40. simfonija tika uzrakstīta starp trim galvenajām simfonijām 1788. gada vasarā. 1791. gadā, neilgi pirms savas nāves, komponists radīja tā otro izdevumu, pievienojot partitūrai klarnetes.

1788. gada jūnijā Mocarts un viņa sieva Konstance finanšu parādu un akūtā naudas trūkuma dēļ pārcēlās no savas mājas Vīnes centrā uz lauku māju. Pāris aizveda no pilsētas līdzi savu dēlu Kārli Tomasu un meitu Terēzu, kurai bija 6 mēneši. 10 dienas pēc pārcelšanās (29. jūnijā) Terēza nomira. Mocarts, kurš sēroja par meitas nāvi un cieta no akūtā naudas trūkuma, tomēr rakstīja lielas simfonijas vienu pēc otras: Simfoniju Re mažorā (Nr. 39), kas pabeigta 26. jūnijā, KV 543; Simfonija sol minorā (Nr. 40) pabeigta 25. jūlijā, KV 550; Simfonija Do mažorā (Nr. 41), pabeigta 10. augustā, KV 551. Šīs lielās simfonijas tika radītas abonementā, un tās bija paredzēts atskaņot jau jūlijā, taču to atskaņošana tika atlikta, un Mocarta dzīves laikā tā nekad nenotika. .

1 g minors - itāļu asaraino āriju atslēga.

Šis ir unikāls darbs Mocarta daiļradē, nekad agrāk dvēseles traģēdija nav tik patiesi atklāta un sasniegusi tik lielu spēku - ne pirms šī darba, ne pēc tā.

Simfonijai ir vairākas figurālas sfēras, kuras apzīmē tonalitātes.

Simfonija ir daudzšķautņaina, tāpat kā pati dzīve ir daudzšķautņaina, bet galvenā, dominējošā sfēra ir traģēdijas sfēra, sol minora tonalitātes sfēra (Dona Žuana mirstošās melodijas no operas beigu ainas ar komandiera statuju “Es nebaidos no tevis, drūmais spoks”, Ārija skan tajā pašā atslēgā, domājot, ka viņa ir zaudējusi prinča Tamino mīlestību no Burvju flauta). 40. simfonijā galvenā daļa pirmās daļas ekspozīcijā, visa Pirmās daļas reprīza, trešās daļas galvenā daļa (menuets), galvenā daļa ceturtās daļas ekspozīcijā un visa Ceturtās kustības atkārtojums pieder šai tonalitātei.

Kopumā nāves tēma Mocartu satrauca ilgu laiku - kopš viņa mātes nomira uz viņa rokām Parīzē. Kamēr viņš uzrakstīja simfoniju, Mocarts bija apglabājis trīs savus bērnus. Savā pēdējā vēstulē tēvam (Leopoldam Mocartam), kas datēta 1787. gada 4. aprīlī, viņš raksta: “...Es tikko esmu informēts par jūsu slimību, es ceru uz jūsu ziņu un ceru, ka tā būs mierinoša Esmu pieradis redzēt tikai ļaunāko Galu galā nāve ir mūsu dzīves neizbēgams noslēgums jau kādu laiku es tik bieži domāju par šo uzticamo un labāko cilvēka draugu, ka viņa tēls man ir ne tikai biedējošs. , gluži otrādi, nomierina un mierina... Kad eju gulēt (lai kā man darītu), jauna), neaizmirstu, ka nākamajā dienā var arī neredzēt, un tas mani nemaz neapbēdina. Es ceru un ceru uz jūsu ātru atveseļošanos." 1787. gada novembrī Mocarts, ieradies Vīnē no Prāgas, kur iestudējis savu Donu Džovanni, saņēma ziņu, ka viņa tēvs ir miris 1787. gada 28. maijā.

1784. gada 14. decembrī Mocarts kļuva par brīvmūrnieku, un viņa galvā ienāca masonu mistiskas idejas. Tumsas un gaismas kontrasts ir ārkārtīgi svarīgs motīvs brīvmūrnieku filozofijai, Visaugstākā, Dieva esamības atzīšanai, mīlestības idejai, skaistumam, idejai par dažādu cilvēku vienlīdzību un brālību. klases un tautības, to savstarpējā palīdzība, skaitliskā simbolika ar svēto skaitli "3" un tā atvasinājumi." 6", "9", "18" - tas viss tika atspoguļots vairākos Mocarta darbos semantisku figūru veidā. Cipars "3" vienā no masonu simboliskajām nozīmēm bija trīs sitienu trīskāršs klauvējiens: knock-knock-knock, knock-nock-nock, knock-knock-nock, kas tika izmantots, lai sveicinātu jaunpienācēju, kurš ieradās pie ieejas. apskate uz masonu ložu. Šim klauvējam vajadzēja nozīmēt: meklē – un tu atradīsi, jautā – un tev atbildēs, klauvē – un tev tiks atvērts. Lai tiktu pieņemts cilvēces templī, ir vajadzīgas pūles un pārbaudījumi. 40. simfonija sākas ar melodiju, kas sākas ar šo masonu trīskāršo pieskārienu: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, kas kalpo kā simbols pārbaudījumiem, kas ir sācies un caurvij gandrīz visu Pirmo kustību.

Vēl viena simfonijas sfēra ir B-dur sfēra, tā ir dzīves gaišās puses, tās prieku sfēra (Dona Žuana Ārija ar šampanieti “Lai asinis karstāk vārās, sarīko priecīgākus svētkus”, Kerubino Ārija Šajā atslēgā tika rakstīts “Sirdi saviļņo karstas asinis”), Grāfienes un Sūzenas vēstuļu duets “Uz balsi... Gaidu, tikai vējiņš”). Šai atslēgai pieder pirmās, otrās un ceturtās kustības sānu daļas.

Es-mara sfēra ir mīlestības, skaistuma un saprāta sfēra (Grāfienes ārija no “Figaro laulībām” “Mīlestības Dievs, apžēlojies”, Kerubino ārija “Es nevaru pateikt, izskaidrot”, Figaro ārija “ Vīri, atveriet acis”, Trio (Donna Elvīra, Dons Žuans, Leporello) “Ak, ja vien viņi man pateiktu, kur atrodas zemiskais vīrietis”, kas atklāj Donnas Elvīras mīlestību pret Donu Žuanu, ievada akordi no “Maģijas”. Flauta”, kas simbolizē spožo Sarastro valstību.

Sol mažora sfēra ir pastorālā, tautas žanra sfēra (Papageno ārija “Es esmu veiklākais putnu ķērājs” no “Burvju flauta”, Ievads (Nr. 1, Do mažor) no “Figaro kāzas”, kur Figaro kalps mēra istabu, bet Sūzenas kambarmeistare pielaiko jaunu cepuri, Sūzenas Ārija ietērpj lapu Cherubino sievietes kleitā "Tu noliecies ceļos!", trīs orķestru mūzika no "Dona Žuana").

Pirmās, otrās un ceturtās daļas izstrādē tiek skartas arī citas, galvenokārt minoritātes, tonalitātes, arvien vairāk atklājot garīgo traģēdiju.
Līdzās tonalitātei simfonijas satura noteikšanā liela nozīme ir intonācijas izteiksmīgumam un tēmu žanriskajām iezīmēm, kā arī orķestrācijai.

Simfonijai ir 4 daļas.

1. Molto allegro
2.Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai

Simfonijas orķestrī (jaunākajā izdevumā) ietilpst flauta, divas obojas, divas klarnetes, divi fagoti, divi mežragi, pirmā un otrā vijole, alti,
čelliem un kontrabasiem.

Pirmā, otrā un ceturtā daļa uzrakstīta sonātes formā, trešā – sarežģītā trīsdaļīgā formā ar trio.

Pirmā un ceturtā daļa ir arēna dvēseles cīņai pret ļauno likteni, pret tumsas valstību.
Otrā daļa ir garīgais ceļš uz skaistuma, saprāta un gaismas valstību. Trešā ir tumšo spēku parāde un, pretstatā tai, gaišais pastorāls, “ciema orķestris”.

Tātad, Pirmā daļa, Molto allegro. Simfonija sākas bez ievada. Altu mēģinājumi (1 un 3/4 takti) sol minorā uzreiz ievieš satraucošu gaisotni – tā pukst sirds, traģisku notikumu satraukta. Uz šī fona no vijolēm atskan sirsnīga sūdzība - dziesmas melodija, kas sastāv no sekundārajiem “nopūtiem” un sestajiem “izsaucieniem”. (Trīskāršu sitienu ritms jau tika minēts). Šis galvenās ballītes tēma. Viņas melodisko intonāciju dzīvā izteiksmība, raksturīgais tembrs, pasniegšanas maniere (melodija - pavadījums) - tas viss atsauc atmiņā vokālo elementu un padara tēmu īpaši sirsnīgu. Tālākais gan ekspozīcijā, gan attīstībā, gan reprīzē atspoguļo galvenās tēmas attīstību.
Visa izstāde ir pilna ar muzikālām pārdomām, kas radušās no galvenās tēmas: tās materiāls nepārtraukti atjaunojas. Attīstība sākas jau galvenās partijas dzīlēs; negaidīti orķestra “izsaucieni” kadencā (skat. 16. takti un turpmāk), ko akcentē sinkopācijas, dramatizē tēmu.

Zemo sekunžu revolūcija no lejupejošas pārvēršas par aktīvu augšupejošu, tās izteiksmīgumu pastiprina asa harmonija (ievadot dominējošo uz dominējošo basu), spilgta dinamika, blīva faktūra (viss orķestris). Tēma izceļ slēpto spēku. Pēkšņā muzikālā tēla dramatizēšana kļūst par sava veida paņēmienu, kas ekspozīcijā tiks atkārtots vēl divas reizes (malā - galvenā materiāla izrāviens, finālā).

Saistošā puse pamatā ir jauns tematiskais materiāls, taču pāreja uz to ir tik dabiska, ka tiek uztverta kā galvenās muzikālās idejas tālāka attīstība. Savienojuma izteiksmīgumam ir vispārināts raksturs; Atsevišķi spilgtās tēmas intonācijas izšķīst kustībā pa akordu skaņām, skalām līdzīgās progresijās. Priekšplānā izvirzās ritma elements (motoritāte). Muzikālās plūsmas virziens uz augšu, enerģiskais uzsvars uz smago bītu – tas viss piesūcina mūziku ar efektivitāti, varonību, tā kļūst par aktīvas tieksmes nesēju. Vienīgi modālais krāsojums piešķir tam drūmuma nokrāsu: kā tas bieži notiek Mocartā, virzoties uz B-dur, pēdējo taktu attīstība aptver B-molls sfēru.

Priekšmets blakus ballīte B-dur: šajā tēmā var saklausīt siltumu, grāciju un smalku garīgumu. Sekundārajā mūzikā viss ir savādāk nekā galvenajā: gludas krītošas ​​melodijas līnijas, daudzveidīgs ritms, mainīgas intonācijas, kuru dzīvīgo izteiksmīgo nozīmi uzsver orķestra noformējums (smalkais tembriskais “krāsojums” piesaista uzmanību atsevišķiem melodiskiem pavērsieniem ), hromatisms, kas piešķir skanējumam īpašu salduma, svētlaimes nokrāsu. Taču sānu daļa tikai uz īsu brīdi atrauj no galvenās partijas tēlainā elementa.

Spilgta sānspēle tiek uztverta kā sasniegts “mērķis”, kā atrautības brīdis no akūtiem konfliktiem, garīgā miera brīdis. Taču galvenās daļas materiāls (kadences akordi raksturīgā sinkopētā ritmā) iekļūst arī sāndaļas poētiskajā pasaulē - tās miers izklīst. Šī “izrāviena” intensitāti uzsver tonāli-harmoniskā nestabilitāte (dominējošā A-maz mažora attālās B-dur tonalitātes harmonija), pieaugošā dinamika (līdz ff), skaņas blīvums (visam orķestrim).

Fināla spēle Tādējādi tas izrādās iekšēji sagatavots. Tās tēma, kas veidota uz galvenās daļas galvenā motīva, atgādina sava veida dialogu: solo instrumentu (klarnete un fagots) zvanā šis motīvs izklausās apšaubāmi nestabils (spēlējot režīma V pakāpi), savukārt stīgu prezentācija ar visa orķestra atbalstu, iegūst saspringtu un kaislīgu raksturu. Spilgtas orķestra sonoritātes iebrukums (izstādē jau trešo reizi), ko izceļ īslaicīga novirze (g-moll), kļūst par nozīmīgu virsotni izstādes galvenā tēla attīstībā.

Atgriešanās pie B mažoras un figurālā kustība pastiprina tēmas aktīvo, apstiprinošo nozīmi, tādejādi apkopojot galvenās muzikālās idejas pārvērtības ekspozīcijā.

Attīstība. Pieaug spriedze, pieaug dramaturģija – tāds ir nelielas un ļoti koncentrētas attīstības muzikālais saturs. Tagad galvenā partija ir vienīgā doma, visa attīstība ir vērsta tikai uz to. Šī attīstība notiek divos posmos, kas atbilst divām attīstības sadaļām. Pirmajā muzikālais tēls šķiet brīžiem drūms, brīžiem izmisīgi skumjš, otrajā tas ir bezcerīgu, “klusu” bēdu caurstrāvots. Bet katrā ir daudz nozīmes toņu. Attīstībai ir raksturīga ārkārtēja attīstības intensitāte, tajā visu laiku notiek kādi muzikāli “notikumi”.
Īsa kokļu frāze ievada pirmā izstrādes sadaļa. Divu taktu robežās komponists modulē no B-moll līdz G-moll līdz F-sharp minor. Mūzika pēkšņi un pēkšņi aptumšojas. Galvenās daļas tēmu atkal izspēlē stīgas tādā formā, kādā tā skanēja ekspozīcijā - attīstība it kā atgriezusies pie oriģināla. Taču jaunā tonalitāte un tembrālais kolorīts (stīgu ansamblim pievienojas divu fagotu balsis ar savu auksto nokrāsu) pastiprina tēmas sērīgo izteiksmi; intonācijas izmaiņas (hromatiska skaņa frāzes beigās) ievieš tās skanējumā nenoteiktības un kautrīguma nokrāsu.
Tālākā attīstība ved uz sfēru, kas kļūst arvien drūmāka un tajā pašā laikā iedarbīgāka. Galvenā tēla dramatizēšana ir saistīta ar polifonisko paņēmienu iekļaušanu. Orķestra partijas apvienojas, veidojot divas neatkarīgas melodiskas balsis. Viena no tām (zemo stīgu un fagota unizons) veic galvenās tēmas galveno motīvu, otra (pirmā un otrā vijole) veic jaunu melodiju, pretrunīgi saistot ar to. Intonatīvi daudz vienkāršāk (pēc būtības tēlaina kustība, ļoti atgādina savienojošo daļu), tā transformē galveno tēmu: atklājas jūtu stihija, vienlaikus dumpīga un drūmi trauksmaina. Steidzoties viena otrai pretī un “krustojoties”, šīs abas balsis aptver visu orķestra diapazonu. Tajā pašā laikā viņi divreiz “mainās vietām” - Mocarts šeit izmantoja dubulto oktāvas kontrapunktu. Attīstības rezultāts ir kulminācija, kas ir visas pirmās daļas dramatiskā virsotne. Kustība uz brīdi apstājas - tāpat kā tonālā attīstība (uz d minora dominantes). Orķestra audums ir vienkāršots. Balsis apvienojas akordu vertikālēs, pret kurām tikai vijoles atkārto (kā izsaukumu) galvenās tēmas sākuma motīvu.

Mūzika otrā sadaļa- nākamais attīstības posms. It kā kulminācijā sevi izsmēlis, spriedze pēkšņi pazūd. Tagad tiek izstrādāts tikai pirmais tēmas elements - nopūtas motīvs. Tas variē smalki – intonācija, tembrs: skan vai nu maigi un silti no vijolēm, vai sāpīgi skumji – no koka pūšamajiem instrumentiem; viņa intonācijas vai nu steidzas uz augšu, vai slīd uz leju pustoņos, bet nemainīgi saglabā dzīvīgu runas izteiksmīgumu. Orķestra audums ir caurspīdīgs, dažreiz “gaismojošs”. Galvenais muzikālais tēls tagad šķiet trausls, aizkustinoši neaizsargāts.

Tomēr šajā sadaļā ir arī iekšējs kontrasts - visa orķestra pēkšņā ienākšana, skumji un kaislīgi sludina vienu un to pašu motīvu. Šī tutti “iebrukuma” negaidītība, iemiesojot asu emocionālu slēdzi, atgādina līdzīgus ekspozīcijas momentus (galvenajā, sekundārajā un beigu daļā). Šis īsais fragments ir otrā attīstības kulminācija, kas nostiprina un apstiprina pirmās saturu.

