. Det er umulig å fastslå hvem sin andel råder, for Mozart ville ikke ha gått mot monumentalitet uten Haydn, og Haydn uten Mozart. Utgangspunktet for begge var den italienske sinfonien, men ikke på noe annet område av musikkhistorien kommer individets mirakel og kraft så tydelig frem som her: man trenger bare å huske at den italienske symfonien i høyeste forstand ordet eksisterer ikke og har aldri eksistert. For hvor er de - tilhengerne av alle disse Sammartipn og Pyantanida, Sartp, Anfossp og Galupp? Den eneste italienske symfonisten som kunne inspirere Beethoven er Luigi Cherubini. Men det faktum at Cherubini ble født i Firenze virker som en spøk spilt på musikkhistorien.
For umiddelbart å skissere utviklingsveien til Mozart-symfonien fra 1764 til 1788, la oss si: dette er veien fra åpnings- eller avslutningskonsertstykket - stykket som fungerte som rammen for soli eller concerti - til det store hovedverket som representerer klimakset, tyngdepunktets konsertkveld. Dette er veien fra begynnelsen av det dekorative til det uttrykksfulle, fra ytre til indre, fra pompøsitet til bekjennelse.
Tyngdepunktet til de enkelte delene beveger seg sakte, fordi selve delens natur endres. I 1765, da Mozart så vidt begynte, var tyngdepunktet den første støyende bevegelsen. Dette ble fulgt av en kort sangstemme, vanligvis kun beregnet for strykere, i ekstreme tilfeller fremhevet oboen eller fløyten, og den siste - i et veldig raskt tempo og i en "kort" taktart (to kvarter, tre åttendedeler, kanskje seks åttedeler), og noen ganger og bare en menuett. Den langsomme mellomsatsen er alltid Andante, Andantino grazioso eller amoroso; Festmusikken tok ikke på seg en større belastning. Hvorvidt disse tre delene går direkte over i hverandre, eller om de er adskilt av siste kadenser og pauser, spiller ingen stor rolle. I det første tilfellet kalles de overturer; Når Mozart skaper dem, kan man virkelig stille spørsmålet – hvilket dramatisk eller operatisk verk var de ment for? Noen ganger nøyer han seg med bare de to første delene, og erstatter den tredje med et refreng, ballett eller arie fra selve operaen. Deretter la Mozart til en ny avslutning her, og dermed "reddet" musikken hans, det vil si gjorde den egnet for konsertfremføring.
Når vi kaller et slikt verk italiensk sinfonia, gjør vi det med rette og med en følelse av historisk takknemlighet, for oppfinnerne av denne sjangeren var italienere, det antas til og med at bare napolitanere, selv om hele Italia deltok i opprettelsen og forbedringen - Milano, Venezia og Roma ikke mindre enn Napoli. Tyskland – og hun var i bunn og grunn ikke noe mer enn en italiensk provins – adopterte ånden til denne sinfonien, uten å virkelig forstå den.
Det er heller ikke av stor betydning at tyske, spesielt wienske, musikere rundt 1760 begynte å legge inn en menuett mellom den langsomme satsen og finalen, og derved beveget seg mot en firesatss symfoni. I en rekke tilfeller har Mozart, uten å endre ånden i den italienske sinfonia, tilført den en ny menuett og, på den måten utvidet volumet, tilpasset verket til tyske forhold. For utmerkelsens skyld kaller vi en slik symfoni for wiener; denne inndelingen ville imidlertid neppe gitt mening dersom ikke den firdelte strukturen hadde tvunget komponister til gradvis å utdype og tydeliggjøre innholdet i de enkelte delene. Så retningen som Mozarts symfoni utviklet seg etter, kan også karakteriseres som en vei fra den italienske sinfoniaen til den wienske symfonien. Også her er det selvfølgelig ikke formen som er viktig, men ånden. Praha-symfonien fra 1786 har tre satser, men den er minst av alt "italiensk".
Hva kjennetegner ånden i italiensk symfonisk musikk? Dette er ånden til opera buffa. Vendingen til den fra den førklassiske sinfoniaen, eller ouverturen - med dens høytidelighet og storhet, med dens patos, med de langsomme bevegelsenes elegiske edelhet, med dens "verdige" kontrapunktiske peiling og obligatoriske soli - skjedde så avgjørende som mulig. Musikkhistorien elsker fra tid til annen slike ekstremer på sin vei. Napolitansk sinfonia, selv om den begynner for fullt, med «viktigst» rytmiske akkorder, går så alltid over til korte, grasiøse, kvitrende motiver og pikante melodiske vendinger; og så snart tonaliteten til dominant (i dur) eller mediant (i moll) er nådd, dukker det opp enda mer grasiøst, enda mer melodiøst tull – akkurat som en elegant dame i krinolin med åpent bryst, akkompagnert av en herre med et falskt sverd, eller en landlig enfoldig ved siden av den elegante abbeden. Konflikten mellom disse figurene – hvis det er mulig – kan på ingen måte føre til tragedie, og løsningen av den (den såkalte reprise) bør som regel være lett, leken, forsonende. Den andre delen av verket er vanligvis en serenade, den tredje er et muntert farvel, eller en elegant dans.
Allerede før Haydn og Mozart dukket opp på det symfoniske feltet, hadde wiener- og tsjekkiske varianter av italiensk sinfonia dukket opp, som ga en hel rekke rikere og mer subtile eksempler. Den tsjekkiske varianten, oftest kalt Mannheim-symfonien, hadde allerede tatt i bruk en svært mangfoldig palett av dynamiske nyanser (en opplevelse som Haydn og Mozart tok til seg så nølende og tilbakeholdent at man i hovedsak kan si at de ganske enkelt avviste den) . Og likevel, til og med i utgangspunktet, var og forble karakteren hennes italiensk, tullete. En lytter som er godt kjent med denne stilen vil kunne forstå betydningen av Glucks ensats-sinfonia for Orfeus og Eurydike, mens den for en moderne lytter som ikke er kjent med historie kan virke overfladisk.
Det er lett å forstå hvilke anstrengelser som måtte til for å reise seg fra dette nivået av symfonisme til en mer høytidelig og sublim stil – for dette er det nok å se på ouverturen til Ignaz Holzbauers patriotiske opera Günther von Schwarzburg (1776). Det var fremdeles friskt i Mozarts minne da han skrev ouverturen til Tryllefløyten, og man kan knapt unngå å legge merke til hans sympatiske holdning til Holzbauer.
Når en kunstner fra 1700-tallet ønsket å legemliggjøre noe alvorlig eller tragisk i kunsten, fant han seg uunngåelig fanget av sin tids konvensjoner. I symfonien måtte han også overvinne tradisjonen med bøffelstilen. Hvordan måle storheten på veien som førte Mozart til symfoniene i g-moll, til Andante cantabile og finalen i Jupitersymfonien? For å måle åndens styrke som bestemte at denne veien ble passert uten noen "revolusjon" innen tjuefem år? Selv om med støtte fra Haydn, som hadde det lettere fordi han var mer alene, mer "original" og ikke respekterte tradisjonen like mye som Mozart.