Atkārtots. Pēc intensīvām pārvērtībām galvenā ballīte attīstībā tā pilnīga īstenošana reprīzē tiek uztverta kā mēģinājums atgūt garīgo spēku, atjaunot zaudēto jūtu integritāti. Mēģinājums sākumā ir ļoti kautrīgs: reprīze tiek nodibināta gandrīz nemanāmi. Vidējās balsīs parādās galvenās daļas tēma - šķiet, ka attīstības attīstība turpinās. Bet vijoles ripina melodisko pavedienu, koka instrumentu balsis apklust vai atkāpjas ēnā. No šī brīža g minora skanīgums ir atjaunots un nostiprinājies. Un šis pavērsiens ir dziļi nozīmīgs: visu tagad iekrāso galvenās ballītes noskaņojums, ko caurstrāvo ciešanu nemierināmība. Tikai par tēmu saistošā puse tiek atklātas citas pazīmes. Salīdzinot ar ekspozīcijas prezentāciju, tas ir gandrīz dubultojies apjomā un ir piesātināts ar attīstību - tonāls (tas ir vērsts vispirms uz E-mažoru un tikai pēc tam pēc vairākām novirzēm atgriežas pie G minora), daudzbalsīgs (šeit kā tur tiek izmantotas divas neatkarīgas melodiskas balsis, kas savienotas kontrapunktā, un tiek izmantots dubulto oktāvas kontrapunkts). Pēc izskata tas atgādina attīstību - it kā turpina tur iesākto attīstību, bet ievirza to nevis traģiskā un sērīgā, bet efektīvā sfērā. Ritmiski aktīvā, mērķtiecīgā saistviela ir piesātināta ar dumpīguma garu un skarbu vīrišķību.
Jo lielāks kontrasts pusē, iezīmējot izšķirošo pavērsienu pretī traģiskajam. Izstādīts sol minorā, šķiet, ka raustās miglaini, tā gaisma tagad šķiet “atspoguļota” - šis attēls izstaro nerealizējamības sajūtu, dziļas skumjas.
Izstāde nesaturēja tādu kontrastu. Šeit spēki šķiet “polarizēti”: gribas spriedze ir spilgtāka - impulsu bezjēdzības apziņa ir traģiskāka.

Fināla spēle, kā jau izstādē, rezumē attīstību. Arī viņa ir kļuvusi citādāka: minora taustiņš viņas sākotnējās intonācijas (galvenās pirmais elements) padara īpaši nožēlojamas, bet beigu frāzes, ko izceļ visa orķestra ievads, īpaši skumjas. Ar visu savu figurālo struktūru Allegro reprīze jau paredz simfoniskā cikla attīstības vispārējo iznākumu.

Otrā daļa, Andante, E-flat major, atjauno skaistuma, saprāta un gaismas pasauli. Andantes sonātes forma nav kontrastējoša: ekspozīcijas tēmas, viena otru papildinot, veido vienotu attīstības strāvu, kas tomēr ietver sevī daudz smalku, brīžiem negaidītu semantisku “pagriezienu”. Viss muzikālais audums ir piesātināts ar melodiju: dzied ne tikai augšējā, bet arī apakšējā un vidējā balss. Orķestra kolorīts ir viegls, “gaisīgs”, mīļi parādīts katrs tembrs - vai tas būtu siltais stīgu skanējums vai koka pūšaminstrumentu un mežragu “akvarelis”. Galvenā ballīte Andante ir nesteidzīga, mierīgi apcerīga. Tas atklāj gājiena žanriskās iezīmes. Ar katru nākamo frāzi tiek iekļautas jaunas orķestra balsis (altas, otrās un pēc tam pirmās vijoles uz neatkarīgas basu melodijas fona un mijas ar mežraga skaņām): virzoties uz priekšu, tēma vienlaikus “izplatās” platumā. Tajā pašā laikā spilgtāka kļūst arī tā sākotnējā intonācija - augšupejošs off-beat pagrieziens (ceturtais, piektais, tad mazais sestais): sajūta šķiet atslābināta, iegūstot arvien lielāku brīvību. Tikai izmērīts ritms ierobežo domu plūdumu, uzsverot tēmas apjomu laikā.

Galvenā attīstība, pirmkārt, ir smalkas izmaiņas tās intonācijās: sākumā tās kļūst sirsnīgi lūdzošas (aizturēšanas motīvs), pēc tam kūtras (hromatiski lejupejoša frāze), pēc tam atgādina vieglas nopūtas (trīsdesmit otrais motīvs). ). Otrais teikums ir vēl krāsaināks par pirmo (melodija, ko agrāk pasniedza bass, tagad tiek nodota pirmajām vijolēm, un beigās ir iekļauti koka pūšamie). Pilna ritma, kas pabeidz tēmu, piešķir tai iekšēju līdzsvaru.

Saistviela. Galvenās tēmas intonācijas saņem jaunu dzīvību savienojošā tēmā. Šeit viss pēkšņi kļūst mainīgs un nestabils. Iepriekš skaidri izstrādātas, melodiskas frāzes šad tad tiek “izsmidzinātas” vieglās “gaisīgās” skaņās. Īpaši plaši attīstīts ir trīsdesmit otrās motīvs. Tajā mijas vijoles un kokļu pūšamie, un no tā veidojas jauna melodija: savienojoties ar pamattēmas melodiskajām sākuma frāzēm, tās sapin ar smalku rakstu. Taču savienojumā atklājas arī citas iezīmes: pēkšņi uzbrūkoši sinkopēti akordi, kontrasti dinamikā un modulācijas attīstība dramatizē tēmu. Dažas izteiksmīgas īpašības ļoti dabiski tiek aizstātas un papildinātas ar citām. Galvenās ballītes mierīgi kontemplatīvais tēls kļūst vai nu trauksmains, vai godbijīgi animēts.

Priekšmets blakus ballīte. Sānu un beigu daļās atgriežas Andantes sākuma sajūtu mierīgais līdzsvars. Sekundārās intonācijas intonācijas ir teju “runājošas”: siltas, sirsnīgas, mērenas savienojošās trīsas, kas joprojām par sevi atgādina ar trīsdesmit otrās motīviem. Šķiet, ka sānu daļas lejupejošais raksts atbilst galvenās daļas melodijai ar tās augšupejošo virzienu. Tikai vienu reizi tiek lauzts puses miers: melodija pazūd hromatiski lejupejošā balsu kustībā, izplūst tonalitāte. Šķiet, ka šī skaņas nestabilitāte un nenoteiktība uz brīdi paceļ plīvuru, slēpjot citādu, dziļāku Andantes nozīmi.

Īsumā fināla spēle atgriež jūtu skaidrību, mieru, skaistumu. Un tomēr saglabājas Andantes pasaules trausluma sajūta - tā gūs apstiprinājumu attīstības mūzikā.

Attīstība. Neliela izstrāde, kas veidota uz galvenās partijas materiāla vēl lielākā mērā nekā ekspozīcija, rada viegluma iespaidu domu plūsmā: šķiet, ka jebkurš pagrieziens ir vienlīdz iespējams - un tikpat neprasa pierādījumus. Latentā trauksmes sajūta atkal atklājas attīstības sākumā, kaislīgā, intensīvu emociju sprādzienā. Galvenās melodiskās frāzes pārvēršas izsaukuma motīvos (ceturtdaļa optimistiskā virzība tiek aizstāta ar augšupejošu zemo sekunžu pagriezienu), to asā izteiksmīgums tiek pastiprināts gan harmoniski (pārejot uz minoru subdominantu), gan faktūru (unisoni vai akordi). Trīsdesmit otrās motīvs skan jaunā veidā. Zaudējot savu neatkarīgo izteiksmīgumu, tas kļūst par melodijas elementu, kas izvēršas atbilstoši akordu skaņām (toniskā harmonija vai samazināts ievads tonikā). Pastāvīga modulācija nosaka attēla nemierīgo raksturu, kurā pēkšņi atklājas spontanitāte un spēks. Tajā pašā laikā visu laiku mainās harmoniskais kolorīts - mainās arī mūzikas emocionālā nozīme: minorā, atbilstošā harmoniskā noformējumā (paļaujoties uz samazinātu septakordu) skan ļoti saspringti un sērīgi, mažorā. tas izklausās spilgti un optimistiski.
Taču emocionālā pāreja īpaši uzkrītoša ir otrajā attīstības daļā: muzikālā attīstība šeit pāriet pavisam citā sajūtu sfērā – apgaismotā, saldi sapņainā. Mocarts šo pāreju veic ar apbrīnojamu dabiskumu un brīvību: trīsdesmit sekunžu motīvs nemanāmi “atdzīvojas”, ir piepildīts ar intonācijas saturu un atkal atgādina vieglu nopūtu. Orķestra audums kļūst caurspīdīgs, “caurredzams”. Muzikāla doma, kas tikko bija tik droši nostiprinājusies, pēkšņi kļūst netverami nestabila. Tikai nākamajā brīdī tas atkal iegūst pabeigtību - ienāk galvenās daļas galvenā melodija. Bet tagad tas ir pavisam cits attēls. Kromatiskuma piesātināta, lēnām izvēršoties koka instrumentiem (fagotiem, klarnetēm, flautai), dekorēta ar no trīsdesmit otrā motīva austu rakstu (stīgu instrumentiem), galvenā melodija ir piesātināta ar valdzinošu maigumu, svētlaimi, iegremdējot klausītāju valdzinošu vīziju pasaule.

Atkārtots. Pāreja uz reprīzi, tāpat kā pirmajā daļā, ir gluda, gandrīz nemanāma: pēc dažādām intonācijas un tembra pārveidojumiem galvenā daļa tiek nostiprināta sākotnējā formā, galvenajā toņā. Aprakstot “attīstības loku”, Andante mūzika atgriežas pie sākotnējā tēla un nostiprina to kā galveno. Un, lai gan attīstība reprīzē turpinās, kopumā tā noved pie galīgas tēmu saplūšanas, emocionālas skaidrības un miera. Sānu un beigu daļas ienes mūzikā pilnīgu mieru. Tikai harmoniskā “nobīde” sekundārajā satrauc ausi, bet tagad – pēc attīstības – tā tiek uztverta kā pagātnes atbalss. Formas simetrija un ideālais līdzsvars vēlreiz uzsver attēla absolūto pilnīgumu un iekšējo izolāciju.

Trešā daļa, Menuetto- Trio, si minors - si minors-g minors. Menueta un trio pirmā daļa ir uzrakstīta vienkāršā trīsdaļīgā formā; ragu ievads tiek piešķirts veidlapas pēdējai, trešajai sadaļai.

Menueta galvenā tēma, G-moll, ar melodiskā raksta grafisku skaidrību, stingru prezentācijas vienkāršību (unisons ar neatkarīgām augšējās un apakšējās balss līnijām), aso ritmu enerģētiku (sinkopācija) tika saglabāta tikai izmērītā trīs sitienu kustības veidā : spēlējot ierobežojoša principa lomu, tādējādi uzlabojot tēmas ritmisko izteiksmi. Tēma satur arī gājiena žanriskās iezīmes. Menueta mūzika ir skarba un drūmuma spēka piesātināta, tajā nav nekāda siltuma. Melodija, kas balstīta uz toniskās triādes skaņām, pakāpeniski iesakņojas plašā diapazonā (seksts caur oktāvu). Noturība, nelokāmība – tās ir īpašības, kuras tagad mūzikā tiek uzsvērtas. Menueta tēmas patiesā būtība atklājas tikai tālāk, attīstībā. Viņas melodiju plašajā tvērumā, vienai uz otru “virzošo” balsu uzsvērtajā neatkarībā, raisošo otro līdzskaņu stingrībā, ko pastiprina arī akcenti, dzirdams kaut kas bezsejīgs un draudīgs nepielūdzamajā atkārtojumā. ar tādu pašu ritmisko formulu.

Trio kontrastē ar Menuetu, bet nekonfliktē ar to Trio tēma ir G mažor. Viegla tēma, kas parādīta trešdaļu paralēlajā kustībā
pirmā un otrā vijole, tad obojas, kurām pievienojas fagoti un flauta. Tā atgādina nepiespiestu tautasdziesmu. Melodijā ir arī dejas iezīmes (kadencēs ir menuetam raksturīgi raiti virpuļojoši pagriezieni, imitējot lokus un pietupienus). Koka pūšaminstrumentu tembrs, kā arī nedaudz vēlāk ienākošie mežragi, stīgu un pūtēju zvani, kas atgādina atbalsi - tas viss ienes trio mūzikā pastorālisma pieskaņu. Tā ir objektīvā pasaule tās vienkāršākajā izpausmē – cilvēku jūtas, kas kopumā izteiktas dziesmā, dejā, dabas pasaulē.

Ceturtā daļa. Fināls(Allegro assai, g-moll)

Galvenā tēma. Lidojums un tiekšanās raksturo pirmo tēmu - galveno daļu (fināls ir sonātes formā). Un tomēr kaut kas šajā mūzikā ir satraucošs, šķiet, ka tai ir cita, sarežģītāka nozīme. Tēmas sākums ir akordu skaņu paaugstināšanās (vai nu tonika, vai tonika ievada). Melodija ir iztaisnota, saspringta kā stīga. Tajā pašā laikā tās ritms skaidri atspoguļo dejas iezīmes. Plašs diapazons (D-B-plakans, tā pati sestā līdz oktāvai) tiek aptverta “vienā elpas vilcienā”. Tekstūra ir viegla (stīgu grupa), tēma šķiet gandrīz bezsvara. Bet pacēlusies, melodija pēkšņi pārtrūkst: astotās notis riņķojošais motīvs (tēmas otrais elements) ierobežo impulsu; viņa motorismā ir kaut kas tumšs. Visbeidzot iekļauts vēl viens pavērsiens - izsaukuma motīvs (leciens pa oktāvu raksturīgā ritmiskā noformējumā), kura izteiksmīgums arī ir duāls - tajā vienlaikus dzirdams gan pacilātība, gan skumjas. Šie dažādie principi ir nedalāmi, to vienotībā slēpjas galvenā tēla būtība. Šķiet, ka viņa brīvība un tieksme sevī slēpj slēptu, apspiestu neizskaidrojamas trauksmes sajūtu. Mazais tēmas kolorīts šo iespaidu padziļina.

Saistošā puse. No galvenās izaug savienojošās un beigu daļas. Abos pazūd galvenās atsevišķās intonācijas, “izpludinātas” ar figurāciju straumi, dažreiz tiešas un ātras, dažreiz “virpuļojošas”. Saite ir tonāli nestabila, bet mērķtiecīga savā kustībā (modulācija paralēlā mažorā). Noslēdzošais nostiprina sasniegto attīstības punktu (tas ir monotonāls - B mažorā). Taču abi iebilst pret galveno kā kaut ko bezsejas, elementāru. Un indivīds tiek “uzsūkts” ar šo elementāro principu un izšķīst tajā.

Sānu ballītes tēma. Sānu daļa ir poētiska, sievišķīga, tās tēma valdzina ar savu smalko skaistumu. Bet arī šis fināla tēls nav viennozīmīgs, nav vienkāršs. Patiešām, melodijas kaprīzajos līkumos, izsmalcinātajos hromatismos, ritmā, kas nedaudz atgādina deju, dzirdams zināms aukstums; pavadījuma nemierīgā “pulsācija” piešķir tēmai nervozu spriedzi, negaidīti padarot to līdzīgu galvenajai daļai. Tādas
ekspozīcija parādās, tā jau nosaka kaut ko būtisku simfonijas pēdējās daļas saturā, kas pēc tam atklājas visā savā attīstībā un
reprīzi. Fināls dzīves drāmu (cikla pirmo daļu) pretstata brīvībai, mūžīgi nemierīgā cilvēka gara neierobežotībai. Ciešanas un bēdas šeit pārvar pilnīga atraušanās no tām, bet tajā pašā laikā (un tas ir neizbēgami) - atrautība no tā, kas saistīts ar ciešanām, no cilvēcisko jūtu siltuma kopumā. Šķiet, ka gara dzīve tiek pielīdzināta stihiju spēlei, bez sejas un aukstuma; pazīstamas idejas tiek izkropļotas, pasaule iegūst dīvainas un dīvainas iezīmes. Un tikai ik pa laikam šai bezkaislībai un aukstumam izlaužas dzīva sajūta - tā “atklāj” aiz tiem slēpto cilvēka apziņas apjukumu, meklējot jēgu un skaistumu starp pasaules disharmoniju.

Attīstība. Jau ar pirmajām taktīm attīstība iegremdē satraucoši dīvainā, rāpojošā elementā. Galvenā daļa parādās deformētā formā: melodija tiek pasniegta visu orķestra instrumentu unisonā, tās intonācijas kļūst nedabiski asas (virzās uz samazinātu ceturtdaļu, samazinātu septīto), un izzūd ierastās modālās tieksmes. Kaprīzuma iespaidu pastiprina pēkšņas apstāšanās un lēcieni. Viegli lejupejoša koka pūšaminstrumentu frāze, klusa un piesardzīga, ievada galveno izstrādes sadaļu. Šeit ir izstrādāts galvenās partijas tēmas pirmais elements. Viegli (staccato prezentācijā) šis piedziedājums “izskrien cauri” pamīšus ar stīgām un solo koka instrumentiem (flauta, fagots, oboja), jaunajā veidolā iegūstot aukstu, spokainu raksturu. Koka instrumentu (īpaši fagota) imitācijās dzirdams kaut kas grotesks - tie it kā atdarina stīgu instrumentus, “samazinot” tēmas saturu. Tā atkārtotie atkārtojumi nemainīgā ritmā rada mehāniskuma un emociju trūkuma efektu. Tajā pašā laikā uzmanība neviļus tiek fiksēta uz intonāciju, kas pabeidz melodisko pacelšanos - uz lejupejošo mazo sekundi: pirmās daļas mūzika parādās atmiņā. Taču šeit, citā kontekstā, šī ar akcentu izceltā intonācija ieguva kaut kādu apzinātu stūrainību un asumu. Jaunas, pretrunīgi attīstošas ​​melodijas iekļaušana (tā izaug no sākotnējām tēmas intonācijām) piesātina mūziku ar motoriku. Galvenā tēma ir “apvīta”, “uzsūcas” ar to. Šeit viss ir skarbs un rada iespaidu par kaut kādu kaprīzu un fantastiskumu.