Symfonisten Mozart begynte innenfor den italienske tradisjonen. Men det virker symbolsk for oss at han overtok symfoniens form og ånd ikke fra italienerne, men fra en italiensk tysk, fra Johann Christian Bach. Den "tyskeren" som vi føler i Johann Christian Bachs verk bærer utvilsomt preg av hans personlighet: det er den fortryllende sjarmen og følelsen som skiller ham ikke bare fra italienerne, men også fra hans kollega og kamerat Carl Friedrich Abel ; og de samme egenskapene gjør ham lik Mozart.
Johann Christian hevdet ikke stor dybde, men han var aldri overfladisk, som noen ganger for eksempel Boccherini. Og hvis han tolker symfonien som et festlig verk, så forlater han heller ikke her sideveiene som leder til stillheten, til det intime og inderlige. Det er karakteristisk at av hans seks symfonier (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), utgitt i 1765, i to er midtdelene skrevet i en molltoneart ( i op. 6, sannsynligvis datert tilbake til 1770, ble til og med en hel symfoni, alle tre satsene, skrevet i moll).
I London, dit Mozart kom som barn på åtte eller ni år, ble han fullstendig under påvirkning av Johann Christian Bach. I mange år forblir den dominerende i hans symfoniske musikk, selv i en tid da nye inntrykk skyver til side, svekker denne innflytelsen, eller noen ganger tvert imot, beriker den. Til å begynne med var Mozart, som skrev symfonier, generelt ikke i stand til å tenke eller skrive annerledes enn modellen hans, Johann Christian Bach. Johann Christian liker å bruke kontrasten mellom forte og piano helt i begynnelsen av temaet, og i tett sammenstilling:
For Mozart, som tok i bruk denne teknikken, blir det nesten prinsippet for symfonisk tenkning generelt:
– et prinsipp som han vil holde seg til helt frem til Jupitersymfonien. Denne dualismen er av italiensk opprinnelse, og Mozart støttes også her av andre italienskiserte symfonister, for eksempel Mysliveček. Dette prinsippet er også kjent for Posef Haydn, men han bruker det mye sjeldnere, og foretrekker å starte med en spiss kontrast mellom tutti og en liten orkestergruppe. Mozart bruker forresten også denne teknikken.
Men la oss gå tilbake til forholdet hans til Johann Christian. For den ene eller andre er utvikling mer en mulighet for modulær utvikling enn en kollisjon av temaer eller motiver. Inspirert av symfoniene op. 3 Johann Christian Mozart våget allerede i sin første symfoniske opplevelse (K. 16) å lage en dyptfølt mellomsats i c-moll. Han overdriver til og med noe den frekke karakteren til Bachs finale:
Og likevel kan man ikke betrakte Mozart bare som en imitator eller "reflektor" av andres stil, akkurat som man ikke bør stille spørsmålet: overgikk han eller ikke modellene sine? Etter 1765 fulgte Johann Christian Bach en utviklingsvei som Mozart ikke fulgte ham, selv om han ikke kunne ha vært uvitende om denne veien. Vi vil for eksempel ikke finne noe i Mozart som ligner de strålende symfoniene til Johann Christian for dobbeltorkester. Hans forhold til Haydn ville utvikle seg tilsvarende senere. Mozart assimilerer og blander inn i stilen sin bare det som tilsvarer hans natur – resten forkaster han. Uansett hvor mirakuløst sterkt Mozarts minne er, bevaring av alt han noen gang har hørt, er hans lojalitet til seg selv enda sterkere. Et eksempel hentet fra den første finalen av «Figaros ekteskap» vil for det første vise hvor tidlig den bøyelige karakteren til Mozarts symfoni utviklet seg, og for det andre hvor perfekt han husket disse første symfoniene (slutten av 1765) hele tjue år senere - i 1786:
Når Mozart skriver en symfoni, opererer fantasien hans først innenfor tradisjonens grenser: akkordmotiver, prikkede rytmer, skalaer, en fast etablert veksling av tutti og soli, en rask overgang til den dominerende tonearten osv. Fra tid til annen, utvilsomt originalitet dukker opp her, originalitet mot bølger I symfonien vi nevnte, skrevet i 1765 i Haag (K. 22), finner vi en kromatisk Andante i g-moll, som det er usannsynlig at det kan finnes et eksemplar av fra noen av datidens symfonister.
Mozarts opphold i Wien høsten 1767 ble forbundet med nye inntrykk, og derav en mer storslått skrivestil, berikelsen av skurvgruppen med introduksjonen av to bratsj og fremkomsten av de første symfoniene med Menuet. I de fire symfoniene fra 1768 - en av dem (K. -.5) ble gjort om og brukt som en ouverture til "The Imaginary Simpleton" - vil vi også notere nye prestasjoner her og der. Imidlertid forblir hovedpersonen alltid sekulær, festlig, bufflig, italiensk. Mozart skriver disse symfoniene for fremtidig bruk, og forbereder seg på en kommende reise til Italia, hvor han vil trenge dem for å begynne og avslutte konsertopptredener.
I 1770 dukket det opp fem symfonier, i 1771 - syv, i 1772 - åtte, i 1773 - ved hjemkomst fra reiser og ikke uten å regne med nye - syv til. Så dukker det opp et kreativt problem, for i mellomtiden hadde Mozart utviklet en ny holdning til symfonisk musikk, som ikke lenger tillot opprettelsen av "serier", men bare enkeltverk av denne sjangeren.
Vi trenger ikke å se nærmere på utviklingen til Mozart i disse årene, full av en rekke inntrykk, som han enten adlyder eller motsetter seg. Beskrivelsen av denne prosessen tilhører de beste sidene i monografien til Vipev og Sei-Fua, selv om de noen ganger virker for rasjonelle for oss.
Mozarts utvikling var ikke alltid like frem. Vi vil møte uventede bevegelser fremover og uventede vendinger tilbake, som for eksempel i første sats av G-dur-symfonien, opprettet i mai 1772 (K. 129). Denne delen kunne vært skrevet under påvirkning av Johann Christian tilbake i London eller Haag, mens andre og tredje del allerede avslører påvirkningen fra Haydn. Det vil også være slike «sprang» som kontrasten mellom bølletemaet og den melodiøse polyfonien som preger utviklingen i en av symfoniene fra 1771 (F-dur, K. 75). Flere typer av symfoniene hans dukker opp: for eksempel K. 96 - overdådig på en operatisk måte, i D-dur eller C-dur, med trompeter og pauker, med "virtuose" fioliner. Om slike symfonier kan vi med sikkerhet si at Menuetten ble tatt med her senere. Men i utgangspunktet dukker det opp hvert år nye tegn, som indikerer en større dybde av tolkningen av sjangeren: større frihet og individualisering av individuelle instrumenter; overgang fra figurasjon til cantabile; stadig mer sofistikert imitasjonsteknikk.
Mozart rister grensene for den tradisjonelle symfonien. I Salzburgs stillhet glemmer han noen ganger underholdningsfunksjonen; fantasien hans utspiller seg mer frimodig, oppdagelsene hans får en mer personlig karakter. Men merkelig nok minner finalene hans (spesielt de rondoformede, for eksempel K. IZ) oss igjen om Johann Christian, som elsket å flørte med «fransk smak» i rondoene sine og sette inn en mindre episode før den endelige returen av temaet.
Andelen av satser i Mozarts symfonier endres, som i Haydns (og forresten ikke uten hans innflytelse), avhengig av finalen. Flere symfonier fra 1772 (K. 129, 130, 132, 133) utgjør allerede distinkte «sluttsymfonier»; blandede fransk-haydniske påvirkninger dukker opp i dem, spesielt merkbare i den noe «pjuskete» finalen i symfonien K. 132. Den langsomme satsen i samme symfoni er imidlertid full av en slik vilje og åndelig rastløshet at betegnelsen Andante neppe passer den; Ja, det er usannsynlig at Mozart vil finne noe annet skrevet på en så "ekspresjonistisk" måte, det vil si så uavhengig i sin uttrykksevne fra etablerte former.
Og symfonien K. 133? Den begynner, ser det ut til, ganske tradisjonelt, og gir oss deretter mange overraskelser, som det faktum at hovedmotivet bare kommer tilbake i codaen, og ikke i en reprise. Orkestergrupper behandles hver for seg, strukturen i symfonier blir mer og mer dialogisk – både generelt og detaljert. Hovedrollen tilhører strykerne, blåserne akkompagnerer dem som en rytmisk organisert lydbakgrunn, som for eksempel i finalen til den angitte symfonien (K. 133). Forkjærligheten for to bratsj – Mozart foretrekker å lede dem i unpson eller i en oktav med oboer – åpner for muligheten for nye orkesterkombinasjoner. Selv i den ettertrykkelig «kokette» symfonien K. 134 (aug. 1772) er det allerede en ny type melodiøsitet og en mer subtil forståelse av imitasjon.
1773 er året for det store vendepunktet. Av prøvesymfoniene i år tilhører tre (K. 199, 181, 182) den "italienske" typen og ble skrevet, kanskje, med forventning om en forventet operaoppdrag i tankene. K. 184 (Es-dur) bør også inkluderes blant dem. Generelt er dette en typisk ouverture, kun designet for et stort orkester; dens første sats - i en storslått konsertstil - er imidlertid unnfanget så bredt, og Andante (c-moll) utmerker seg ved en så subtil dialogisk utvikling at dette verket heller kunne rangert blant Mozarts tidlige mesterverk, hvis ikke for det noe lette verket. finale.
Men her er en annen serie symfonier, like perfekt (selvfølgelig på et tidligere tidspunkt og innenfor strammere grenser) som den siste treklangen i 1788: C-dur (K. 200, november 1773), g-moll (K. 183, slutt). 1773) og A-dur (K. 201, begynnelsen av 1774). I første sats av symfonien i C-dur dominerer i stedet for den tidligere festligheten en ny spenning for sjangeren, det tematiske materialet er mer subtilt utviklet – som om nye artikulasjoner har oppstått i en tidligere uutviklet organisme.
Det er viktig at hver av delene har sin egen kode. Den langsomme satsen, på grunn av sin høytidelighet, nærmer seg allerede Adagio. Menuetten med hornet som stikker frem, virker ikke lenger som et mellomspill eller et "innsatt" stykke og til slutt finalen i symfonien, som er en utvilsomt. milepæl i Mozarts verk: en slik Presto med en dialog mellom soli (to fioliner) og tutti, med et frenetisk orkestercrescendo på slutten, kunne tjene som en ouverture til «Bortføringen fra Seraglio», om ikke for dens typisk italienske, bølleaktige. karakter.
Det lille eller store miraklet med g-moll- og A-dur-symfoniene har fått skikkelig verdsettelse først nylig. Allerede tonaliteten til en av dem – Mozarts første mollsymfoni – taler om å gå utover grensene for "underholdningsmusikk" og motsier faktisk til og med dette konseptet. Men hvilken oppgave i tiden besvarte et så nådeløst uttrykksfullt dokument? De såkalte "lidenskapelige symfoniene" fra den tiden har nådd oss - de ble som regel skrevet i molltoner. Men Mozarts g-moll: orkesterets indre opprør, med innledende synkopasjoner som varsler begynnelsen av keyboardkonserten i d-moll, ekstreme dynamiske kontraster (eksplosjon av fortissimo etter falming av pianissimo), raskt svevende takter, skarpe aksenter, tremolo av fioliner – hva har dette til felles med ydmyke refleksjoner på Oljeberget, med korsfestelsen av Spastel? - Ingenting. Alt dette er født av dypt personlige, smertefulle opplevelser. Andante, med sitt tema om bebreidelse, er kort, men intens; spenning genererte den lille kadensen før reprise. Den dystre fatale besluttsomheten som ligger i hoveddelen av Menuetten, bestemmer også fremveksten av en trio for blåsere alene, full av ren "A major" Horo-sjarm.
Finalen domineres ikke bare av en ny tematisk enhet, men også av nye tematiske forbindelser med førstesatsen, som manifesteres – om enn ikke demonstrativt, men knapt merkbart – i synkopasjonsformasjoner og aksenter: symfoniens sykliske form får ny integritet .
Når det gjelder symfonien i A-dur, skrevet for det mest upretensiøse ensemblet (bare strykere, oboer og horn), vil jeg trekke oppmerksomheten til hvordan dens begynnelse, fremført av strengene alene (og for en begynnelse!), gjentas tutti :
Slik uttrykkes et nytt behov for å utdype symfonien, for å levendegjøre den med imitasjoner og, ved å gi den kammermusikkens sofistikering, bidra til å gi avkall på ren dekorativitet. Instrumentene ser ut til å endre karakter: Fiolinene blir mer åndelige, blåseinstrumentene unngår all støy, og figurasjonene er fremmede for banalitet.
Den nye ånden manifesterer seg i alle deler av symfonien: i Andante, som stilmessig nærmer seg den fint utviklede delen av en strykekvartett, kun beriket av to par blåsere; i Menuetten med sine kontraster av nåde og nesten Beethoven-aktige knusekraft; i finalen - Allegro con spirito (det er egentlig con spirito) med sin utvikling, den rikeste og mest dramatiske av alt Mozart noen gang hadde skapt. Disse symfoniene viste seg selvfølgelig å være gode nok for Wien, og Mozart, som bare gjorde mindre endringer i partituret, fremførte dem på sine akademier. Hvor uendelig langt unna den italienske sin-fonien han er her. Og hvem i Italia kunne lage et slikt verk, hvor og hvordan ville det finne sin plass der!
Som for å følge opp begge disse symfoniene, skrev Mozart noen måneder senere (i mai 1774) enda en (D-clur, K. 202), den siste før reisen til Paris. I Wien kom han ikke tilbake til henne, noe som er ganske forståelig. For dette er ikke en «sluttsymfoni»: dens siste sats er den vanlige underholdende konklusjonen (den er bare bemerkelsesverdig ved at den er tematisk forbundet med førstesatsen); Andantino con moto for strykere alene kunne vært inkludert i hvilken som helst av Venekkh-kvartettene i Gapnovsky-ånden. Menuetten er ikke særlig karakteristisk: i sin første, mest betydningsfulle del forsøkte Mozart å bruke teknikken som ble tilegnet ved å lage symfoniene i g-moll og A-dur, men materialet her viste seg å være uegnet for dette. Som i de allerede nevnte kvartettene, forvirret Joseph Haydn ham, som de sier. Dette skjedde selv med Mozart: hans mottakelige sjel manglet styrke til å fullstendig bearbeide et så levende inntrykk.