Kad tēma atkal atgriežas pilnā formā, tā tiek attīstīta polifoniski (strettal izpilde visās balsīs). Šajā gadījumā melodiskās līnijas ir skaidri novilktas, bet pats to raksts izceļas ar lauztumu un asumu. Kopējais skaņu kolorīts ir tumšs, drūmi intensīvs (jo īpaši izteiksmīga ir novājinātās septītās un neakordu sonoritāte, kas rodas, “krustojoties” polifoniska auduma balsīm).

Attīstības virsotnē notiek negaidītais: tēma pēkšņi transformējas, ir sajūtu piepildīta, apmulsusi un sērīga. Tā izklāsts ir vienkāršots: daudzbalsības vietā ir skaidrs dalījums melodiskajās un pavadošajās balsīs. Skanīgums kļūst blīvs, “materiāls” (balsis dublē viena otru). Atkārtojoties tajā pašā taustiņā (C-sharp minor), tēma tiek intonēta ar skumju uzstājību. Šī ir pirmā kulminācija: tās pārveidotajā formā galvenā daļa atklāj patieso - traģisko - attīstības būtību. Otrā kulminācija tieši šo tēmas nozīmi atklāj vēl skaidrāk. Pie tā ved īsa, ļoti koncentrēta izstrādes sadaļa. Tēmas īstenošanā piedalās viss orķestris. Balsis šeit to pasniedz pa vienam.

Tomēr tagad viņi sanāk skarbi skanošā unisonā. Tēmas intonācijas (īpaši melodisku frāžu virsotnes) kļūst vēl asākas. Tonālā attīstība ir ārkārtīgi saspiesta: katra josla ved uz jaunu taustiņu. Šīs attīstības rezultāts ir otrā kulminācija: tā izceļas ar īsumu, gandrīz īslaicīgumu. Kā pirmajā reizē balsis saplūst akordu izpētē, noslēdzoties pie samazinātā septakorda – ievada sol minora tonikā. Šajā vispārējā skanējumā izceļas tikai lejupejošās mazās sekundes intonācija (kokpūšamajos un zemajās stīgās): tēma atkal atklāj dzīvīgu, intensīvi sērīgu izteiksmi.

Atkārtots. Vispārējā pauze, kas atdala attīstību no rekapitulācijas, ir psiholoģiskas pārslēgšanas brīdis: pazūd drūmās vīzijas, pazūd sāpes, attīstība atgriežas pie “sākotnējās robežām”. Reprīzē dominē minora skala. Pat blakusspēle izgaist. Minorā tas skan nedaudz siltāk, bet arī atdalītāk, ar zināmu noguruma nokrāsu. To pārveido ne tikai minora režīms: tēma nedaudz mainās melodiski, kļūst plānāka, izsmalcinātāka (skat., piemēram, otro teikumu - pirmo vijoļu partiju), faktūras balsis ir vēl vairāk piesātinātas ar hromatismu. (skat. melodiskos savienojumus starp pirmo un otro teikumu pirmās vijoles daļā, otro un trešo - klarnetēm un fagotiem). Jaunā harmonija - otrais zemais līmenis - vēl vairāk padara tēmu tumšāku, pastiprinot tās bēdīgo nozīmi. Mazais maina iestatījumu un fināla spēļu izskatu. Abi saglabā motoriskumu, bet spontānais princips viņos atklājas vēl skaidrāk.

Skarbā, nemitīgā figurācijas dārdoņa noslēdz simfoniju - tajā izšķīst visas fināla individuālās intonācijas, motīvi un tēli. Nāve nāk.

MOCARTA SIMFONIJAS DARBS

Mocarta simfonijas būtiski ietekmēja operas žanrs. Tas ir jūtams tā satura daudzpusībā, kontrastējošu tēlu-tēmu, tēmu-personu pārbagātībā, instrumentālo un vokālo elementu savienojumā tematismā. Mocarts savās simfonijās pastiprināja kontrastu starp tēmām, tēmām, starp sadaļām un daļām, un viņa simfonijās ir tendence apvienoties ciklā. Simfonijā Nr. 40 tas izpaužas šādi:

1. 
   Jauns romantisks saturs, ikdienas tēlu trūkums, cīņas tēli, varonīgas konfrontācijas, akcentu pāreja uz cilvēka dvēseles pasauli (no objektīva uz subjektīvu). Šis saturs, kas izklāstīts simfoniju pirmajās taktēs, aptver visas daļas un sasniedz kulmināciju.
2. 
   Trīs no četrām simfonijas daļām ir rakstītas sonātes allegro formā, lai gan 1., 2. un 4. daļā sadalītas atšķirīgi.
3. 
   Visās trīs daļās 1. un 4. daļā ir ietverts aktīvās tēmu izstrādes princips un tie paši pārslēgšanās principi, izmantojot enharmoniskumu.
4. 
   Konsekventa fināla tēmas intonācijas veidošana no 2. daļas kvartāla motīva, caur 3. daļas konsekventu izvērsumu, piedaloties pirmās daļas GP intonācijām. M2, uv2, m6.
5. 
   Cikla kulminācija tiek pārcelta uz finālu, kas bija tikai Bēthovenam.
6. 
   Menueta kustība GP 2 daļās, kā žanra paredzējums trešajā daļā
7. 
   1. daļai raksturīgā liriskā sestā daļa no 5. līdz trešajai tiks saglabāta gan trešajā, gan ceturtajā daļā.
8. 
   1. daļas galvenās sadaļas otrā intonācija kļūs par simfonijas leitintonāciju.
9. 
   Visās daļās ir ietvertas tēmas, kuru mērķis ir pacelties uz augšu un pēc tam nolaisties.

Mocarta orķestra sastāvs ir tāds pats kā Haidna vēlākajās simfonijās, ar vadošo lomu vijolēm ar aktīvu koka pūšaminstrumentu piedalīšanos 40.nr., dominē flautas, obojas, fagoti, ir mežragi, bet nav timpānu un trompešu. Dažas tēmas Mocarts pilnībā uztic vienai orķestra grupai, t.i. izmantot tīrus tembrus, piemēram, GP 1 daļa = stīgas, citas tēmas pārstāv tembrālo dialogu, piemēram, PP 1 daļa. Dialogs vērojams, piemēram, otrajā daļā – stīgas – koka pūšamie.

SIMFONIJA Nr.40. g-moll

Kā lirisks žanrs tas atradīs savu turpinājumu Čaikovska, Brāmsa un Mālera simfonijās. Katra no četrām daļām ir balstīta uz liriskām tēmām, taču tās visas saņem dramatisku attīstību, un tāpēc simfonija kopumā izklausās kā saspringts monologs. Tā ir atšķirība starp Mocarta un Bēthovena simfonijām, kuru pamatā ir dažādu principu un pirmsromantisma cīņa un sadursme.

Dziesmu tekstu personifikācija simfonijas 1. daļā ir elēģiska GP, viss šajā tēmā bija jaunums 18. gadsimta simfoniskajai mūzikai. Intīms kamerveida raksturs, kas nosaka satura subjektivitāti.

1. 
   Tēmas homofoniskā faktūra: dziesma-ārija, ir melodija un pavadījums. Vispirms pavadījums, tad solists. Dziesmīgums paredz nākotnes 19. gadsimta romantikas stilu, lai gan kopumā simfonijas ir rakstītas pēc visiem klasicisma sonātes-simfoniskās struktūras likumiem.
2. 
   Dziesmā GP caur silto vijoļu tembru tiek tuvināts cilvēka balsij.
3. 
   Tēmu intonācijas saturs:

Tīri romantisks sekstvo, ierāmēts ar žēlojošām mazām sekundēm. Šis m2 sevī koncentrē ne tikai 1 daļas, bet arī visas daļas galveno intonācijas saturu = ZP, Development, Reprise, SP...

GP ir ne tik daudz ekspozīcijas, cik attīstošs, tas ietver secību, modulāciju, uv2, nestabilas harmonijas, pauzes utt. Kopuzņēmuma īpatnība ir tāda, ka nav ne miņas no topošā PP, tas aizved mūziku no GP tekstu atmosfēras uz dramatizēšanu – līdz visa orķestra kulminācijai uz dominējošā B-dur. Tāpēc PP, kas pēc pauzes parādās B mažorā, tiek uztverta kā lokālā dramatiskā konflikta atrisinājums, bet drīz vien kļūst par jauna konflikta avotu. Salīdzinot ar GP, PP ir atturīgāks, objektīvāks, dziesmas sākums apvienots ar instrumentālo, hromatisms, kaprīzs ritms piešķir tai zināmu izsmalcinātību. Ja GP dominē horizontālā, tad PP dominē vertikāle. Tēmas satur korāļu leksēmas (iezīmes) reprīzēs. Šī tēma skanēs minorā. ZP ir veidota uz reintonācijas tehnikas m2 tiek aizstāta ar b2.

Izstrāde ir balstīta uz GP, kas saskaņā ar 5. daļu iet cauri toņu maiņas lokam. Kopumā Mocarta attīstība ir mazāka par ekspozīciju (Haidna ir vienāda). Izstrādē spriegums gandrīz neko nesamazina.

2. daļa. Andante. Es-Dur

Sonāte Allegro, bet atšķirībā no 1. daļas mažorā; daļa izskatās kā pretstats 1. daļai tās GP un PP ir tuvas satura un tematiskās tēmas ziņā. Ģimenes ārstam ir trīs elementi, kas tiek attīstīti tālāk. Pirmā ir balstīta uz pakāpenisku kāpumu, otrā uz "Manheimas nopūtām", trešā - no septītā pasākuma līdz trīsdesmit sekunžu ilgumam. Pirms PP 37. lpp., 3. takts, līdz ar parādīšanos Des-durā notiek pagrieziena punkts, un ekspozīcijas beigās (37. lpp. pēdējās divas rindiņas) attēls tiek dramatizēts.

3. daļa. Menuets

Ārēji tas ir menuets, trīsdaļīga forma, trio pa vidu, nekas cits neliecinātu, ka šī ir deja. Galvenā tēma, neskatoties uz tās trīsdaļīgo struktūru, tiek bremzēta ar sinkopēm. Turklāt menuetā ir korāļa iezīmes, ātrs temps un menueta sintēze ar korāli un maršu. Trio tāda paša nosaukuma mažorā, kokļu un mežragu pastorālos zvanos.

Fināls

Visa cikla vispārināšana, tēmu intonācijas attīstība. GP (sonata allegro) pamatā ir “Manheimas raķete” - triādē. Šeit ir otrs no 1. daļas GP un 1. daļas PP.

^ SIMFONIJA Nr. 41 C-DUR “JUPITER”

Pēc Mocarta dēla vārdiem, nosaukumu simfonijai devis angļu komponists un vijolnieks Johans Solomons, pēc kura uzaicinājuma Haidns viesojies Londonā un sarakstījis 12 Londonas simfonijas. Nosaukums dots vai nu saistībā ar sākotnējām tirādēm ar pērkona bultām, vai arī mūzikas dēļ: majestātiska, svinīga, cildena. Nr.41 apkopoja labāko, ko šajā laikmetā atrada ne tikai Mocarts, bet arī viņa laikabiedri. Saturs un izteiksmes līdzekļu klāsts ir neierobežots: subjektīvais un objektīvais sākums, saikņu ar pagātnes laikmetu detalizācija un vispārināšana, kas jūtama atsevišķu tēmu tuvumā grieķu melodijām un pievilcībai un polifonijai finālā; un vienlaikus – projekcija nākotnē; romantiskā tēlā un intonācijā.

Ja Nr.39 saturiski bija lirisks un dramatisks, tad Nr.41 apvienoja lirismu, episkumu un dramatismu ar varonīga marša un monumentalitātes iezīmēm. Cikla beigās ir sniegts visu šo funkciju kopsavilkums; tā ir simfonijas kulminācija, kas bija sarežģīta forma - sonāte Allegro + trīsdaļīga fūga, šīs daļas beigas ir piecbalsīgas un daļa un līdz ar to visa simfonija beidzas ar piecu tempu fugato. Ir lirisks sākums, bet šeit tas ir pretnostatīts un apvīts ar drosmīgiem, stingriem, intonācijas elementiem, kas lirikai atņem subjektīvismu, kas bija raksturīgs dažām 40. simfonijas tēmām.

Nr.41 ir spilgts piemērs tam, kā teātra principi tiek lauzti simfoniskā formā. 40.nr tas arī notika, bet tas galvenokārt skāra tās tematikas “operatīvo raksturu”. 41.nr. sakarības ar teātri ir daudz plašākas: ekspozīcijā Mocarts izvirza katras no četrām tēmām, arī radniecīgo, nozīmi - padara tās neatkarīgas, kas ļauj uztvert 4 ekspozīcijas tēmas. kā 4 dažādi operas varoņi. Attēlu veidi ir tādi paši kā opersērijā, tajā pašā laikā 41.daļas 1.ekspozīcijā ir vienas un tās pašas komēdijas + drāmas sfēras: GP - varonīgi-patētisks, PP - lirisks, ZP - deja. Tāpat kā savu operu sākumā Mocarta āriju vietā ir duets, 1. daļas galvenā daļa ir īsts minors duets, kurā iezīmējas konfliktējošs sākums. PP (4. lpp., 56. takts) G-dur, iemieso noteiktu sievietes tēlu, un ZP (5. lpp., 101. takts) ir tīri blēņas tautas dejas tēls, kas šeit ienācis no smieklīgo komisko operu pasaules, instrumentālās ārijas. 18. gadsimta. Pirms parādīšanās svinīgi notiek pauzes, un tēmas beigas iezīmē svinīgi ritornellos (beigas). Gan pirmajā, gan citās daļās secību iznīcina kaut kāda pēkšņa jaunas tēmas parādīšanās - personāžs, piemēram, PP 81. taktis pienāk pagrieziena punkts: notiek asa, tēlaina nobīde (tremolo, tutti, timpāni, trīs plakanie, pieci asumi, trīs bekars, uzasināts subdominants, G-dur vietā PP sākums pāriet uz C-dur, un stieņos 8-9 p.5 SP-ZP iebrūk PP zonā, tas pats G-dur kā PP, bet jauns neatkarīgs attēls. Tikai otrajā sadaļā parādās SP un SP elementi pārņēma dažas tās funkcijas Pirmās daļas attīstība ir stabila, visas tēmas ir C-dur.

Jaunā, pārnestā nozīmē neatkarīgā, pretrunīgā principa iebrukums Tonika vērojams arī simfonijas Andante cantabile otrajā daļā (11. lpp.) - sonātes formā, izskatu nosaka GP un PP raksturā, atgādina spilgtu idilli, menueta raksturu F un C-Dur (12. lpp., 2. rinda no augšas). Tomēr starp viņiem ielaužas drūms, draudīgs neatkarīgs kopuzņēmums do minorā, kā 1. daļā = kaut kāds dēmonisks sākums: nestabilas harmonijas, ritms. Attīstība šajā daļā 13. lpp. ir neliela - tikai 15 takti, tad dinamisks atkārtojums. .

Trešā daļa ir menuets. Ja simfonijas otrajā daļā SP balstījās uz neatkarīgu jaunu materiālu, tad 4. daļā SP funkcijas tiek vēl paplašinātas: SP sākums ir fugato par galvenajām 2 tēmām, GP + jauna trešdaļa. tēma SP dziļumos, kamēr neatkarīga, 19.lpp. 13 Katrs ir homofonisks, tad polifonisks. Visa fināla faktūra ir polifonizēta. GP tēma ir grieķu korālis, kuru jau pirms simfonijas Mocarts izmantoja mesā Re mažorā “Credo”. Ekspozīcijas 4 tēmas ir neatkarīgas gan operā, gan simfonijā. Turklāt daži no tiem ir veidoti kā dialogi. GP attīstās kā piecu balsu fugatto. 4. daļas kods, kā operas fināls, apvieno visas daļas galvenās tēmas.

Volfgangs Amadejs Mocarts (1756–1791)

Vairāk nekā divi gadsimti mūs šķir no laika, kad dzīvoja un strādāja Mocarts. Tie bija gadi, kas piepildīti ar svarīgākajiem vēstures notikumiem, kas radikāli mainīja gan cilvēku dzīvesveidu, gan pašu planētas seju. Taču viena no cilvēces lielākajiem mūzikas ģēnijiem Volfganga Amadeja Mocarta māksla vienmēr ir dzīva un skaista. "Manā dziļā pārliecībā Mocarts ir augstākais kulminācijas punkts, līdz kuram skaistums ir sasniedzis mūzikas laukā," reiz teica Čaikovskis. Cits izcils radītājs Šostakovičs viņam sniedza šādu definīciju: "Mocarts ir mūzikas jaunība, mūžīgi jauns pavasaris, kas nes cilvēcei pavasara atjaunošanās prieku un garīgo harmoniju." Mocarta ģēnija daudzpusība ir pārsteidzoša. Viņš ir vienlīdz lielisks operas un simfoniskajos darbos, kā arī kamerdarbos un kora darbos. Katrā no žanriem, kuriem viņš pievērsās, viņš radīja šedevrus. Mocarta īsais mūžs bija kontrastu pilns. Brīnumbērns, kurš četru gadu vecumā sacerēja savu pirmo klavesīna koncertu un spēlēja arī vijoli un ērģeles, agrā bērnībā ieguva visas Eiropas slavu, koncertējot daudzās valstīs. Brieduma gados viņš cieta no atzinības trūkuma. Kronēto galvu glāstīts, viņš ilgu laiku gandrīz atradās dzimtbūšanā no despotiskā Zalcburgas arhibīskapa, un, saraujot šīs saites, cieta no ļaunas gribas un skaudības, noliecās zem izmisīgas vajadzības jūga un, neskatoties uz to, radīja gaiša, dzīvi apliecinoša, optimistiska spēka pilna mūzika.

Spožs operkomponists, kurš savā mantojumā atstājis tādus šedevrus kā “Figaro kāzas”, “Dons Džovanni” un “Burvju flauta”, Mocarts radīja simfonijā laikmetu. Šajā žanrā viņš strādāja vairāk nekā divdesmit gadus, rakstot apmēram piecdesmit simfoniskos ciklus. Pirmās simfonijas viņš sarakstīja sešu gadu vecumā un bija Johana Kristiana Baha stila atdarinājums, savukārt pēdējās ietekmēja Haidna vēlākās simfonijas un paredzēja ne tikai Bēthovena fenomenu, kurš daudzējādā ziņā nāca vairāk no Haidna, bet arī no Šūberta. Mocarta Četrdesmitā simfonija ir romantiskā simfonisma priekšvēstnesis, Šūberta "Nepabeigtā" tiešais priekštecis, kuras ietekme savukārt ir redzama Čaikovska "Ziemas sapņu" simfonijā un Kaļiņikova Pirmajā simfonijā. Četrdesmit pirmā simfonija turpinājās pēdējā, arī Šūberta Do mažorā, kas skan gandrīz kā Brāmsa simfonija. Citiem vārdiem sakot, Mocarta simfonisms noteica šī žanra attīstību veselam gadsimtam! Volfgangs Amadejs Mocarts dzimis 1756. gada 27. janvārī Zalcburgā, neliela baznīcas apgabala galvaspilsētā. Viņa tēvs Leopolds Mocarts bija Zalcburgas arhibīskapa kora dalībnieks, labs vijolnieks, kurš vēlāk kļuva par kapelmeistaru un daudzu muzikālu darbu autors. Viņš bija pirmais skolotājs savam dēlam, kurš jau agrā bērnībā parādīja fenomenālas spējas. Četru gadu vecumā bērns mēģināja sacerēt taustiņinstrumentu koncertu, lai gan vēl nemācēja pierakstīt notis, un septiņu gadu vecumā, saņēmis dāvanā vijoli, varēja nomainīt otro vijolnieku. trijatā, spēlējot savu lomu tieši no palaga. Par laimi, tēvs bija lielisks skolotājs, kurš prasmīgi vadīja izcili apdāvināta bērna attīstību. Nevienam 18. gadsimta komponistam nebija tik inteliģenta un jūtīga skolotāja.

No 1762. gada sākuma L. Mocarts glabāja piezīmju grāmatiņu, kurā pierakstīja dēla skaņdarbus - vispirms mazus taustiņinstrumentus, pēc tam lielākus. Tajā pašā gadā Mocartu ģimene devās koncerttūrē pa Eiropu. Bez puiša koncertos piedalījās arī viņa vecākā māsa Marija Anna (dzimusi 1751. gadā), kura bija arī izcila mūziķe un virtuoza klavesīniste. Mocarti apmeklēja Minheni un Vīni, bet nākamā gada vasarā devās garākā ceļojumā caur Minheni, Augsburgu, Štutgarti, Frankfurti pie Mainas uz Briseli, Londonu, Parīzi, pēc tam apmeklēja Lille, Genti, Antverpeni, Hāgu, Amsterdamu. . Ceļojums kopumā ilga trīs gadus, un mazais Volfgangs visur izraisīja sajūsmu un pārsteigumu, dažkārt sajaucot ar neuzticību – viņa ģenialitāte šķita tik neticama.

Brālis un māsa uzstājās izsmalcinātākās publikas priekšā – Luijs XV viņus klausījās Versaļā, Pompadūras marķīze Parīzē, karaliskais pāris Londonā, bet Oranžas princis Holandē. Mazais Mocarts uzstājās gan kā klavieres spēlētājs – viens un ar māsu četrās rokās, gan kā vijolnieks. Koncertu programmās bija ne tikai iepriekš apgūti, sveši un savējie darbi, kurus viņš komponēja nepārtraukti, neskatoties uz nemitīgajiem ceļotajiem un milzīgo nogurumu no koncertiem, bet arī improvizācijas par kādu publikas dotu tēmu, un reizēm tika dota ne tikai tēma. , bet arī forma, kādā tas būtu iemiesojams.

Konkrēti viena koncerta pārdzīvojušajā programmā teikts: “Ārija, ko Amadeo kungs tūlīt sacerēs pēc viņam piedāvātajiem pantiem un pēc tam izpildīs, pavadot sevi klavihorda... Sonāte par tēmu, kas orķestra pirmais vijolnieks piedāvās pēc savas izvēles, komponēs un izpildīs Amadeo kungu... Fūgu par klausītāju ieteikto tēmu..." Tik daudz improvizācijas nācās veikt, jo dažiem klausītājiem bija aizdomas par viltojumu, uzskatot, ka tik mazs bērns nevarēja komponēt, bet izpildīja tēva mūziku. Reiz, izdzirdot, ka darbs top tieši koncertā, kāds ierosināja, ka lieta nav bez ļaunajiem gariem, un pieprasīja no pirksta noņemt gredzenu - viņš nolēma, ka tas ir maģiski, un kontrolēja zēna rokas.

Atrodoties ārzemēs, mazais Mocarts iemācījās spēlēt ērģeles un papildus daudziem klavieres darbiem sarakstīja arī savas pirmās simfonijas. Šajā laikā jau tika publicētas viņa pirmās sonātes. Darbs bija kolosāls, pilnīgi pāri bērnam. Varbūt viņa iedragāja savu veselību, izraisot tik agru nāvi. Taču tēvs, labi apzinoties, cik grūts ir šāds dzīvesveids dēlam, spītīgi turpināja turneju. Tas atspoguļoja ne tikai vēlmi nopelnīt naudu: viņš domāja radīt savam dēlam Eiropas slavu, tādējādi atvieglojot viņa dzīvi nākotnē. Laiks rāda, ka viņš ir nepareizi aprēķinājis. Izsmalcinātā publika, kurai bērni uzstājās, viņus uztvēra nevis kā nopietnus mūziķus, bet gan kā sava veida zinātkāri, dabas brīnumu, raisot veltīgu ziņkāri, un ieradās nevis klausīties mūziku, bet skatīties uz mazuli galma kostīmā ( Volfgangs uzstājās pūderētā parūkā, ar nieciņu ar zobenu sānos), kurš ir spējīgs uz šādiem trikiem. Brauciena laikā Mocarts ne tikai koncertēja un mācījās, bet arī daudz klausījās mūziku. Viņš iepazinās ar itāļu operu, īpaši pilnībā pārstāvēta Londonā, Štutgartē dzirdēja brīnišķīgā vijolnieka Nardīni priekšnesumus, pēc tam nopietni aizrāvās ar vijoļmūziku, Manheimā dzirdēja Eiropas labāko orķestri izpildot simfonijas, Parīzē baudīja Klausīties komiskās operas Dunjas un Filidora, kurš prezentēja, ir pavisam cita māksla salīdzinājumā ar itāļu operu. Tas viss paplašināja jaunā mūziķa redzesloku, deva jaunus iespaidus, vielu pārdomām un nekavējoties atspoguļojās viņa paša skaņdarbos.

Atgriezies Zalcburgā, zēns sāka nopietni pētīt kontrapunktu un pagātnes lielo meistaru partitūras. Viņa daiļrade pamazām atbrīvojas no mirkļa izpildījuma atkarības – viņš vairs neraksta to, kas jāizpilda nākamajā koncertā, un neaprobežojas tikai ar taustiņinstrumentu darbiem. No viņa pildspalvas parādās tā laika ikdienas mūzika - kasācijas un serenādes instrumentālajiem ansambļiem, kā arī itāļu ārijas un garīgās kantātes. 1767. gadā tēvs, apzinoties dēla mežonīgos panākumus Vīnē, atkal aizveda viņu uz Austrijas impērijas galvaspilsētu, taču šoreiz viņa cerības neattaisnojās. Un nākamajā gadā, kad Vīnē atkal parādījās Mocarti, sākās intrigas pret jauno ģēniju, vairs ne smieklīgu brīnumbērnu, bet 12 gadus vecu zēnu - galma mūziķi viņā juta nopietnu sāncensi.

Trīs cēlienu itāliešu operas cienītājs “Iedomātais vienkāršais”, kas kļuva par Mocarta pirmo teātra darbu, neskatoties uz līgumu ar uzņēmēju, Vīnē netika iestudēts – nākamajā gadā to uzveda Zalcburgā. Tajā pašā laikā jaunais komponists sarakstīja viencēlienu operu “Bastien un Bastienne” pavisam citā stilā – pēc franču komiskās operas paraugiem. Protams, tās nebija patstāvīgas esejas – ko gan varēja piedāvāt zēns, kuram nebija dzīves pieredzes, kurš vēl nebija sapratis savu dāvanu? Viņš paļāvās uz dzirdēto un izmantoja pazīstamus modeļus. Taču viņa mūzika atklāja lielisku muzikālo nojausmu, jūtīgumu pret visu patiesi interesanto un garīgo atsaucību.

Tajā pašā gadā viņš uzrakstīja simfonijas, dziesmas un mesu. 1769. gada sākumā viņš kopā ar savu tēvu atgriezās Zalcburgā, kur arhibīskaps viņu iesauca par kapela vadītāju, tomēr par to nemaksājot ne santīma. Viņš uzskata, ka ir darījis pietiekami daudz Mocarta labā, žēlsirdīgi ļaujot savam diriģentam Mocartam Vecākam tik ilgu laiku būt prombūtnē.

Zalcburgā zēns turpina ierastās nodarbes – viņš daudz komponē dažādos žanros, sākot no kasācijas un menuetiem līdz mesēm un Te Deum. Tēvs, vēloties pabeigt dēla izglītību, gada beigās aizved viņu uz mūzikas valsti Itāliju. Ceļojums ilgst līdz 1771. gada martam, pēc tam tajā pašā 1771. gadā un 1772.–1773. gada sezonā jaunais Mocarts vēl divas reizes apmeklē Itāliju. Un tur viņš pārsteidz mūziķus ar savu izpildītāja, improvizatora un komponista prasmi. Romā viņš pārsteidz visus, arī savu tēvu, ierakstot tikai vienu reizi dzirdēto Allegri slaveno Miserere. Šis skaņdarbs, kas rakstīts īpaši Siksta kapelai, bija pāvesta īpašums, un tās notis bija stingri aizliegts iznest no kapelas vai kādam rādīt. Mocartam tiek uzdots iestudēt Milānā iestudēto operu sēriju “Mitridats, Pontas karalis”. Viņai ir milzīgs panākums, publika kliedz: "Bravo, maestrino." Pasūtījumi nāk no visiem virzieniem. Vienlaikus ar operu komponēšanu Mocarts apguva itāļu vecmeistaru kora polifoniju, mācījās pie slavenā tēva Martini un Boloņas akadēmijā izturēja grūtāko pārbaudījumu: tradicionālā akadēmiskā konkursā tikai pusstundas laikā uzrakstīja stingrā antīkā stilā veidots polifonisks kordarbs par gregoriskā dziedājuma tēmu. Un notiek kas vēl nebijis – jaunajam mūziķim tiek izsniegts ne tikai izlaiduma diploms: viņš tiek ievēlēts par Boloņas Mūzikas akadēmijas biedru.

Atgriezies mājās kā uzvarētājs, Mocarts rakstīja operas, koncertus, simfonijas, kamerdarbus, bet tajā pašā laikā palika par Zalcburgas arhibīskapa galma pavadoni. Viņi gadu no gada iziet vienās un tajās pašās nodarbībās, vienā un tajā pašā vietā. Viņa materiālās lietas nav spīdošas, un viņa tēvs domā par jaunu Eiropas valstu turneju, taču arhibīskaps viņam liedz doties prom. 1777. gadā Mocarts juta, ka vairs nevar veģetēt Zalcburgā – viņš ilgojas pēc plašāka darbības lauka. Un tēvs, spiests paklausīt kungam, sūta dēlu kopā ar māti ceļojumā uz Eiropu. Viņi dodas uz Minheni, Augsburgu, tad uz Manheimu un visbeidzot uz Parīzi. Mocarts cenšas atrast algotu amatu, bet nevar nekur dabūt darbu. Īpaši ilgi viņš uzkavējas Manheimā. Un ne tikai vietējā orķestra godība viņu piesaista. Nodibinājis draudzību ar daudziem mūziķiem, viņš apmeklē viņu mājas un satiek jaunu dziedātāju, teātra sufliera un pārrakstītāja meitu Aloīziju Vēberi. Viņš komponē viņai ārijas un raksta entuziasma pilnu vēstuli tēvam, uz kuru atbildot saņem bargu aizrādījumu. L. Mocarts domā par sava dēla nākotni, nevis par mīlestību - un pieprasa tūlītēju aiziešanu: “Jūsu vēstule ir uzrakstīta gluži kā romāns,” viņš raksta. - marts uz Parīzi. Un ātri... Vai nu Cēzars, vai neviens! Vienai domai par Parīzes apskati vajadzētu pasargāt jūs no visiem nejaušiem izgudrojumiem. No Parīzes talanta slava un vārds izplatās pa visu pasauli, tur dižciltīgi ļaudis uzrunā ģēniju ar vislielāko līdzjūtību, dziļu cieņu un pieklājību, tur redzēsiet izcilas sabiedriskās manieres, kas pārsteidzoši atšķiras no mūsu vācu kungu un dāmu rupjībām, un tur tu nostiprināsi savu franču valodu.

Un Mocarts dodas uz Parīzi, bet viņa cerības viņu maldina. Par to Mocarta tēvam slavenais franču pedagogs Grims raksta: “Viņš ir pārāk uzticīgs, mazaktīvs, viegli ļaujas apmānīšanai, neprot izmantot izdevību... Lūk, lai tiktu laikā, vajag būt viltīgam, uzņēmīgam, uzdrīkstēties. Gribētos, lai liktenis viņam dotu uz pusi vairāk talanta un divreiz vairāk veiklības... Sabiedrība... nozīmi piešķir tikai vārdiem.” Papildus neveiksmīgiem mēģinājumiem kaut kā izlauzties cauri, jo veltīgāki tāpēc, ka Parīzes sabiedrība šajās dienās bija pilnībā aizņemta ar tā saukto "Gluckistu un Picinistu karu", tas ir, niknajiem strīdiem starp Gluka operas reformas atbalstītājiem un tiem, kas dod priekšroku itāļu Pičīni operām, Parīzē viņš cieš smagu zaudējumu - mirst viņa māte. Bārenis un vīlies, 1779. gada sākumā Mocarts atgriezās Zalcburgā, kur ar tēva pūlēm ieguva ērģelnieka un kapelmeista amatu.

Tagad viņš vairs nav brīvs: tiesas dienesta pienākumi stingri regulē viņa dzīvi. Komponists daudz raksta. Viņa uzturēšanās Parīzē tomēr izrādījās noderīga, jo Gluka muzikālās drāmas atstāja uz viņu milzīgu iespaidu un lika domāt par jauniem ceļiem, salīdzinot ar itāļu operu. Tas ietekmē viņa operu Idomeneo (1780). Viņš komponē simfonijas, instrumentālos koncertus, serenādes, divertismentus, kvartetus un garīgo mūziku. Un ar katru dienu viņa atkarība no arhibīskapa kļūst arvien nepanesamāka, jo grūtāka tāpēc, ka nomira bijušais Zalcburgas valdnieks, apgaismots un iecietīgs, kurš savu tēvu sūtīja daudzu gadu ceļojumos, un viņa vietu ieņēma aprobežots un despotisks cilvēks.