I mer enn fire år, det vil si frem til juni 1778, skrev ikke Mozart flere symfonier. Hvordan kan vi forklare denne stillheten etter de foregående årenes rike produktivitet? Det ser ut til at dette har å gjøre med ytre årsaker - Mozart hadde ikke en tur til Italia eller Wien, og for turen til München for premieren på Den imaginære gartneren var hans tidligere verk nok - og kanskje enda flere internt. ene: i triaden av symfoniene C-dur, G-moll og A-dur nådde Mozart et slikt høydepunkt at det ikke var lett å overgå; Så han vender seg til andre sjangere, der symfonismens prinsipp fremstår i en noe forenklet form. I løpet av Salzburg-årene, helt frem til Mozarts reise til Paris, var det (i tillegg til messer og annen kirkemusikk, keyboardsonater, innsatte operanummer) ikke bare mange serenader og divertissementer, men, det som er spesielt viktig, de første bragdene i konsertfeltet går tilbake til denne tiden.
Det kan ikke sies at Mozart i løpet av disse årene ikke skrev symfonisk musikk i det hele tatt. Det var tross alt da ouverturene til «Den imaginære gartneren» og den festlige forestillingen «Shyrdekongen» ble til. Mozart gjorde senere den første (den besto av to deler - Allegro molto og Andantino grazioso) til en symfoni, og komponerte finalen til den (K. 121); for den andre, en-satsen - Molto allegro - er det også en finale (K. 102), men jeg tror mest sannsynlig at den endte på en slags serenade.
Det første verket er utvilsomt den "endelige symfonien", om ikke annet fordi de to første satsene er veldig korte. Den er verdifull fordi den nok en gang bekrefter selve sjangerens bufflige natur: Ouverturen til operabuffaen kunne umiddelbart gjøres om til en symfoni. Når det gjelder rondoen som kompletterte ouverturen til Shepherd King, eller rettere sagt, countrydansen i form av en rondo, er dette verket førsteklasses, og hvis det virkelig fullførte den "endelige musikken", preget av samme friskhet, subtilitet og grasiøs fantasi, så tapet han fratok oss et sant mesterverk.
Sommeren 1778, mens han var i Paris, mottok Mozart fra Legro, direktøren for "åndelige konserter", en bestilling på en symfoni beregnet på åpningen av konsertsesongen på dagen for Corpus Christi. Mozart står overfor en ny oppgave: han må naturligvis skrive et verk i parisisk stil, og dessuten for et veldig stort orkester, som kombinerer fløyter, gobop, klarinetter, fagott, horn, trompeter, pauker og et sterkt strykeensemble. Derav den uvanlige inskripsjonen på manuskriptet: "Sinfonia a 10 instrument!)).
Dette er Mozarts første symfoni med klarinetter. Da han komponerte den, måtte han ikke bare ta hensyn til de fargerike mulighetene til det nye, mangfoldige ensemblet, men også den nye skalaen til delene, i det minste skalaen til de ytre delene. Til og med Leopold er bekymret for hvordan Wolfgang skal takle en slik oppgave (28. juni 1778): «Av dømme etter Steimets-symfoniene utgitt i Paris, er pariserne tilsynelatende elskere av dundrende symfonier. Alt her er bråkete, alle slags ting blandes sammen, noen ganger kommer det gode ideer, men de brukes upassende og malplassert.» Det er uklart nøyaktig hvem Leopolds kritikk var rettet mot: mot Jan Vaclav Stamitz, grunnleggeren av den såkalte Mannheim (og samtidig den parisiske) symfoniskolen, eller mot Stamitz' sønn, Karl. Uansett, Leopolds kritikk er like briljant som den er urettferdig. Og dette er klart for alle som bare er kjent med de beste prestasjonene på denne skolen: først og fremst med symfoniene til ham selv, det vil si gamle Stamitz, samt Franz Xaver Richter, Filz, Karl Stamitz, Eichner og Franz Beck . Stamitzs symfoniske verk bidro dels til dannelsen av datidens to beste orkestre - Mannheim, som virkelig var det beste av alle, og Paris, som gjorde krav på denne forrangen - dels skylder de selv deres fremvekst.
Ja, det stemmer – Mannheim-symfoniene forsøkte først og fremst å demonstrere de førsteklasses kvalitetene til orkesteret deres: dets presisjon, dets evne til øyeblikkelig å endre karakteren til frasering, fremheve individuelle grupper av blåsere, dets berømte crescendo, dvs. , evnen til å bringe ethvert motiv til en ekte eksplosjon i en kraftig tutti . Begynnelsen på Allegro i Leonora-ouvertyren, Scherzoen fra Beethovens femte symfoni - dette er de mest levende, åndelige, meningsfulle eksemplene på "Mannheim-crescendo". I Mannheim og Paris var imidlertid denne mottakelsen sjelden virkelig meningsfull; For Mannheimers, for eksempel, er plottet brukt i symfonien av Ignaz Holzbauer (op. 4, 3) typisk: det ender med "Tempesta del tage" - "en storm på havet", en del der crescendi og decrescendi bokstavelig talt feirer orgier. Og likevel burde kontakt med et så rikt og perfekt musikalsk ensemble ha ført til hundre nye lydkombinasjoner, til utvidelse av enkeltdeler, til en lengre motivisk utvikling.
Takket være oppholdet i Mannheim var Mozart godt forberedt på Paris-oppgaven. Han lyttet til symfoniene til Holzbauer, Christian Kannabich og Giuseppe Toe-skp som fremførte der med «spiste ører». Nå, i Paris, så snart han hadde muligheten til ikke bare å lese, men også til å lytte til partituret, viste han selvfølgelig den samme interessen for symfoniene til Gossec og Sterkel, i ouverturene og andre instrumentale stykker av gamle Rameau.
Symfoni K. 297 har en mannheim-parisisk karakter. Den første delen av den høres til og med litt parodi ut. Symfonien begynner med fortissimo unisono, renheten som Paris-orkesteret var så stolt av og som Mozart gjorde litt narr av ham (12. juni 1778): «Og jeg gikk ikke glipp av muligheten til å gi Premier-kuppet archet (det første slaget med buen) - dette alene er nok Local Fools, Gud vet hva de gjør ut av dette - jeg merker ingen forskjell - de starter bare alt sammen, som overalt! annet, og det er alt." Deretter følger en storslått strykeserie, typisk for franske ouverturer. Mozart glemmer ikke fiolinenes kraftfulle klang ambisiøs, og for mye avhengig av suksessen til arbeidet han kan ha tatt oppgaven med utilstrekkelig seriøsitet. Og man må hylle parisernes smak: mest av alt likte de den siste av de tre delene, hvor den andre. tema, presentert i fugato og gir naturlig materiale for utvikling, er ikke lenger gjentatt i reprisen;
Mozart måtte komponere den langsomme satsen to ganger. I den første utgaven - den som ble publisert i de samlede verkene - syntes Legros den for lang, og Mozart komponerte en annen Andante, kortere (den er bare kjent fra den første Paris-utgaven av orkesterdelene). Selv om Mozart selv ikke ga preferanse til noen av versjonene, er det naturlig for oss å foretrekke den første - mer utvidet og seriøs, mindre pastoral, siden det er denne versjonen som er mer i samsvar med den nye skalaen til Mozarts første store symfoni. Kanskje Legros hadde rett da han hevdet at dette var «den beste av symfoniene» komponert for «åndelige konserter». Men vi dømmer fra etterkommernes synspunkt, og på vår måte har vi også rett, og finner ikke i dette «parisiske» verket den sjarmen, fortryllelsen, den umiddelbare dybden som er iboende i mange, mye kortere og upretensiøse Salzburg-symfonier.
For den samme Legros skrev Mozart en annen symfoni. Jeg tror ikke den har overlevd. Riktignok utga Konservatorietrykkeriet på begynnelsen av 1800-tallet en viss «Ouverture a grand orchestra par Mozart» (K. vedlegg 8), bestående av en kort Andante pastorale og en lang Allegro spiritoso. Men denne ouverturen er så blottet for individualitet, den bruker blåseinstrumenter så rått og "fanfare-stil" at man egentlig ikke bør tilskrive den Mozart.
Hva en ekte Mozart-ouverture er, får vi vite ved å gjøre oss kjent med ouverturen i G-dur (K. 318), som Mozart skrev i april 1779, kort tid etter hjemkomsten til Salzburg. Designet for et stort orkester, med trompeter og pauker, med to par horn, ble den uten tvil tenkt som en ouverture til sangen a la frangaise, og det gjenværende fragmentet, og først på 1800-tallet ble den døpt "Zaida" ". Dualismen i temaet - den imperiøse forte i tutti og strengenes bedende piano - får en programmatisk betydning: dette er sultanen av Solpman og Zaida. Innskrevet i sonatesatsen Andante (i samme toneart) karakteriserer eller symboliserer kjærlighetsidyllen til sangspillet. I tillegg, i de siste taktene av ouverturen, understreker Mozart like tydelig den "tyrkiske" smaken av operaen, som han vil gjøre senere i "Bortføringen fra Seraglio." Det var også episoder spesielt designet for blåseinstrumenter, «Mannheim-Paris crescendo» og alle slags «krøller». Det eneste Mozart ikke fremhever her, fordi han ikke regner med et konsertpublikum, er «tematisk arbeid».
Bare to symfonier til dukket opp i Salzburg: en i B-dur (K. 319, juli 1779), den andre i C-dur (K. 338, aug. 1780). I Wien brakte Mozart dem igjen frem i dagens lys og la dem til de opprinnelig tredelte verkene basert på Menuetten. Og denne gangen viste de "italienske symfoniene" seg virkelig å være "wienske": innholdet og størrelsen på de enkelte delene klarte å vokse så mye at symfoniene ikke bare overlevde, men bare krevde en slik konklusjon - selv den første, til tross for beskjeden komposisjon med oboer og horn (kun fagotter Nå har vi også fått et uavhengig parti).
Vi har allerede lagt merke til at Beethoven brukte finalen i Mozarts B-dur symfoni som et springbrett for finalen i hans åttende symfoni. Men det samme kan sies om forholdet mellom førstesatsene i begge symfoniene. I Mozarts vil vi allerede føle, om ikke Beethovens entusiasme, så den samme styrke, munterhet, lidenskap og dype alvor. Det kan overraske oss - men nei, det vil neppe overraske oss - at Mozart i begynnelsen av utviklingen "kaster i kamp" sitt "motto" - det samme firetoners motivet som når sin apoteose i "Jupiter"-symfonien. Andante moderato er et bemerkelsesverdig tillegg! — en ny type lyrikk regjerer, og i finalen er det en ny kombinasjon av bøll, marsj og pastoral: enhet animert av tanken. Menuetten som er lagt til her, nærmer seg menuettene fra den senere wienertiden - den er tett, kort og i trio ligner en Ländler. Hvis vi ikke hadde visst at den ble skrevet i 1782, kunne den tilskrives de "tyske" maskeradedansene fra 1790-1791.
I C-dur-symfonien, igjen designet for et stort orkester, ser spådommene i Paris-symfonien ut til å være berettiget. Men den franske masken droppes, alt gjennomføres i ren Mozartiansk ånd. Selv om formen på første sats er nesten identisk her og der (det som var forventet i begynnelsen av reprise vises i codaen), er det ingen tegn til en fremmed stil i det hele tatt. Mozarts individualitet gjenspeiles i alt: i frekkhet og dypeste alvor, i dur-moll-modulasjonene av "nøytral" tonalitet, i modulasjoner fra C til H, eller As, i munterhet, styrke og lidenskap. Andante di molto, beregnet på strykere med adskilte bratsj og fagott som eneste representanter for blåserne her, er en animert sang fra begynnelse til slutt. Den endelige Presto, langt fra flyktig, er full av tanker, humor, tristhet og slu. Den senere inkluderte Menu et (K 409) er en av de mest pompøse Mozart noen gang har skrevet; Trioen har blåsere - det er til og med fløyter, som fortsatt manglet i Salzburg. Mozart la dem selvfølgelig til allerede i Wien, med tanke på de ekstreme bevegelsene (og kanskje Andante).
I løpet av de ti årene Mozart bodde i Wien - fra 1781 til 1791 - komponerte han ikke mer enn fem symfonier (dette teller ikke Hafner-symfonien, skrevet i 1782; men i sannhet er det ikke noe mer enn den andre Hafner-serenade) . For sine første «akademier» brukte Mozart dels tidligere enkle symfonier, dels serenader, omgjort til symfonier. De viktigste, sentrale verkene på slike kvelder var keyboardkonsertene hans. Han ønsket ikke å henvise dem til bakgrunnen eller sette dem i en ulempe sammenlignet med mer betydningsfulle symfonier. I et brev til sin far (29. mars 1783) rapporterer Mozart programmet til et av hans "akademier": "Følgende verk ble fremført:
1) Ny Hafner-symfoni. Eller rettere sagt, de tre første delene.
2) Madame Lange sang aria med 4 instrumenter “Se il padre perdei” fra min opera i München.
3) Jeg spilte den tredje av mine signaturkonserter.
4) Adamberger sang scenen for Baumgarten.
5) En liten simfonia concertante fra min siste "finalemusikk".
6) Jeg spilte konserten ex D som var så populær her, som jeg innledet [tilskrev?] en variert rondo.
7) Mademoiselle Taber sang scenen "Parto m" alfretto" fra min siste opera i Milan.
8) Jeg spilte en liten fuga (fordi keiseren var til stede) og varierte en arie fra operaen kalt
Filosofer, jeg måtte gjenta; varierte arien «Unser dimimel Pobel meint44 E-dur» fra Pilgrims from Mecca.
9) Sang Lange - min nye rondo.
10) Siste sats av den samme Hafner-symfonien.»