Mocartu izturējās kā pret kalpu, un vēl jo vairāk viņa slava pieauga ārzemēs. Īpaši pazemojoši tas kļuva Vīnē, kur 1781. gadā kopā ar savu galmu ieradās arhibīskaps. Komponists cieta pazemojumu, galvenokārt sava tēva dēļ, kuram viņš bija kaislīgi pieķēries, taču beidzot pacietība beidzās un viņš pieprasīja atkāpšanos. Zalcburgā palikušajam tēvam viņš rakstīja: “Es joprojām esmu pilns ar žulti! Un tu, mans labākais un vismīļākais tēvs, protams, jūti man līdzi. Mana pacietība tika pārbaudīta tik ilgi, ka tā beidzot pārtrūka. Es vairs neesmu tik nelaimīgs, lai būtu Zalcburgas dienestā. Šodien man ir vislaimīgākā diena." Reaģējot uz tēva iebildumiem, kurš nesaprata viņa rīcību, kas bija bezprecedenta un nedzirdēta tajos gados, kad visi mūziķi, lai gūtu drošus ienākumus, centās ieņemt kaut kādu galma amatu, Mocarts runāja par nežēlīgo. grāfa Arko, kurš bija starpnieks starp viņu un arhibīskapu, attieksmi pret viņu un vēstuli noslēdza ar zīmīgiem vārdiem, kuros jau dzirdams Bēthovena nepielūdzamais gars: “Sirds padara cilvēku cildenu, un, ja es joprojām neesmu grāfu, tad manas iekšas droši vien ir godīgākas nekā grāfam; Viņš var būt tiesas kalps vai grāfs, bet, ja viņš mani apvaino, viņš ir nelietis. Vispirms es viņam diezgan pieklājīgi izklāstīšu, cik slikti un slikti viņš dara savu darbu, bet beigās man būs viņam rakstiski jāapliecina, ka viņš sagaidīs no manis spērienu ... vai pāris pļauku pa seju. ”

Sākās brīva, neatkarīga dzīve. Tieši tagad Mocarts radīja savus labākos, izcilākos darbus visos žanros, jo īpaši pēdējās lielās operas, pēdējās simfonijas un Rekviēmu. 1782. gadā viņš apprecējās ar Konstanci Vēberi, Aloysia jaunāko māsu, kura jau bija precējusies. Un ar to viņš rīkojas pretēji sava tēva vēlmēm. Tajā pašā gadā parādījās opera “Seralija nolaupīšana”, kurā komponists realizēja savu ilggadējo ideju izveidot īsteni vācisku operu, kuras pamatā būtu nacionālais žanrs - Singspiel. “Nolaupīšana no seraļa” ir veiksmīga Vīnē, un tā tiek iestudēta Prāgā, Manheimā, Bonnā, Leipcigā un pēc tam Zalcburgā. Mocarts rēķinās ar plašu koncertdarbību, uzaicinājumiem uz Londonu un Parīzi, darbu muižniecības namos, operu ordeņiem, taču arī šeit traucē tās īpašības, par kurām rakstīja asprātīgais Grims - ienāk intriga, skaudība, sīki Vīnes mūziķu un komponista aprēķini. spēlēt tas ir ļoti grūti. Pēdējie dzīves gadi, neskatoties uz brīvību un ģimenes laimi, ir tālu no pārticības. Izrādās, ka tā ir draudzība, kas sākās starp Mocartu un cienījamo Haidnu, kurš bija savas slavas virsotnē. Mocarts daudz mācījās no Haidna vēlākajiem darbiem, taču pēdējā ietekme jūtama arī pēc Mocarta nāves rakstītajos maestro darbos.

Nolaupīšanai no Seralija seko spožais Figaro laulības (1786). Darbs pie tā sākās 1785. gadā, kad Mocarts iepazinās ar Bomaršē brīvību mīlošo skaņdarbu. Vīnē komēdiju producēšana tika aizliegta, jo to uzskatīja par politiski bīstamu. Tomēr libretistam Da Ponte, talantīgam rakstniekam un viltīgam uzņēmējam, izdevās pārvarēt cenzūras slaidus. Opera tika iestudēta, taču Vīnē, neskatoties uz pirmo izrāžu pārliecinošajiem panākumiem, intrigas dēļ tā ātri vien nozuda no skatuves. Bet tai bija ilgstoši un ilgstoši panākumi Prāgā, kur tas tika iestudēts tajā pašā gadā. Kopš tā laika Mocarts iemīlēja Prāgu, tās auditoriju, kuru viņš sauca par "maniem Prāgas iedzīvotājiem". Prāgai, kur viņš ceļoja 1787. gadā, tika uzrakstīts “Dons Džovanni” - “jautra drāma”, kā autors definēja tās žanru - novatorisks darbs, viens no labākajiem pasaules operas repertuārā.

Atgriezies Vīnē, Mocarts sāka pildīt galma kamermūziķa pienākumus. Šis amats viņam tika piešķirts pēc Gluka nāves, kurš to ieņēma. Tomēr viņu noslogoja darbs: komponistam, kurš jau bija radījis lielākos darbus, bija jāraksta mūzika tiesas ballēm un citiem nesvarīgiem darbiem. Protams, viņš rakstīja arī pavisam citu mūziku – 1788. gadā parādījās viņa pēdējās trīs simfonijas, kas iezīmē Mocarta simfonisma virsotni un līdz ar Haidna simfoniju paver ceļu Bēthovenam un pat savā ziņā priekšvēstnesis Šūbertam.

Ne galma amats, ne daudzie rīkojumi, ne operas iestudējumi neglābj Mocartu no nabadzības. Pēdējos gados viņš cīnās, lai nodrošinātu ienākumus, kas nepieciešami ģimenes uzturēšanai, kas pieaug līdz ar bērnu piedzimšanu. Cerot uzlabot savas lietas, 1789. gadā viņš devās ceļojumā uz savu mīļoto Prāgu, pēc tam devās uz Berlīni, Drēzdeni, Leipcigu. Viņa koncerti ir milzīgi panākumi, bet ienes maz naudas. Viņš uzstājas Potsdamā, Prūsijas galmā, un karalis aicina viņu palikt galma dienestā, taču komponistam šķiet neērti pamest dienestu Vīnē.

Atgriezies no turnejas, viņš sāka rakstīt komisko operu “Tas ir visas sievietes”, un 1791. gadā, atgriežoties pie tradicionālā itāļu operas seriāla žanra, viņš uzrakstīja “La Klemenza di Tito”. Pa šo laiku viņš bija noguris, izsmelts un slims. Bet viņam joprojām ir pietiekami daudz spēka, lai uzrakstītu poētisku filozofisku operu-pasaku Singspiel žanrā - “Burvju flauta”. Tas atspoguļoja komponista masonu noskaņojumu (viņš bija ložas Crown Hope biedrs).

Šajās pašās dienās viņš saņem noslēpumainu pasūtījumu: kāds svešinieks, kurš nevēlējās nosaukt savu vārdu, piedāvā uzrakstīt Rekviēmu. Pilnīgi slimais komponists nevar nedomāt, ka viņš raksta Rekviēmu sev. Tikai vēlāk noskaidrojās, ka pasūtījumu veicis grāfs Valsegs, amatieris, kurš inkognito pasūtīja darbus profesionāliem komponistiem un pēc tam nodeva tos kā savus. Ar Rekviēmu tas neizdevās – Mocartam nebija laika to pabeigt, lai gan viņš strādāja līdz pat pēdējām dzīves dienām.

Viņš nomira 1791. gada 5. decembrī Vīnē. Viņi viņu apglabāja kopējā kapā, jo nebija naudas apbedīšanai. Viņa sieva, kura nejutās labi, uz kapsētu negāja, un drīz vien viņa pelnu pēdas pazuda. Daudzus gadus pēc Mocarta nāves kapsētā tika uzcelts piemineklis kā zīme, ka šeit kaut kur apglabāts izcilais komponists.

Drīz pēc komponista nāves izplatījās baumas, ka Saljēri viņu saindējis aiz skaudības. Viņi teica, ka pirms savas nāves Saljēri atzinās saindēšanā. Taču viņš mira psihiatriskajā klīnikā, un ārsts un kārtībnieki zvērēja, ka nav dzirdējuši nekādu atzīšanos, un svešinieki nedrīkstēja tikties ar pacientu. Slavenais par notikušo noziegumu pārliecinātā Puškina apgalvojums, ka “Donu Žuanu” izsvilpušais varēja saindēt tā radītāju, balstās tikai uz baumām. Vīnes pirmizrādē Dons Džovanni cieta neveiksmi, un pat tad, ja Saljēri svilpotu, neviens to nebūtu pamanījis, tāpēc Prāgā, kur opera guva satriecošus panākumus, Saljēra nebija. Turklāt viņam nebija ko apskaust – viņš tika uzskatīts par pirmo Vīnes komponistu, bija galma diriģents, finansiāli vairāk nekā turīgs, savukārt Mocarts bija nabadzīgs un dzīvoja gandrīz nabadzībā. Un Saljēra operas tika uzvestas uz Vīnes teātra skatuves viena pēc otras, savukārt ar Mocartu viss bija daudz sarežģītāk. Un jaunākie pētnieku pētījumi liek mums pilnībā atteikties no šīs romantiskās leģendas.

Pēc Mocarta palika milzīgs skaits darbu, kurus komponists neatzīmēja kā opusus. Daudzi no tiem atrodas vienā un tajā pašā atslēgā. Mocarta mantojuma sistematizēšanai viņa darba pētnieks Kēšels veica kolosālu darbu, sastādot universālu katalogu. Ir norādīti šī kataloga numuri, kā arī katras simfonijas sērijas numurs ar indeksu KK (Köchel katalogs).

34. simfonija

Simfonija Nr. 34, Do mažor, KK 338 (1780)

Radīšanas vēsture

34. simfoniju Do mažorā komponists uzrakstīja 1780. gada augustā. Šis Mocarta dzīvē bija grūts laiks. Iepriekšējā gadā viņš bija atgriezies no kārtējā garā ceļojuma uz ārzemēm. Pat sešu gadu vecumā viņš iekaroja daudzas Eiropas pilsētas ar savu dāvanu, kas atklājās ārpus viņa vecuma. Pēc tam sensacionāli tika saņemts Boloņas Mūzikas akadēmijas biedra tituls 13 gadu vecumā un visas Eiropas slava kā pieaugušam mūziķim. Tomēr, kad viņš pēc tēva lūguma devās šajā pēdējā ceļojumā, viņš bija smagi vīlies: Parīze, kas aplaudēja brīnumbērnam svinīgā formā, nobriedušo komponistu nevēlējās pazīt.

Francijas galvaspilsētai viņam nebija laika: tur uzliesmoja kaislības starp Gluka operas reformas atbalstītājiem un tiem, kas deva priekšroku tradicionālajai itāļu operai - gan nopietnai, gan komiskai. Lielākais itāļu operas pārstāvis Parīzē bija Pičīni. Nesaskaņas starp šo divu kustību pārstāvjiem tika sauktas par gluckistu un picinistu karu, un Mocartam starp viņiem nebija nekāda sakara.

Visam virsū viņš cieta nopietnu triecienu – nomira viņa māte, kas viņu pavadīja ceļojumā. Bēdu mocīts un vīlies viņš atgriezās dzimtajā Zalcburgā un, sekojot sava tēva piemēram, iestājās dievkalpojumā Zalcburgas arhibīskapa kapelā. Tomēr viņam nebija citas izvēles: tikai pastāvīga dienesta vieta varēja viņam nodrošināt stabilus iztikas līdzekļus. Taču arhibīskaps izcēlās ar kaprīzu un despotisku raksturu, un komponists, kurš jau bija saņēmis pasaules atzinību un pilnībā apzinājās savu ģenialitāti, nespēja samierināties ar padotā, kalpa dzīvi, kuru var bīdīt. Pavisam drīz, tikai pēc gada, viņš pēkšņi pārtrauks attiecības ar arhibīskapu, bet tikmēr strādā pie viņa, raksta mūziku, kas no viņa tiek prasīta - garīgu, izklaidējošu, ballēm un svinīgām vakariņām. Bet Si jau ir autors vairākām operām, kas guvušas atzinību žanra dzimtenē Itālijā, daudzu darbu autors visdažādākajos žanros, tostarp simfonijām, no kurām sarakstītas vairāk nekā trīsdesmit.

34. simfonija izrādījās pēdējais arhibīskapa kapelai rakstītais darbs. Tas nosaka pieticīgo orķestra sastāvu – kapelā nebija ne flautas, ne klarnetes. Simfonija pirmo reizi tika atskaņota, šķiet, jau Vīnē, kur Mocarts nokļuva arhibīskapa svītā: droši vien par to Mocarts rakstīja, ka pirmizrāde notika 1781. gada 3. aprīlī teātrī “Pie Karintijas vārtiem. ”, taču precīzākas informācijas par to nav, diemžēl nav saglabājusies.

26 gadus vecā komponista radītā trīsdesmit ceturtā simfonija ir pārsteidzošs darbs. Tas ir trīs daļās, visas trīs daļas rakstītas sonātes formā, katru reizi risinātas savādāk.

Nav tā laika simfoniskajiem cikliem ierastā lēnā ievada, otrā daļa, kas iepriekš reprezentēja atpūtas brīdi no konflikta, mierīgi liriska vai pastorāla, ir dziļuma piesātināta, kas nosaka sarežģītākā, dialektiskā visas mūzikas formas. Papildus galvenajai un sekundārajai daļai galveno lomu spēlē pēdējā daļa, kas iegūst neatkarīga attēla nozīmi. Tās visas ir nepārprotami novatoriskas iezīmes, kas paredz romantisku simfoniju iezīmes, līdz pat Brukneram, lai gan, protams, mērogs un orķestrālie līdzekļi šeit joprojām ir ļoti pieticīgi, ierobežoti ar tā laika instrumentu iespējām.

Mūzika

Pirmā daļa sākas izlēmīgi, pārliecinoši. Tā fanfaru galvenā tēma, ko izpilda pilns orķestris, atgādina Mocarta slavenākās Do mažoras simfonijas Nr. 41 “Jupiters” sākumu. Krasā kontrastā nāk caurspīdīgais sekundārs, kas sastāv no diviem elementiem - gluda kustība, kas arī rada asociāciju ar “Jupiteru” (tikai atšķirībā no pēdējā šeit hromatisms ir lejupejošs), un maiga, it kā plandoša sinkope. Izstāde noslēdzas ar plaši paplašinātu gala partiju. Attīstībā, kas balstīta uz individuāliem sekundāriem motīviem, parādās iezīmes, kuras gribētos saukt par romantiskām - uztraukums, enerģisks satraukums. No šejienes, iespējams, pavedieni stiepjas uz citu slavenu Mocarta simfoniju - “Četrdesmitā”.

Otrā, lēnā daļa ir burvīgas daudzināšanas pilna. Šī ir instrumentāla romance ar plašu, brīvi risināmu melodiju, vienveidīgu noskaņu, bet rakstīta sonātes formā bez attīstības. (Iepriekš sonātes formu simfonijas lēnajā daļā izmantoja tikai Haidns Atvadu simfonijā, kuru Mocarts nedzirdēja.) Galvenā daļa mierīgi izvēršas stīgu kamerskanējumā, ko atbalsta fagots. Sekundārā, kas turpina galvenās noskaņas, ir vēl kamerīgāka: tā ir pirmās un otrās vijoles divbalsīgs izpildījums. Pēdējā daļa ievieš jaunu pieskārienu - nedaudz rotaļīgu grāciju - un noved pie reprīzes, kas gandrīz precīzi atkārto ekspozīciju (ar sānu daļu tagad galvenajā taustiņā), bet pēdējā daļa izvēršas kodā, pēdējās kas atkal skan galvenā tēma.

Simfonija noslēdzas ar virpuļviesuļu, aizraujošu finālu, kurā dominē dejas elementi un aizraujošais tarantellas ritms. Galvenā partija pilna orķestra skanējumā tiek aizstāta ar sānpartiju tādā pašā nepārtrauktā astotnīšu kustībā, bet ar pieticīgāku skanējumu - tikai vijoles un altas, kurām pēc tam pievienojas divas flautas, bet pēc tam fagots. Trešais attēls - beigu daļa - maiga flautu melodija trešdaļās, piekāpjas jautrai skriešanas dejai ar iecirtīgiem triļiem. Izstrāde ir balstīta uz galīgo tēmu. Beigās tā kustība pa hromatiskajiem pustoņiem rada spriedzi, ko atrisina reprīzes parādīšanās. Īsais kods izklausās kā priecīgs apliecinājums.

34. simfonija

Simfonija Nr. 35, Re mažor, KK 385, Haffner (1872)

Orķestra sastāvs: 2 flautas, 2 obojas, 2 klarnetes, 2 fagoti, 2 mežragi, 2 trompetes, timpāni, stīgas.

Radīšanas vēsture

Hafnera simfonija tapusi vienā no spilgtākajiem komponista dzīves posmiem. Viņš ir pat Itālijā atzītu operu, trīsdesmit četru simfoniju, neskaitāmu citu mazāku skaņdarbu, instrumentālo, vokālo, arī garīgo autors, ieguvis visas Eiropas slavu, viens no lielākajiem mūsdienu izpildītājiem. Un viņš ir brīvs! Pēc vairāku gadu darba Zalcburgas arhibīskapa grāfa Koloredo galma kapelā, viņš, sašutis par attieksmi pret sevi kā kalpu, ar viņu izšķīrās un palika dzīvot Vīnē, sniedzot pirmo piemēru mūzikas vēsturē bezmaksas mūziķis, kurš nebija neviena dienestā. Tajā pašā laikā šī ir ļoti sarežģīta situācija, jo tikai pakalpojums var nodrošināt pastāvīgus ienākumus, un tagad Mocarts ir atkarīgs no klientiem, no koncertu organizēšanas, no daudziem nelaimes gadījumiem. Bet viņš ir brīvs, un ar to vien priecātos, ja ne vēl viens, ne mazāk svarīgs apstāklis ​​- pēc šķiršanās ar arhibīskapu viņš apprec savu mīļoto Konstanci Vēberi.