Det er tydelig at ingen av Mozarts fire siste symfonier kunne brukes på denne måten. Å komponere symfonier ble en ekstremt ansvarlig oppgave - de ble ikke lenger skrevet i serier, et halvt eller i hvert fall et kvart dusin i K(1) Og dette skjedde ikke bare takket være Mozart, men også Joseph Haydn.
Den første av de virkelig wienske symfoniene (K. 425), skrevet av Mozart i november 1783 i Linz, på vei hjem – altså fra Salzburg til Wien – viser hvor sterkt komponisten falt under påvirkning av Haydn, og ikke bare som forfatter av kvartetter, men og symfonier. For første gang innleder han første del med en høytidelig innledning – akkurat som Haydn, som gjorde dette lenge før ham, mer enn én gang, og i de avgjørende årene for ham (1780-1782) la dette særlig betydning.
Et stykke papir har overlevd hvor Mozarts hånd (K. 387-d) inneholder utdrag fra tre Haydn-symfonier; en av dem, bare med en høytidelig introduksjon - Grave, dateres tilbake til 1782 (nr. 75). Bare Haydn har ennå ikke sunget så langsomme introduksjoner som denne av Mozart, med sin heroiske begynnelse og chiaroscuro for videre utvikling, som fører fra den søteste melankoli til dyp engstelig spenning. Riktignok er Allegro spiritoso som følger ikke fri for noen resonans, som verken de merkelige "tyrkiske" vendingene (tutti, e-moll) eller gjennomtrengningen av solo-dialogutviklingen kan viske ut.
Mozart er alltid noe begrenset når prøven er for nær ham; dessuten ble han i dette tilfellet tvunget til å arbeide for raskt, altså uten tilstrekkelig foreløpig vurdering (brev til faren fra Linz, 31. oktober 1783): «Tirsdag 4. november gir jeg Akademiet ved det lokale teater. . Og siden jeg ikke har tatt med meg en eneste symfoni, holder jeg på å komponere en ny, som må være klar til den dagen.»
Derfor, for den langsomme satsen - Poco adagio - tok han det samme utgangspunktet, det vil si at han valgte typen Adagio i seks åttendedeler, som ofte finnes i Haydn (for eksempel Adagio fra symfoni nr. 48 "Maria Theresa" , skrevet av Haydn i 1772). Og menuetten og finalen ville ha vært like Haydnian hvis ikke for deres iboende rent Mozartianske kromatikk, følelser og mykhet – egenskaper som var fremmede for Haydn, men uunnværlige for Mozart, selv når han komponerte «headlong». I samme hast og for samme behov - en konsert i Linz med grev Thun - skrev han en kort og majestetisk introduksjon til G-dur-symfonien av Michael Haydn (K. 444), som hadde dukket opp bare seks måneder tidligere (23. mai, 1783). På tross av alle sine fordeler bekrefter denne symfonien bare hvor ensom aristokraten Mozart selv var blant de beste østerrikske samtidige.
Mozart ventet i mer enn tre år før han skapte sin neste smfoni, den såkalte Praha (K. 504). Han avsluttet den 6. desember 1786 i Wien, men han skrev den utvilsomt i påvente av sin kommende reise til Praha, hvor den faktisk ble fremført for første gang - 19. januar 1787. Det kalles noen ganger en "symfoni uten menuett", og denne hverdagsdefinisjonen er klokere enn den kan virke. For, som allerede nevnt, betyr ikke fraværet av en menuett i dette tilfellet i det hele tatt en retur til den italienske sinfonia. Nei, det vi har foran oss er nettopp den store wienersymfonien, der menuetten mangler kun fordi komponisten i de eksisterende tre satsene sa alt som kunne og burde vært sagt.
Dette er Mozarts siste symfoni i D-dur, og den representerer det høyeste nivået, en syntese av alt som kom til uttrykk i de tidligere symfoniene i D-dur – både i Paris og i Hafner. Men i de første satsene av begge var det fortsatt en følelse av litt hes luksus, en litt bevisst fremhevet polyfoni.
Her er hele satsen - etter en veltalende anspent, langsom introduksjon (for en stolt start det er og hvor kraftig denne selvtilliten utfordres!) - bokstavelig talt gjennomsyret, mettet med polyfoni, men det er gjort på en slik måte at en enkel lytter vil ikke merke noe. Det tematiske materialet i de første 35 taktene virker heterogent, og likevel presenterer presentasjonen en fantastisk enhet. En stor rolle her spilles av et motiv som foregriper fugatoen fra ouverturen til Tryllefløyten. Den strålende Mucius Clementi kunne ha anklaget Mozart for plagiat her:
En skisse har overlevd der Mozart kombinerer motivene til denne Allegro - et av de sjeldne papirarkene som lar oss se inn i kunstnerens atelier. I den kanonisk presenterte utviklingen vokser spenningen kontinuerlig; dette er et av de enorme, alvorlige og militante verkene til Mozart der det andre temaet ikke brukes i det hele tatt: det må forbli urørt, som en blomst sendt fra himmelen. Den langsomme satsen er bare en Andante, men hvor mye dypere tolkes den nå: ikke i det hele tatt som et intermezzo mellom to bevegelige deler, men som personifiseringen av indre bevegelse, som avslører den dypeste forbindelsen mellom melodiøsitet og polyfoni.
Det er en ubestridelig sammenheng mellom denne satsen i G-dur og Don Ottavios arie «Dalla sua race», som Mozart komponerte for den wienerproduksjonen av Don Juaia. De første taktene her og der er nesten identiske, og bare teksten hindrer komponisten i å fullt ut uttrykke i arien det som fullt ut kan uttrykkes i symfonisk musikk.
Finalen av symfonien tilhører de fantastiske satsene til Mozart, som, til tross for deres tilsynelatende munterhet og ytterste perfeksjon, skader vår sjel, for skjønnhetsbegrepet her er uatskillelig fra begrepet død. Ordene til ghazal kan tilskrives denne symfonien, snarere enn til noe annet kunstverk Platen om farene ved perfeksjon:
Han ble gitt bort til døden av hodet.
Han er ikke involvert i jordiske gleder,
Han er syk av dødens melankoli, -
Han som penetrerte skjønnheten med blikket!
* * *
Kjærlighetens pine er evig for ham.
Bare en dåre er beruset av håp
For å tilfredsstille dette suget:
For de som er såret av skjønnhet,
Kjærlighetens pine er evig for ham!
* * *
Som en vår drømmer han om å tørke opp,
Hvert pust han tar er giftig,
Døden inhalerer fra hver blomst.
Han som penetrerte skjønnheten med blikket,
Som en vår drømmer han om å tørke opp!
(Oversatt av R. Minkus)
Tre år etter tilblivelsen av dette verket og bare et år etter fullføringen av et annet verk i D-dur – strykekvintetten K. 593 – var Mozart bestemt til å dø.
Sommeren 1788 skapte han sine tre siste symfonier - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) og C-dur (K. 551). De ble skrevet på utrolig kort tid – alle tre på rundt to måneder. Vi vet ikke nøyaktig hva som var årsaken til at de ble opprettet. Det er rart at Mozart skrev dem om sommeren. Kanskje han håpet å organisere flere av sine "akademier" vinteren 1789. Men dette forsøket mislyktes, og det samme gjorde alle lignende forsøk i årene som kommer. Han ble tvunget til å spille sin siste pianokonsert (K. 595) i mars 1791 i konsertsalen til hoffrestauratøren Jan på Himhmelpfortgasse, hvor hovedutøveren den kvelden var klarinettisten Baer. Så det er godt mulig at Mozart aldri dirigerte sine tre symfonier og aldri hørte dem.