1782. gadā sacerētā simfonija bija paredzēta ģimenes svinībām Zalcburgas birģermeistara Hafnera mājā. Pirms sešiem gadiem Mocarts sacerēja serenādi saistībā ar vienas no Hafnera meitu laulībām. Tāpat kā toreiz, komponists iecerējis serenādi radīt svītas formā, kas sastāvētu no neatkarīgiem skaņdarbiem. Taču darba gaitā izveidojās simfoniskais cikls tradicionālajās četrās daļās, un sākuma maršs un viens no diviem tam iepriekš rakstītajiem menuetiem netika iekļauts darba galaizdevumā. Pirmo reizi simfonija publiski tika atskaņota Vīnē 1783. gada 30. martā. Komponists bija patīkami pārsteigts, saņemot partitūru no Zalcburgas. "Jaunā Hafnera simfonija mani ļoti pārsteidza," viņš rakstīja savam tēvam. "Es pilnībā aizmirsu par viņu, bet viņai noteikti vajadzētu atstāt labu iespaidu." Komponists nav kļūdījies – dzirkstoša optimisma pilnā simfonija joprojām bauda klausītāju mīlestību un ieņem stabilu vietu koncertu programmās.

Mūzika

Pirmā daļa sākas ar visa orķestra skanējumu, ar spēcīgu unisoniju intonējot galveno tēmu-tēzi, nevis no ierastās, kvadrātveida (vairāki no četriem) struktūras, bet aizņem piecas taktis, ko viegli atcerēties, pateicoties stūrainajai, asajai melodijai un ass, dzīts ritms. Tutti tiek aizstāts ar monofoniju, ko atbalsta rezerves akordi. Skanīgums strauji palielinās. Sekundārā daļa pēc būtības izpaužas tikai ar citas tonalitātes parādīšanos, jo galveno turpina klausīties vijoles, un jaunā vijoles tēma tiek īstenota kontrapunktā, it kā pavadot spilgtās intonācijas. galvenā melodija. Izstrāde, kas arī balstīta uz disertācijas tēmu, ir caurstrāvota ar polifoniskām metodēm un ātri noved pie reprīzes, kas, pateicoties tonālajai vienotībai, ir vēl vienotāka rakstura. Tādējādi sonāte allegro izrādās monotematiska.

Lēnās (andante) otrās kustības maigās skaņas plūst vienmērīgi. Šī ir sava veida serenāde, kurā uz rāmi sastingušās dabas fona tiek dzirdami mīlētāju liriskie uzplūdi. Andante ir rakstīta trīspusējā formā ar kodu. Pirmā tēma ir elastīga, izteiksmīga, otrā, līdzīga noskaņojumam, attīstās uz satraukta sinkopēta pavadījuma fona.

Trešā daļa ir menuets. Tās galvenā tēma asprātīgi apvieno zināmu stīvumu un raupjumu ar graciozitāti, pat melodiskā raksta izsmalcinātību. Trio ir šarma un sirsnīga siltuma pilns, kurā tēmu sākotnēji vada obojas, fagoti un vijoles un alti, kas klusi skan trečos.

Fināls ir piepildīts ar gavilējošu prieku. Straujā virpulī nomainās dažāda rakstura tēli: spraiga pamattēma stīgu grupas skanējumā un caurspīdīga, gracioza sekundārā. Viņi abi ir pakārtoti vienam pulsam, dzīvo, valdonīgi velkas uz priekšu. Attīstībā krāsojums ir nedaudz aptumšots - blakus tēma skan minorā, taču šī ir īsa epizode, pirms atkārtojuma. Kodā priecīgi izskan galvenā tēma, pabeidzot rondo sonātes formu.

36. simfonija

Simfonija Nr.36, Do mažor, KK 425, Linca

Orķestra sastāvs: 2 obojas, 2 fagoti, 2 mežragi, 2 trompetes, timpāni, stīgas.

Radīšanas vēsture

Mocarts uzrakstīja simfoniju, kas vēlāk kļuva pazīstama kā Lincas simfonija, 1783. gadā. Šobrīd viņš ir atzīts meistars, daudzu darbu autors dažādos žanros. Viņš ir pazīstams daudzās Eiropas valstīs, mūziķis iekarojis sešu gadu vecumā, pirmajā koncerttūrē kopā ar vecāko māsu Mariju Annu (Nannerl). Taču tas viss viņam nedod ne materiālo labklājību, ne neatkarību. Lai iegūtu reālu iztiku, viņš ir spiests stāties dienestā Zalcburgas arhibīskapa grāfa Kolorādo galma kapelā. Bet viņš ilgi nevarēja izturēt šo pakalpojumu.

Daudzu ceļojumu laikā pieradis pie cieņas, zinot savu vērtību un tagad spiests upurēt ne tikai brīvību, bet arī pašmīlestību, lepnumu, pašcieņu, pret kuru izturējās kā pret kalpu augstprātīgais priekšnieks grāfs Arko un pat pats arhibīskaps. , kurš kļuva vēl rupjāks pret Mocartu, nekā Viņa slava izplatījās arvien vairāk, 1781. gadā viņš izšķīrās ar arhibīskapu, apprecējās ar Konstanci Vēberi un apmetās uz dzīvi Vīnē, kur cerēja gūt panākumus.

Šie aprēķini nepiepildījās – Austrijas galvaspilsēta nenovērtēja viņa ģenialitāti. Turklāt tēvs - galvenais mūziķis, vijolnieks un komponists, kurš bija vienīgais izcilā Mocarta mentors un pedagogs - nevarēja saprast dēla aiziešanu no dienesta, kurā viņš pavadīja visu savu dzīvi. Viņš arī bija pret Konstances apprecēšanu. Tas viss, neskatoties uz milzīgo mīlestību un cieņu, ko jaunākais Mocarts juta pret vecāko, noveda ja ne pie pārtraukuma, tad vismaz līdz nopietnai attiecību atdzišanai.

1783. gada jūlija beigās Mocarts ar jauno sievu devās apciemot savu tēvu, kurš turpināja kalpot Zalcburgā, acīmredzot tādēļ, lai nopelnītu piedošanu un samierinātu veco Mocartu ar laulību, iepazīstinot viņu ar burvīgo, dzīvespriecīgo un bezrūpīgo Konstanci. . Atgriežoties no Zalcburgas uz Vīni, Mocarts uz dažām dienām apstājās Lincā. Tur, grāfa Tūna pilī, tika sacerēta simfonija, kas autora vadībā tika atskaņota tās pabeigšanas dienā, 1783. gada 4. novembrī. Acīmredzot flautu un klarnešu trūkums grāfa Tūna orķestrī noteica simfonijas izpildītāju sastāvu, kas bija pieticīgāks salīdzinājumā ar priekšteci.

Mūzika

Simfonija sākas ar lēnu ievadu, kurā visa orķestra majestātiskie akordi dod vietu izteiksmīgām vijoļu melodijām. Sonāte allegro izceļas ar tās tematisko bagātību. Tās plašajā ekspozīcijā viena otru nomaina daudzas izšķirošas un dzīvespriecīgas, Mocartam līdzīgas skaidras melodijas, pamazām sagatavojot pāreju uz lokanākiem un maigākiem sānu daļas motīviem. Noslēdzošajā spēlē viss atgriežas vispārējā dzīvi apliecinošā plūdumā. Izstrāde, kuras pamatā ir sānu tēmas neliela versija, piešķir mūzikai dažādas krāsas. Bet šī ir tikai īsa epizode, pēc kuras galvenie attēli atgriežas reprīzē.

Otrā daļa - andante - ir uzrakstīta gludā, nedaudz šūpojošā barcarolle ritmā, sonātes formā, ko komponists izvēlas savu nobriedušo simfoniju lēnajās kustībās, lai uzsvērtu pārdzīvojuma dziļumu. Andante melodijas ir nemākslota šarma pilnas, izteiksmīgas un graciozas. Stīgu mierīgajā skanējumā galvenā tēma ir elastīga, izteiksmīga, ritmiski mainīga, tipiski mocartiska melodija. Pamazām parādās uztraukums un satraukums, ko uzsver maigas sinkopācijas. Sānu tēma nedaudz aptumšo noskaņojumu ar nelielām krāsām. Tāds pats satraukums piepilda attīstību, kas balstīta uz galveno tēmu un vienmērīgi ieplūst reprīzē.

Menuets, kas uzrakstīts trīsdaļīgā da capo formā, ir jautra, vienkāršā deja ar rupju lapidāru tēmu, kas virzās pa triādes skaņām, fanfarām un jautru triļas “čokurošanos”, kas noslēdz motīvu. Trio melodijas aprisēs, kas nerada kontrastu, bet rada iespaidu par pirmās tēmas turpinājumu kameriskākā skanējumā, var nojaust topošos austriešu simfoniju Ländlerus, līdz pat Brukneram un Māleram.

Fināls sākas ar klusu, gandrīz kameru skaņu. Galvenā un sānu daļas papildina viena otru, ko uzsver to identisks sākums - vienas stīgu grupas skanējumā. Pamazām atklājas svētku jautrības aina, pabeidzot simfoniju.

38. simfonija

Simfonija Nr. 38, Re mažors, KK 504, Prāga (1786)

Orķestra sastāvs: 2 flautas, 2 obojas, 2 fagoti, 2 mežragi, 2 trompetes, timpāni, stīgas.

Radīšanas vēsture

1781. gadā Mocarts, visā Eiropā slavenais komponists ar milzīgu radošo bagāžu, ieskaitot vairākas operas, vairāk nekā trīsdesmit simfonijas, garīgo mūziku, instrumentālos koncertus un ansambļus, izdarīja tolaik pilnīgi nedzirdētu darbību: viņš pārtrauca Zalcburgas arhibīskapa tiesas dienestu un palika Vīnē bez pastāvīgiem iztikas līdzekļiem. 18. gadsimtā un agrāk visi komponisti bija kaut kur dienestā — vienā no daudzajiem toreiz sadrumstalotās Vācijas karaļa, prinča vai grāfu galmiem, kā, piemēram, Haidns, kurš gandrīz visus bija prinča Esterhāzī diriģents. savu dzīvi vai, kā savā laikā lielais Bahs, - kantori, ērģelnieki un skolotāji katedrālēs.

Mocarts bija pirmais, kurš izjuta pazemojumu no šādas situācijas, kad komponists, radītājs, no augšas apdāvināts, nokļuva saimnieka kalpa, bieži vien nenozīmīga kalpa amatā, kurš dažkārt viņu pazemoja netīšām, vienkārši tāpēc, ka uzskatīja visus. dzimis “zemajā klasē”, kas nav līdzvērtīgs viņam pašam, bet dažreiz un diezgan apzināti, lai “notriektu to augstprātību, kas domā par sevi”.

Pēc arhibīskapa atstāšanas sākās patstāvīga dzīve, līdzīgi kā vētrainajā jūrā. Mocarts vienmēr atradās uz nabadzības sliekšņa, viņu pārņēma parādi, jo bez pastāvīgiem ienākumiem bija jāmeklē pasūtījumi, kas ne vienmēr bija labi apmaksāti, un jāsniedz koncerti, kas dažkārt, lai arī piesaistīja lielu auditoriju, gandrīz nenesa ienākumus. Un tomēr tas bija laimīgs brīvības un radošās pacelšanās laiks. Tieši šajos gados, pēc 1781. gada, tika radīti viņa labākie darbi. Starp tiem, protams, ir opera “Figaro kāzas”. Taču Vīnē, kur opera pirmo reizi tika iestudēta, par spīti panākumiem pirmajās izrādēs, tā ātri vien pameta skatuvi – savu lomu nospēlēja pašmāju mūziķu, daudz mazāk talantīgo, bet daudz veiklāku un praktiskāku par Mocartu, intrigām.

Bet filmas “Figaro kāzas” pirmizrāde Prāgā notika 1786. gadā ar vēl nebijušu triumfu. Komponists Prāgas iedzīvotāju vidū sastapās ar tādu sajūsmu un entuziasmu, par kādu viņš savā dzimtenē nebija sapņojis. Viņam uzreiz tika pasūtīta jauna opera - ar sižetu, kuru viņš pats vēlējās izvēlēties (šī opera bija "Dons Džovanni", kas tika iestudēta Prāgā gadu vēlāk). Tajā pašā laikā, 1787. gada 19. janvārī, Prāgā notika Mocarta oriģinālkoncerts, kuram viņš uzrakstīja trīsdaļīgu simfoniju Re mažorā, kas vēsturē palika ar nosaukumu Prāga.

Savā pilnībā un briedumā tā ir tuva pēdējām trim simfonijām. Acīmredzot zināmu iespaidu uz viņu atstāja arī tuvākais nākotnes “Dons Žuans”, par kuru domas jau bija sākušas traucēt komponistes iztēli.

Mūzika

Muzikālā un dramatiskā līdzība starp simfonijas pirmo daļu un “Dona Džovanni” uvertīru ir īpaši pārsteidzoša: spēcīgais, draudīgais ievads, iespējams, iedvesmots no Gluka mūzikas, tiek tieši salīdzināts ar neierobežoti jautro galveno tēmu. sonāte allegro. Blakus tēma, maiga un melodiska, ir tuva tautasdziesmas melodijai - tajā saklausāmas slāviskas iezīmes un tajā pašā laikā jūtama itāļu garša. Dramatiskā attīstībā galvenā tēma aktīvi attīstās, bet reprīzē mūzika atkal iegūst sākotnējo izskatu.

Arī otrā daļa, plaša spektra andante, ir uzrakstīta sonātes formā - līdz Mocartam nepieredzēts gadījums, kurš, izmantojot šo sarežģītāko muzikālo formu, ar īpašu dziļumu piepilda kustību, kas iepriekš bijusi atpūtas un rāmuma sala vai klusas, bezmākslas skumjas. Tās tēmas, ko vieno raits barkarola ritms, nav pretnostatītas, bet gan papildina viena otru, radot vienu pilnīgu tēlu - poētisku idilli.

Dzirkstošais fināls, kurā komponists jau trešo reizi visa cikla garumā izmanto sonātes formu, it kā vēloties parādīt tās dažādās iespējas, ir viens no Mocartam raksturīgākajiem. Tās galvenā tēma ir līdzīga Suzannas un Kerubino dueta melodijai no Figaro laulības pirmā cēliena. Blakus tēma atgādina čehu tautas melodijas. Atjautīgā attīstība ir pilna ar spilgtiem pārsteigumiem. Gandrīz nemanāmi tas pārtop reprīzē, kur galvenais tematiskais materiāls izskan nedaudz pārveidotā formā.

Simfonija Nr.39, Nr.40, Nr.41

Simfonija Nr. 39, E-dur, KK 543 (1788)

Orķestra sastāvs: flauta, 2 klarnetes, 2 fagoti, 2 mežragi, 2 trompetes, timpāni, stīgas.

Simfonija Nr. 40, g-moll, KK 550 (1788)

Orķestra sastāvs: flauta, 2 obojas, 2 klarnetes, 2 fagoti, 2 mežragi, stīgas.

Simfonija Nr. 41, Do mažor, KK 551, “Jupiters” (1788)

Orķestra sastāvs: flauta, 2 obojas, 2 fagoti, 2 mežragi, 2 trompetes, timpāni, stīgas.

Radīšanas vēsture (Nr. 39)

Simfonija Es mažorā ir pirmā no trim, ko Mocarts rakstīja 1788. gada vasarā. Šie mēneši komponista dzīvē bija ļoti smagi. Jau ilgu laiku pasaulslavens, līdz tam radījis 38 simfonijas, daudzus instrumentālus koncertus, ansambļus, klaviersonātes un citus visplašāko izplatību ieguvušos darbus, un pats galvenais, divas no viņa trim labākajām operām - “Figaro kāzas ” un “Dons Džovanni”, kas veidoja veselu laikmetu šī žanra vēsturē, tomēr viņš finansiāli bija ārkārtīgi saspringtos apstākļos. Vīnē “Figaro kāzas” intrigu dēļ ātri pazuda no skatuves un īstu atzinību guva tikai Prāgā, kur to uzņēma sirsnīgi un ar interesi. Pēc tās pārliecinošajiem panākumiem Mocartam tika lūgts uzrakstīt operu par jebkuru viņam piemērotu sižetu. Un viņš izvēlējās Donu Huanu. Opera, žanrā pilnīgi oriģināla un komponista nodēvēta par “jauku drāmu”, Prāgas iedzīvotāju vidū guva uzvaras panākumus. 1788. gada 7. maijā Vīnē notika Dona Žuana pirmizrāde. Bet šeit opera neatrada sapratni. Ar abonementu izsludinātais koncerts klausītājus nepiesaistīja.

Arī pieteikšanās par galma komponistu nesen mirušā Gluka vietā atvieglojumu nenesa - alga izrādījās niecīga. Ģimenei burtiski draudēja bads. Mocarts raksta draugiem un mākslas mecenātiem, lūdzot, lai viņi viņam palīdz, dod naudu vismaz uz īsu brīdi... Un šajā nežēlīgajā laikā pārsteidzoši īsā laikā parādās trīs viņa labākās simfonijas, burtiski viena. pēc cita.

Iepriekš komponists nekad nebija sarakstījis vairākas simfonijas pēc kārtas. Šīs pēdējās simfonijas veido it kā viena kolosāla skaņdarba trīs nodaļas, kas parāda dažādus to radītāja dvēseles stāvokļus. Tās varētu saukt par triloģiju, kurā autors parādās kā meklētājs, neapmierināts, satraukts un tomēr nesatricināma optimisma pilns, neskatoties uz visām grūtībām un ciešanām.

Simfonija Re mažorā tika pabeigta 25. jūnijā. To bija paredzēts atskaņot vasarā, vienlaikus ar diviem citiem, koncertā pēc abonementa par labu autoram. Taču šis koncerts nenotika – komponists nespēja savākt pietiekamu klausītāju skaitu. Trīsdesmit devītās simfonijas pirmizrādes datums vēl nav noteikts.

Mūzika (Nr. 39)

Simfonija sākas ar lēni risināmu ievadu. Viņa nožēlojamais svinīgums ir teatrāls, spilgts un sātīgs. Pēc vispārējas pauzes it kā no tālienes klusi ienāk dzīvīgā sonātes allegro pamattēma, vispirms no vijolēm, ko atbalso mežragi un fagoti. Tad tas pāriet uz basiem - uz čelliem un kontrabasiem; tos atdarina klarnetes un flautas. Šo pastorālo melodiju nomaina gavilējoši izsaucieni no orķestra. Sekundārā tēma, ko vijoles aizsāk ilgstoši noturīgā ragu tonī, ir maiga un gaisīga. Visa daļa ir balstīta uz noskaņu maiņu - no liriskas uz kaujiniecisku, no pastorāliem skečiem līdz dramatiskām epizodēm. Nelielā attīstībā opozīcijas pastiprinās. Starp zemajām stīgām un vijolēm veidojas enerģisks dialogs, kura pamatā ir spītīgi lakonisks motīvs. Koka flautu akordi, kas slīd hromatiskā harmonijā ar nopūtām, sagatavo reprīzi.

Otrā daļa izceļas ar satrauktu emocionālo struktūru. Tas ir arī rakstīts sonātes formā, kas ir jauninājums, kas nebija dzirdēts pirms Mocarta. Tādējādi komponists mūziku dramatizē, piešķirot tai lielāku mērogu, plašāku elpu. Pirmās vijoles intonētā galvenā tēma paredz romantiķu mūziku ar savu lidojumu, pagarinātu, bet pārtrauktu ar pauzēm, it kā nopūtai, izvēršanai. Sānu tēma ir pilna ar patosu, lielu iekšējo spēku un enerģiju, ar enerģiskiem pacēlumiem uz nepārtraukta sešpadsmitās nots pavadījuma fona. Nobeiguma daļā, ko sākotnēji intonē viens pēc otra kanoniski ienākošie kokļu pūšaminstrumenti, parādās pastorāls tonis, ko akcentē orķestrēšana. Izstrādē blakus tēma atstāj savu nospiedumu galvenajā tēmā, padarot to dramatiskāku. Reprīzē visas trīs tēmas savijas un sarežģī jauni papildinājumi. Kodā paliek tikai pirmā tēma, uzsverot tās prioritāti mūzikas tēlainajā struktūrā.

Trešā daļa - menuets - iezīmējas ar svētku raksturu un sirsnīgu jautrību. Konflikti viņā ir beigušies, un viņa sirdi piepilda neaptverama laime. Visa orķestra dzīvespriecīgais skanējums mijas ar caurspīdīgākām vienas stīgu grupas frāzēm. Vidējā epizodē - trio - klarnete dzied vienkāršu un nesarežģītu melodiju, kas atgādina ciema valsi (to pavada otrā klarnete), un flauta, mežragu un fagotu atbalstīta, it kā atdarina to... Un pirmā atgriežas trīsdaļīgās da capo formas sadaļa. Fināls ir simfonijas spilgtākā un jautrākā daļa. Tā ir balstīta uz vienu tēmu, kas plūst nepārtrauktā gājienā, tēma, kas maina savu izskatu, ievirzoties dažādās atslēgās, uzvelkot dažādus orķestra tērpus. Mainoties orķestrācijai un tonalitātei, mainās arī tās funkcija – tā sāk pildīt blakuspartijas lomu. Smieklīgas flautu un fagotu pasāžas, zaigojošas vijoļu rulādes, asi mežragu un trompešu uzbrukumi - viss griežas, kaut kur steidzas, virmo nevaldāmā jautrībā. R. Vāgners teica, ka šīs Mocarta simfonijas finālā “ritmiskā kustība svin savu orģiju”. Fināla straujais ritējums pabeidz harmonisko simfonijas struktūru, slavinot esības prieku.

Radīšanas vēsture (Nr. 40)

Otrā simfonija sol minorā, kas sarakstīta 1788. gada vasarā, tika pabeigta jūlija beigās. Tāpat kā tās priekštece, arī Četrdesmitā simfonija bija paredzēta atskaņošanai lielā autoru “akadēmijā”, kurai tika izsludināts abonements. Bet abonēšana nenodrošināja nepieciešamos līdzekļus, viss bija izjaukts. Iespējams, ka tas atskaņots kādā no turīgu mūzikas mīļotāju privātmājām, taču informācija par to nav saglabājusies, un nav zināms arī tā pasaules pirmatskaņojuma datums. Pretstatā iepriekšējai, spilgtajai, dzīvespriecīgajai, kas trijā spēlē sava veida ievada lomu, simfonija trīc, it kā izaug no Kerubino ārijas “Es nevaru pateikt, es nevaru izskaidrot. ” ar savu tiešo, dzīvo jauneklīgo sajūtu - spoža priekšvēstnese daudzām romantiskām mūzikas lappusēm XIX gs., sākot ar Šūberta “Nepabeigto” simfoniju. Simfonija tika rakstīta pieticīgam orķestrim. Tajā ietvertas tradicionālās četras daļas, bet trūkst lēnā ievada, kas ierasts tā laika simfonijām.

Mūzika (Nr. 40)

Pirmā daļa sākas it kā ar pusvārdu: satraukta, intermitējoša, it kā nedaudz žņaudzoša vijoļu melodija. Dziļi izteiksmīgā, sirsnīgā, šķietami lūdzošā melodija - sonātes allegro galvenā daļa - saistīta ar jau minēto Kerubino āriju. Līdzību pastiprina fakts, ka galvenā daļa attīstās neparasti plaši, ar lielu elpu, kā operas ārija. Sekundārā tēma ir melanholijas, lirisma pilna, tajā ir sapņainība, pazemība un klusas skumjas. Attīstību atklāj īsa žēlojoša fagotu melodija. Parādās pēkšņi, asi izsaucieni, drūmas, satraucošas, sērīgas intonācijas. Izvēršas vētraina, dramatiska darbība. Atkārtošanās nenes mieru un apgaismību. Gluži otrādi: skan vēl intensīvāk, jo sekundārā tēma, kas iepriekš skanēja mažorā, šeit ir iekrāsota minoros toņos, pakārtoti kustības vispārējai tonalitātei.

Otrajā daļā dominē maiga, mierīgi apcerīga noskaņa. Tomēr Mocarts, tāpat kā iepriekšējās simfonijās, šeit izmanto sonātes formu. Alti ar savu unikālo, nedaudz apslāpēto tembru dzied maigu melodiju – galveno tēmu. Vijoles viņu paceļ. Blakustēma ir plīvojošs motīvs, kas pamazām pārņem orķestri. Trešā un pēdējā tēma atkal ir melodiska, skumju un maiguma pilna melodija, ko vispirms dzird vijoles un pēc tam pūšamie instrumenti. Attīstībā atkal parādās uztraukums, nestabilitāte un trauksme. Bet šeit tas ir tikai mirklis. Reprīze atgriežas pie vieglas pārdomāšanas.

Trešā daļa ir menuets. Bet ne jauka vai izsmalcināta galma deja. Tajā parādās maršēšanas iezīmes, lai gan brīvi īstenotas trīs sitienu dejas ritmā. Tās izšķirīgo un drosmīgo melodiju intonē vijoles un flauta (par oktāvu augstāk) pilna orķestra pavadījumā. Tikai trio, kas rakstīts tradicionālajā trīsbalsīgajā formā, parādās caurspīdīgas pastorālas skaņas ar mīkstu stīgu un koka instrumentu riteni. Ātrgaitas finālā pietrūkst klasisko simfoniju noslēguma daļām ierastā jautruma. Viņš turpina uz laiku pārtraukto dramatisko attīstību, kas ir tik spilgta pirmajā daļā, un noved to līdz kulminācijai, kas ir simfonijas centrā. Pirmā fināla tēma ir pārliecinoša, kas paceļas uz augšu ar lielu iekšējo enerģiju kā atslābinoša atspere. Sānu tēma, maiga, liriska, raisa asociācijas gan ar pirmās daļas sānu tēmu, gan sākuma andante melodiju. Taču tā parādīšanās ir īslaicīga: dziesmu tekstus aizrauj tikko virpuļojošais viesulis. Tā secina izstāde, kas pārvēršas vētrainā, nemierīgā attīstībā. Nemiers un satraukums arī atspoguļo fināla atkārtojumu. Apliecinājumu sniedz tikai simfonijas pēdējās taktis.

Radīšanas vēsture (Nr. 41)

Lielo simfoniju Do mažorā Mocarts pabeidza 1788. gada 10. augustā. Šajā simfonijā Mocarts atkal cenšas attālināties no personiskā un subjektīvā. Lepni majestātiska, tai ir tāds pats optimistisks raksturs kā pirmajai no triādes, kas paredz Bēthovena simfonijas ar savu varonīgo raksturu, pilnību, sarežģītību un kompozīcijas paņēmienu novitāti. Šo simfoniju, tāpat kā abas iepriekšējās, bija paredzēts pirmo reizi atskaņot tā paša gada vasarā, koncertā pēc abonementa, taču tai nebija lemts notikt: acīmredzot abonements nenodrošināja nepieciešamo. līdzekļus. Nekas neliecina par viena no Mocarta izcilākajiem darbiem pirmo atskaņojumu.

Šīs simfonijas centrā ar nosaukumu “Jupiters” (ir informācija, ka nosaukumu “Jupiters” tai devis slavenais angļu vijolnieks un uzņēmējs J. P. Salomons, kurš dažus gadus vēlāk organizēja Haidna koncertus Londonā) tās bezprecedenta dēļ. majestātiskais mērogs, koncepcijas varenība un iemiesojuma episkā harmonija, melu triumfs un varonība. Viņas drosmīgā, dzīvespriecīgā, svētku mūzika, monumentālais lapidārais stils atgādina Bēthovena simfoniju lappuses ar savu varonību, neatlaidīgo optimismu un gaišo, spēcīgo sākumu. Čaikovskis, kuram ļoti patika visi Mocarta darbi, šo simfoniju nosauca par "vienu no simfoniskās mūzikas brīnumiem".

Mūzika (Nr. 41)

Pirmās daļas sākums - izšķiroši akordi, kas paceļas augšup un maigas nopūtas no vijolēm, kas skan kā atbilde, ir kā tēze, kas pēc tam atradīs savu attīstību. Patiešām, seko vēl viens kontrasts: drosmīgo, spēcīgo pamattēmu, ko izpilda viss orķestris, nomaina gracioza, burvīga vijoļu melodija (sānu daļa), kas gaišā, mežģīņveidīgā orķestra pavadījumā skan caurspīdīgi. Pēdējā tēma ir rotaļīga, rotaļīga un pilna ar jautru viltību. Simfonijas pirmā daļa ir balstīta uz šo trīs tēmu-tēlu attīstību.

Otrā daļa – andante – izceļas ar iedvesmotu lirismu, dzeju un tēlu cēlumu. Tāpat kā iepriekšējās simfonijās, arī šī ir sava veida sonātes forma, būtībā novatoriska, jo pirms Mocarta pastāvēja tikai sonāte allegro, proti, tika uzskatīts, ka šāda struktūra varētu būt tikai pirmajā daļā, dažreiz arī finālā. Galvenā tēma ir lēna, pārdomāta, ar elastīgu melodiju, kas attīstās brīvā improvizācijā. Sānu celiņš, kas to aizstāj, ir mocartisks sajūsmā un satraukumā, piepildīts ar dziļu, bet atturīgu sajūtu. Beigu daļa nes mieru – mierīgu, apgaismotu. Attīstība ir neliela. Atkārtojumā atgriežas satraukums un nīgrums, bet tutti epizode ar savu jaudīgo fanfaru skanējumu atsauc atmiņā pirmās daļas drosmīgās epizodes. Kods īsi atkārto daļas galvenās tēmas.

Trešā daļa ir menuets, ne gluži parasts. Tas sākas viegli, dabiski ar rūgtu, hromatiski lejupejošu pirmo vijoļu melodiju, ko pavada otrās. Tālāk tiek pieslēgti citi instrumenti, ļoti taupīgi. Orķestra skanējums pamazām pieaug, sasniedzot tutti ar skaļām fanfarām. Trio ir graciozs, varbūt pat koķets, ar vieglu, vienkāršāku vijoļu un obojas melodiju, taču to nomaina arī fanfaras. Trīsdaļīgās formas (da capo) reprīza atgriežas pirmās sadaļas attēlos.

Lielais fināls, jautrs, enerģisks, pārsteidz ar attēlu bagātību un prasmi, ar kādu komponists tos ievada. Tajā apkopotas pat piecas galvenās tēmas, kuras izstrādātas, izmantojot dažādus kontrapunktus trikus, ko komponisti iepriekš izmantojuši tikai stingri polifoniskās formās. Pirmā tēma, kurā ir tikai četras vijoļu intonētas notis, ir strikta, līdzīga Baha fūgas vai Šostakoviča epigrāfa tēmai, taču stingri diatoniska un ir kā mini ievads galvenajai, otrajai, skan arī vijolēs, ir enerģisks un daudzveidīgs ritmā. Trešajai ir izšķirošs punktots ritms, kas pārvēršas raitā astotnieku notī. Ceturtais ir augošs uz augšu ass staccato ar trilu. Visi no tiem veido galveno daļu, attīstoties vissarežģītākajās polifonijas tehnikās. Jau savienojošās daļas sākumā parādās fugato, kura tēma ir viens no fināla galvenās daļas elementiem. Tad skan sānu daļa (piektā tēma), kas parādās citā - dominējošā - taustiņā un caurspīdīgāks orķestra skanējums. Izstrāde ir balstīta galvenokārt uz pirmajām divām tēmām. Formas sarežģītība nekad nekļūst pašpietiekama: viegli, brīvi, dabiski plūst nepārtraukta plūsma, kurā dažādas tēmas tiek apvienotas vienā kustībā, pakārtotas vienai noskaņai. Fināla un līdz ar to arī visa simfoniskā cikla virsotne ir savā meistarībā unikāls kods, kurā visas piecas tēmas ir pretrunīgi savītas, valdzinot ar savu jautrību.

Mocarts uzrakstīja vairāk nekā piecdesmit simfonijas. No tiem tikai daži — jaunības gadi — nav saglabājušies vai vēl nav atrasti. Vērts šo skaitli – piecdesmit – salīdzināt ar Bēthovenam skaitli deviņi vai Brāmsam – četri, un uzreiz kļūst skaidrs, ka žanra jēdziens abos gadījumos nebūt nav viennozīmīgs. Ja ejam no Bēthovena mēroga, kurš savus orķestra darbus - lai kāds būtu to radīšanas ārējais iemesls - adresējis noteiktai ideālai publikai, cilvēcībai (lmmanitas), tad izrādās, ka arī Mocarts sarakstījis ne vairāk kā četras vai piecas simfonijas. Ja mēs tām pietuvojamies ar 18. gadsimta standartiem, tad Mocarta simfoniskais iestudējums būs jāsalīdzina ar Haidna: ar skaitli simts ceturtais, tomēr neaizmirstot, ka šīs simt četras Haidna simfonijas ir sadalītas aptuveni. četrdesmit gadus, un Mocarta vecums bija pāri divdesmit pieciem; ka Haidnam bija divdesmit septiņi gadi, kad viņš rakstīja savu pirmo simfoniju, un Mocartam bija tikai deviņi, tāpēc vecākais meistars radīja šo pirmo simfoniju tikai piecus vai sešus gadus agrāk nekā Mocarts. Tādējādi ceļš, ko Mocarts gāja no pirmās, “zīdaiņu” simfonijas (K. 16) līdz Do mažoram, līdz “Jupiteram”, izrādās daudz garāks nekā Haidna ceļš no pirmās simfonijas līdz pēdējai Londonai, nemaz nerunājot. ka Haidna Londonas simfonijas tika radītas pēc Mocarta nāves un tika apaugļotas un iedvesmotas no Mocarta.