Men kanskje er dette symbolsk for posisjonen de inntok i musikkens og menneskehetens historie? De oppsto ikke etter ordre, uten noen spesiell grunn, og er kun adressert til evigheten. Hva er denne syklusen? Kanskje fulgte Mozart ikke bare en indre impuls, men også et slags program? Er det ikke noen intensjonalitet i selve jakten deres? Ikke tenk.
Selv om Mozart startet med "Jupiter" og avsluttet med en symfoni i Es-dur eller g-moll, ville fortsatt å lete etter en spesiell mening i dette bety å vise ekstreme begrensninger. Personlig synes jeg det er vanskelig å bestemme meg for å tillegge den første av disse symfoniene en hemmelig frimurerisk betydning (den ble fullført 26. juni), og hvis jeg gjør dette, er det på ingen måte for å oppdage et bestemt "program" , men heller for å på en eller annen måte kunne karakterisere dette mystiske verket.
Tonaliteten her er den samme som i trioen, som Mozart dedikerte til sin venn og assistent Puchberg. Dette er nøkkelen til Tryllefløyten. Og akkurat som i ouverturen til Tryllefløyten banker adepten på porten og venter sjenert i mørket, så venter han her til lyset dukker opp sammen med kvartett-sex-akkorden.
Og det uvanlige sangtemaet Allegro! Den er full av slike assosiasjoner, som symboliserer frimurerbrorskapet. Og er det virkelig så uakseptabelt å forsøke å tolke Andante As-dur i ånden til det brevet fra Mozart til sin far (Air. 4, 1787), der tanken på døden kommer til uttrykk - om «denne sanne menneskets beste venn». ," hvis ansikt "ikke bare virker forferdelig for meg, men tvert imot, det inneholder noe veldig beroligende og trøstende"? Tilsvarer ikke menuettens maskulinitet og finalens munterhet et slikt "program" - munterhet, bare så vidt dekket av Haydns pust?
I alle tre symfoniene er sammensetningen av blåserne svært forskjellig. Det er ingen klarinetter i Jupiter, og oboer i Es-dursymfonien. I g-mollsymfonien var det først heller ingen klarinetter som Mozart introduserte dem senere, noe som endret obostemmen. Det er heller ingen trompeter eller pauker i den. Men begge hornene, det ene i B, det andre i G, opptrer ikke lenger i par - hver av delene er helt individuelle.
Altså, en symfoni uten pauker og trompeter! Og hvorfor er de her, i dette kammerarbeidet fullt av fatalisme? Ingen steder er kanskje Mozarts uavhengighet fra Haydn, hans ufleksibilitet, som Haydns muntre optimisme står i så stor kontrast til, så tydelig manifestert: han kan tross alt nesten ikke "holde seg" i toneartene til d-moll eller c-moll selv gjennom hele første sats. , enn si symfonien helt til finalen! Og hos Mozart er ikke selv modulasjonen i B-dur i utstillingen av første sats fri for et snev av tretthet og selvmisbruk. Når, i reprise, fløyte, fagott og fioliner går tilbake til moll igjen, høres det like ugjenkallelig ut som Minos-dommen. Alt det ovennevnte gjelder for finalen. I begge tilfeller viser en ufleksibilitet seg i selve utviklingsprosessen, som Haydn aldri ville ha skrevet. For Mozarts utvikling er fall i åndelige avgrunner, symbolsk formidlet i dristige modulasjoner, som for hans samtidige selvfølgelig virket som å gå inn i en slik jungel hvor bare Mozart kunne komme seg ut på en fornuftig vei.
Det er bare rart at folk så lett kom overens med et slikt verk og til og med beskrev det som legemliggjørelsen av «gresk, flagrende nåde». I beste fall kan denne egenskapen bare tilskrives den guddommelig rolige Andante og trioen til den generelt heroiske og håpløse menuetten.
Fusjonen av galante og lærde stiler, som i tusen trekk ikke så mye manifesteres som skjult i symfoniene til Es-dur og g-moll, vises med all åpenhet bare i finalen av Jupitersymfonien. Det kalles feilaktig en symfoni med en siste fuga, fordi denne finalen ikke er en fuga i det hele tatt, men en sonate med fugaseksjoner i hoveddelen, utvikling og coda, det vil si nøyaktig samme form som i finalen i den store G-dur kvartett. Gallant og lært stil smelter sammen her: et "udødelig øyeblikk" i musikkhistorien! «Symfoni» – en gang en gudstjenesteform, hvis formål er å få lytteren til å stille i en opera før en akt starter eller å åpne og avslutte en konsert – står nå i sentrum av konsertkvelden. Den langsomme satsen, en gang et intermezzo, blir nå en dyp følelsesutgytelse. Dette er ennå ikke Beethovens Adagio eller Largo, men uansett er det Andante cantabile.
Den symfoniske stilen for bare noen få år siden og Mozart selv var gjennomsyret av ånden av bøffel – noe bøffel gjenstår her; Det er karakteristisk at Mozart i den endelige konstruksjonen av første sats brukte et motiv fra sin arietta «Un bacio di tapo» (K. 541) – men nå bærer det allerede preg av stilen som Mozart anså som den mest alvorlige av alle, kontrapunktisk. I dette verket, til tross for dets største harmoni, er det fortsatt spenning, men det er ikke lenger «vandring». Og det virker helt naturlig for oss at den siste symfonien i triaden i 1788 også er Mozarts siste symfoni generelt.
Symfoniene legemliggjør komponistens modne musikalske tenkning de fortsetter samtidig tradisjonene til Bach og Händels og foregriper romantikkens sjelfulle lyrikk.
Symfoni nr. 40 er en av de mest uforståelige kreasjonene, og samtidig forståelig på et eller annet personlig plan for alle. Den inneholder dyp, utviklet operadramaturgi og subtil psykologisme som er iboende i Mozarts språk, motivet til tsjekkisk folkedans og en sofistikert vitenskapelig stil.
Joseph Haydn , Mozarts beste venn, hans eldre kamerat, som støtter ham i alt, snakket om følelsesmessigheten i Wolfgangs musikk: «Han er så opplyst i sfæren av menneskelige følelser at det virker som om han er skaperen av dem, og folk først senere. mestret følelse.»
Skapelseshistorie Symfonier nr. 40 av Mozart og les innholdet i dette arbeidet på siden vår.
Skapelseshistorie
Historien har ikke bevart dokumenter som man kunne bedømme ideen om å lage alle de 3 symfoniene som kom ut av pennen den sommeren. De ble ikke skrevet på bestilling. Sannsynligvis planla forfatteren å fremføre dem om høsten og vinteren under de såkalte "akademiene". I løpet av denne perioden av livet hans var komponisten allerede i nød og håpet å tjene penger på abonnementskonserter. Drømmene var imidlertid ikke bestemt til å gå i oppfyllelse, konsertene ble aldri gitt, og symfoniene ble aldri fremført i løpet av forfatterens levetid.
Alle ble skrevet på kortest mulig tid, det er bemerkelsesverdig at de ble arbeidet med i løpet av sommeren. Studentene dro, Constanta i Baden. Ubegrenset av begrensningene til en ordre, kan Wolfgang skape etter eget ønske, legemliggjør ethvert kunstnerisk konsept.
Og Mozart, som en sann innovatør, behandlet denne valgfriheten med tilbørlig respekt. Selve symfonisjangeren har utviklet seg fra en liten musikalsk åpning designet for å få lytterne til at operaen begynner og det er på tide å slutte å snakke, til et eget orkesterverk.
Arbeider med symfonien i g-moll, utvider Mozart de dramatiske grensene for sjangeren betydelig. Fra barndommen har min far, Leopold Mozart, innpodet meg at grunnlaget for ethvert arbeid skal være et høyt konsept, en idé, teknikk er sekundært, men uten det er ikke hele konseptet verdt en krone. I denne symfonien tillater Wolfgang seg for første gang å kommunisere med lytteren, han forteller oppriktig «uten unødvendige ord» og kommer til og med med en intim bekjennelse et sted. Denne måten var fundamentalt forskjellig fra den kalde konsertstilen og den akademiske stilen som var akseptert på den tiden og forståelig for datidens publikum.
Dette verket ble virkelig verdsatt først på 1800-tallet, da symfoniene allerede ble fremført i sin helhet Beethoven Og Schumann når subtil romantikk Chopin har blitt vane.
Valget av en molltoneart og avvisningen av å introdusere en langsom innledende bevegelse fører umiddelbart vekk fra underholdningssjangeren til det ukjente. Det er ingen høytidelighet, ingen følelse av feiring (i orkesteret er det ingen rør Og pauker ), "masse", til tross for orkesterlyden. Full av urovekkende endringer i stemninger og temaer, kontraster og fusjoner, forteller symfonien om de dype personlige opplevelsene til en person, og finner derfor alltid et svar i sjelen til enhver lytter. Samtidig forblir den generelle delikate og galante stilen som tilsvarer det århundret.
Kort før hans død, 3 år etter opprettelsen, gjorde Mozart endringer i partituret, introduserte klarinetter i orkesterkomposisjonen og redigerte obo-delen litt.
Moderne prosessering
Fremførelsen av g-moll-symfonien av dirigenter som Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt anses å være nærmest den originale tolkningen.
Imidlertid er det mange moderne tilpasninger av dette verket:
The Swingle Singers - en uvanlig fremføring av et symfonisk verk av et kjent ensemble av vokalister. (lytte)
Versjon av den tyske musikeren, arrangøren og musikkprodusenten Anthony Ventura. (lytte)
Den franske gitaristen Nicolas de Angelis (lytt)
Waldo De Los Rios er en argentinsk komponist, dirigent og arrangør. Arrangementet ble spilt inn i 1971 av Manuel de Fallas orkester og nådde nummer én på de nederlandske hitlistene, og kom også inn på topp ti i flere andre europeiske land. (lytte)
Det nøyaktige antallet symfonier Mozart skrev kan ikke bestemmes mange av dem, skrevet i hans ungdom, går tapt for alltid (det omtrentlige antallet er omtrent 50). Men bare den førtiende (og en til, nr. 25, i samme toneart) lyder i moll.
Symfonien er tradisjonell for den tiden 4-delt form, men den har ingen introduksjon, den begynner umiddelbart med hovedpartiet, som er helt ukarakteristisk for datidens kanon. Melodien til hoveddelen er det mest populære motivet over hele verden, et slags visittkort til komponisten. Sidedelen fungerer i strid med tradisjonen ikke som en skarp kontrast, men låter mer sløv, mystisk og lett (takket være majoren). Sonate-allegroen i første sats får nesten ende-til-ende-utvikling: solofiolinene i hoveddelen, rytmisiteten til forbindelsesdelen, en liten opplysning i fremføringen av treblåserne (oboer, klarinetter) i sekundærdelen, alt dette får en lysende utvikling og i den siste delen dukker det opp en konflikt, som i utviklingen bare forsterkes med økende spenning. Reprisen løser ikke denne konflikten selv den sekundære delen får en mindre karakter som hovedrollen. Den generelle lyden blir til og med dyster, påminnelser om håpets kollaps, impulsenes urealiserbarhet, lidelsens utrøstelighet.
Andre del, som stillheten etter en storm, fremføres i et rolig tempo (andante), av rolig og kontemplativ karakter. Freden inntrer, melodien blir melodiøs, det er ikke flere kontraster. Lyden symboliserer lys og intelligens. Satsens generelle form er igjen sonateaktig, men på grunn av manglende motsetning til ledende temaer oppleves den som en tverrgående utvikling. Det musikalske stoffet, inkludert flere semantiske vendinger, utvikler seg kontinuerlig, og når et søtt og drømmende klimaks i utviklingen og bekreftelsen i reprisen. Noen kortpustede fraser ser ut som et pastoralt maleri av naturen.
Til tross for navnet 3. sats – Meny (« Menuett "), dette er ikke en dans i det hele tatt. Tre-takts størrelsen understreker snarere marsjen og alvorligheten til lyden. Den stive, vedvarende repetisjonen av en rytmisk figur inspirerer til angst og frykt. Det er som en uimotståelig supermakt, kald og sjelløs, truende straff.
Triotemaet fjerner seg fra menuettens illevarslende trusler, og nærmer seg til og med til en viss grad karakteren av en lett danseminuett. Melodien, som lyder i G-dur, er lett, solrik, varm. Den utløses av ekstreme harde partier, noe som gir enda mer uttrykksfullhet med denne kontrasten.
Å vende tilbake til g-moll ser ut til å bringe deg tilbake til nåtiden, rive deg vekk fra drømmer, rive deg ut av en berusende søvn og forberede den dramatiske finalen i symfonien.
Siste fjerde del("Allegro assai") er skrevet i sonateform. Hovedtemaets absolutte overvekt, fremført i et raskt tempo, ser ut til å feie vekk melodiene og frasene til det sammenbindende, sekundære temaet som dukker opp her og der. Utviklingen er i rask, rask utvikling. Musikkens energiske karakter tenderer til det dramatiske klimakset til hele verket. En lys kontrast mellom temaer, polyfonisk og harmonisk utvikling, ekko mellom instrumenter – alt suser i en ukontrollerbar strøm mot den uunngåelige finalen.
Denne dramatiske utviklingen av bilder gjennom verket er et karakteristisk trekk ved Mozart som utmerker hans symfonisme.
Geni i denne symfonien ble han legemliggjort og ble samtidig udødelig. Det er virkelig ingen annen symfoni som kan sammenlignes i popularitet med denne. Som smilet til Mona Lisa skjuler dets enkelhet for mange hemmeligheter som menneskeheten kan løse i århundrer. Når du kommer i kontakt med slike verk, tror du at Gud selv fører en samtale med en person gjennom talentet til hans utvalgte.
Video: lytt til Mozarts symfoni nr. 40