Ja Bēthovens izvirzīja monumentālās simfonijas koncepciju, tad vēsturiskā un garīgā nozīmē viņu pie tā noveda Prāgas simfonija un 1788. gada simfoniju triāde, šis lielākais, izcilākais ieguldījums simfonijas attīstībā. Un, ja ir lieliska simfoniskā māksla, tad tas ir Mocarta un Haidna, Haidna un Mocarta nopelns. Nav iespējams noteikt, kura daļa dominē, jo Mocarts bez Haidna nebūtu virzījies uz monumentalitāti un bez Mocarta Haidns. Abām sākumpunkts bija itāļu sinfonija, taču nevienā citā mūzikas vēstures jomā indivīda brīnums un spēks neizpaužas tik skaidri kā šeit: atliek vien atcerēties, ka itāļu simfonija visaugstākajā nozīmē. vārds neeksistē un nekad nav bijis. Jo kur viņi ir - visu šo Sammartipn un Pyantanida, Sartp, Anfossp un Galupp sekotāji? Vienīgais itāļu simfonists, kurš varētu iedvesmot Bēthovenu, ir Luidži Kerubini. Taču fakts, ka Kerubini dzimis Florencē, šķiet kā mūzikas vēsturē izspēlēts joks.

Lai uzreiz iezīmētu Mocarta simfonijas attīstības ceļu no 1764. līdz 1788. gadam, teiksim: tas ir ceļš no sākuma vai noslēguma koncerta skaņdarba - skaņdarba, kas kalpoja par rāmi solo vai koncertam - līdz lielākajam, galvenajam darbam. pārstāvot kulmināciju, smaguma centra koncertvakaru. Šis ir ceļš no dekoratīvā sākuma uz izteiksmīgo, no ārējā uz iekšējo, no pompas līdz grēksūdzei.
Atsevišķu daļu smaguma centrs lēnām kustas, jo mainās pati detaļu būtība. 1765. gadā, kad Mocarts tikai sāka, smaguma centrs bija pirmā trokšņainā kustība. Pēc tam sekoja īsa dziedāšanas daļa, kas parasti paredzēta tikai stīgām, ārkārtējos gadījumos izceļot oboju vai flautu, un nobeiguma daļa - ļoti ātrā tempā un “īsā” taktiskā (varbūt divas ceturtdaļas, trīs astotdaļas) sešas astotdaļas), un dažreiz un tikai Menuets. Lēna vidējā kustība vienmēr ir Andante, Andantino grazioso vai amoroso; Svētku mūzika lielāku nastu neuzņēmās. Tam, vai šīs trīs daļas tieši pāriet viena otrā, vai tās atdala beigu kadences un pauzes, nav lielas nozīmes. Pirmajā gadījumā tās sauc par uvertīrām; Mocartam tos veidojot, tiešām var uzdot jautājumu – kādam dramatiskam vai operas darbam tie bija paredzēti? Dažkārt viņš apmierinās tikai ar pirmajām divām daļām, trešo aizstājot ar kori, baletu vai āriju no pašas operas. Pēc tam Mocarts šeit pievienoja jaunu galotni un tādējādi “izglāba” savu mūziku, tas ir, padarīja to piemērotu koncertuzvedumam.

Saukdami šādu darbu par itāļu sinfoniju, mēs to darām pamatoti un ar vēsturiskas pateicības sajūtu, jo šī žanra izgudrotāji bija itāļi, pat tiek uzskatīts, ka tikai neapolieši, lai gan tā tapšanā un uzlabošanā piedalījās visa Itālija - Milāna, Venēcija un Roma ne mazāk kā Neapole. Vācija – un viņa būtībā nebija nekas cits kā Itālijas province – pārņēma šīs sinfonijas garu, to īsti nesaprotot.
Nav lielas nozīmes arī tam, ka ap 1760. gadu vācu, īpaši vīniešu, mūziķi sāka starp lēno daļu un finālu ievietot Menuetu, tādējādi virzoties uz četru daļu simfoniju. Vairākos gadījumos Mocarts, nemainot itāļu sinfonijas garu, tai pievienoja jaunu Menuetu un, tādējādi paplašinot apjomu, darbu pieskaņoja Vācijas apstākļiem. Atšķirības labad mēs šādu simfoniju saucam par Vīnes simfoniju; tomēr šim dalījumam diez vai būtu bijusi jēga, ja četrdaļīgā struktūra nebūtu likusi komponistiem pakāpeniski padziļināt un precizēt atsevišķo daļu saturu. Tātad virzienu, pēc kura attīstījās Mocarta simfonija, var raksturot arī kā ceļu no itāļu sinfonijas uz Vīnes simfoniju. Protams, arī šeit svarīga ir nevis forma, bet gars. 1786. gada Prāgas simfonijā ir trīs daļas, taču tā ir vismazākā itāļu valoda.

Kas raksturo itāļu simfoniskās mūzikas garu? Tas ir operas buffa gars. Pagrieziens uz to no pirmsklasiskās sinfonijas jeb uvertīras - ar tās svinīgumu un varenību, ar patosu, ar lēno kustību elēģisko cēlumu, ar "cienīgu" kontrapunktu un obligātu soli - notika pēc iespējas izlēmīgāk. Mūzikas vēsture ik pa laikam mīl šādas galējības savā ceļā. Neapoles sinfonija, pat ja tā sākas pilnā sparā, ar “svarīgi” ritmiskiem akordiem, tad vienmēr pāriet uz īsiem, gracioziem, čirkstošiem motīviem un pikantiem melodiskiem pavērsieniem; un, tiklīdz tiek sasniegta dominanta (mažorā) vai mediāna (mollā) tonalitāte, parādās vēl graciozākas, vēl melodiskākas nejēdzības - gluži kā eleganta dāma krinolīnā ar atvērtām krūtīm, ko pavada kungs ar viltots zobens, vai lauku vienkāršnieks blakus elegantajam abatam. Konflikts starp šīm figūrām - ja tāds ir iespējams - nekādā veidā nevar novest pie traģēdijas, un tā risinājumam (tā sauktajai reprīzei) parasti jābūt vieglam, rotaļīgam, samierinošam. Darba otrā daļa parasti ir serenāde, trešā ir jautra atvadīšanās jeb eleganta deja.
Jau pirms Haidna un Mocarta parādīšanās simfoniskajā laukumā bija radušās Vīnes un Čehijas itāļu sinfonijas šķirnes, kas sniedza veselu virkni bagātāku un smalkāku piemēru. Čehu atveide, ko visbiežāk sauca par Manheimas simfoniju, jau bija ieviesusi ļoti daudzveidīgu dinamisku toņu paleti (pieredzi, ko Haidns un Mocarts pieņēma tik vilcinoši un atturīgi, ka būtībā var teikt, ka viņi to vienkārši noraidīja) . Un tomēr, pat būtībā, viņas raksturs bija un palika itālietisks, blēņains. Klausītājs, kurš labi pārzina šo stilu, spēs novērtēt Gluka vienas kustības sinfonijas nozīmi Orfejam un Eiridikei, savukārt mūsdienu klausītājam, kurš nepārzina vēsturi, tas var šķist virspusējs.

Ir viegli saprast, kādas pūles bija vajadzīgas, lai no šī simfonisma līmeņa atkal paceltos uz svinīgāku un cildenāku stilu – tam pietiek paskatīties uz Ignaza Holcbauera patriotiskās operas Ginters fon Švarcburgs (1776) uvertīru. Tas Mocartam vēl bija svaigā atmiņā, kad viņš rakstīja uvertīru Burvju flautai, un diez vai var nepamanīt viņa simpātisko attieksmi pret Holcbaueru.
Kad 18. gadsimta mākslinieks vēlējās mākslā iemiesot ko nopietnu vai traģisku, viņš neizbēgami nokļuva sava laikmeta konvenciju gūstā. Simfonijā viņam bija jāpārvar arī bufonu stila tradīcija. Kā izmērīt tā ceļa diženumu, kas Mocartu aizveda līdz simfonijām sol minorā, Andante cantabile un Jupitera simfonijas finālam? Izmērīt gara spēku, kas noteica, ka šis ceļš tika iziets bez jebkādas “revolūcijas” divdesmit piecu gadu laikā? Pat ja ar Haidna atbalstu, kuram gāja vieglāk, jo viņš bija vairāk viens, “oriģinālāks” un necienīja tradīcijas tik ļoti kā Mocarts.
Simfonists Mocarts sākās itāļu tradīcijās. Bet mums šķiet simboliski, ka viņš simfonijas formu un garu pārņēma nevis no itāļiem, bet no itālizēta vācieša, no Johana Kristiana Baha. Tas “vācietis”, ko jūtam Johana Kristiāna Baha daiļradē, neapšaubāmi sevī nes viņa personības nospiedumu: apburošais šarms un sajūtu graciozitāte viņu atšķir ne tikai no itāļiem, bet arī no kolēģa un biedra Kārļa Frīdriha Ābela. ; un šīs pašas īpašības padara viņu līdzīgu Mocartam.
Johans Kristians nepretendēja uz lielu dziļumu, taču viņš nekad nebija virspusējs, kā dažkārt, piemēram, Bočerīni. Un, ja viņš simfoniju interpretē kā svētku darbu, tad arī šeit viņš nepamet sānceļus, kas ved uz klusumu, uz intīmo un sirsnīgo. Raksturīgi, ka no viņa sešām simfonijām (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), kas izdotas 1765. gadā, divās vidējās daļas ir rakstītas minorā ( 6. op., iespējams, datēts ar 1770. gadu, pat vesela simfonija, visas trīs tās daļas, tika uzrakstīta minorā).
Londonā, kur Mocarts ieradās astoņu vai deviņu gadu vecumā, viņš pilnībā nokļuva Johana Kristiana Baha ietekmē. Daudzus gadus tā saglabājas dominējošā viņa simfoniskajā mūzikā pat laikā, kad jauni iespaidi šo ietekmi atgrūž, vājina vai reizēm, gluži pretēji, bagātina. Sākumā Mocarts, rakstot simfonijas, parasti nespēja domāt vai rakstīt savādāk nekā viņa modelis Johans Kristians Bahs. Johanam Kristianam patīk izmantot forte un klavieru kontrastu pašā tēmas sākumā un ciešā pretstatā:

Mocartam, kurš pieņēma šo tehniku, tas kļūst gandrīz par simfoniskās domāšanas principu kopumā:

- princips, kuru viņš ievēros līdz pat Jupitera simfonijai. Šim duālismam ir itāļu izcelsme, un Mocartu te atbalsta arī citi itālizizēti simfonisti, piemēram, Myslivečeks. Šo principu zina arī Posefs Haidns, taču viņš to izmanto daudz retāk, dodot priekšroku sākt ar izteiktu opozīciju tutti nelielai orķestra grupai. Mocarts, starp citu, arī izmanto šo tehniku.
Bet atgriezīsimies pie viņa attiecībām ar Johanu Kristiānu. Vienam vai otram attīstība vairāk ir modulāras attīstības iespēja, nevis tēmu vai motīvu sadursme. Iedvesmojoties no simfonijām op. 3 Johans Kristians Mocarts jau savā pirmajā simfoniskajā pieredzē (K. 16) uzdrošinājās radīt dziļi izjustu vidusdaļu do minorā. Viņš pat nedaudz pārspīlē Baha fināla dusmīgo raksturu:

Un tomēr Mocartu nevar uzskatīt tikai par kāda cita stila atdarinātāju vai “atspoguļotāju”, tāpat kā nevajadzētu uzdot jautājumu: vai viņš pārspēja vai nepārspēja savus modeļus? Pēc 1765. gada Johans Kristians Bahs gāja attīstības ceļu, pa kuru Mocarts viņam neseko, lai gan viņš nevarēja šo ceļu nezināt. Mēs, piemēram, Mocartā neatradīsim neko līdzīgu Johana Kristiāna spožajām simfonijām dubultorķestrim. Viņa attiecības ar Haidnu attīstīsies līdzīgi vēlāk. Mocarts savā stilā pielīdzina un apvieno tikai to, kas pilnībā atbilst viņa dabai – pārējo viņš atmet. Lai cik brīnumaini spēcīga būtu Mocarta atmiņa, saglabājot visu, ko viņš jebkad dzirdējis, viņa lojalitāte pret sevi ir vēl spēcīgāka. Piemērs, kas ņemts no “Figaro laulību” pirmā fināla, parādīs, pirmkārt, cik agri attīstījās Mocarta simfonijas dusmīgais raksturs, un, otrkārt, cik lieliski viņš atcerējās šīs pirmās simfonijas (1765. gada beigas) veselus divdesmit gadus vēlāk - plkst. 1786 :

Kad Mocarts raksta simfoniju, viņa iztēle sākumā darbojas tradīciju robežās: akordu motīvi, punktēti ritmi, skalas, stingri noteikta tutti un soli mija, ātra pāreja uz dominējošo taustiņu utt. Laiku pa laikam, neapšaubāmi šeit parādās oriģinalitāte, oriģinalitāte pret viļņiem Mūsu pieminētajā simfonijā, kas sarakstīta 1765. gadā Hāgā (K. 22), atradīsim hromatisku Andante g minorā, kurai diez vai var atrast paraugu pie kāda no tā laika simfonistiem.
Mocarta uzturēšanās Vīnē 1767. gada rudenī bija saistīta ar jauniem iespaidiem un līdz ar to arī krāšņāku rakstīšanas stilu, kašķu grupas bagātināšanu ar divu altu ieviešanu un pirmo simfoniju parādīšanos ar Menuetu. Četrās 1768. gada simfonijās - viena no tām (K. -.5) tika pārtaisīta un izmantota kā uvertīra "Iedomātajam vienkāršajam" - šur tur atzīmēsim arī jaunus sasniegumus. Tomēr galvenais varonis vienmēr paliek laicīgs, svētku, buffonish, itāļu. Mocarts raksta šīs simfonijas izmantošanai nākotnē, gatavojoties gaidāmajam ceļojumam uz Itāliju, kur viņam tās būs nepieciešamas, lai sāktu un pabeigtu koncertuzvedumus.

1770. gadā parādījās piecas simfonijas, 1771. gadā - septiņas, 1772. gadā - astoņas, 1773. gadā - atgriežoties no ceļojumiem un neskaitot jaunas - vēl septiņas. Tad iestājas radošā ķibele, jo pa šo laiku Mocartam bija izveidojusies jauna attieksme pret simfonisko mūziku, kas vairs neļāva veidot “seriālus”, bet tikai atsevišķus šī žanra darbus.
Mums nav nepieciešams detalizēti apsvērt Mocarta attīstību šajos gados, kas ir pilni ar dažādiem iespaidiem, kuriem viņš vai nu pakļaujas, vai pretojas. Šī procesa apraksts pieder pie Vipeva un Sei-Fua monogrāfijas labākajām lappusēm, pat ja tās mums dažkārt šķiet pārāk racionālas.
Mocarta attīstība ne vienmēr bija vienkārša. Mēs sastapsimies ar negaidītiem gājieniem uz priekšu un negaidītiem pagriezieniem atpakaļ, kā, piemēram, 1772. gada maijā radītajā Sol mažoras simfonijas pirmajā daļā (K. 129). Šī daļa varētu būt tapusi Johana Kristiāna iespaidā vēl Londonā vai Hāgā, savukārt otrā un trešā daļa jau atklāj Haidna ietekmi. Būs arī tādi “izlēcieni”, kā pretstats starp bufonu tēmu un melodisko polifoniju, kas raksturo attīstību vienā no 1771. gada simfonijām (F-dur, K. 75). Parādās vairāki viņa simfoniju veidi: piemēram, K. 96 - operas veidā grezns, D-dur vai C-dur, ar trompetēm un timpāniem, ar "virtuozām" vijolēm. Par šādām simfonijām ar pārliecību varam teikt, ka Menuets šeit tika iekļauts vēlāk. Taču būtībā katru gadu parādās jaunas zīmes, kas liecina par lielāku žanra interpretācijas dziļumu: lielāku brīvību un atsevišķu instrumentu individualizāciju; pāreja no figurācijas uz cantabile; arvien sarežģītāka imitācijas tehnika.
Mocarts satricina tradicionālās simfonijas robežas. Zalcburgas klusumā viņš reizēm aizmirst par tās izklaides funkciju; viņa fantāzija spēlējas drosmīgāk, viņa atklājumi iegūst personiskāku raksturu. Bet dīvainā kārtā viņa fināli (īpaši rondo formas, piemēram, K. IZ) mums atkal atgādina Johanu Kristianu, kurš mīlēja flirtēt ar "franču gaumi" savos rondos un ievietot nelielu epizodi pirms pēdējās atgriešanās tēma.
Mocarta simfonijās kustību proporcija mainās, tāpat kā Haidnam (un, starp citu, ne bez viņa ietekmes) atkarībā no fināla. Vairākas 1772. gada simfonijas (K. 129, 130, 132, 133) jau veido atsevišķas “beigu simfonijas”; Tajos parādās jauktas franču-haidniāņu ietekmes, īpaši jūtamas simfonijas K. 132. nedaudz “izspūrušajā” finālā. Taču tās pašas simfonijas lēnā kustība ir pilna ar tādu gribasspēku un garīgu nemierīgumu, ka apzīmējums Andante tai diez vai piestāv; Jā, maz ticams, ka Mocarts atradīs kaut ko citu, kas rakstīts tik “ekspresionistiskā” manierē, tas ir, savā izteiksmībā tik neatkarīgu no iedibinātajām formām.
Un simfonija K. 133? Tas sākas, šķiet, diezgan tradicionāli, un tad sagādā mums daudz pārsteigumu, piemēram, to, ka tā galvenais motīvs atgriežas tikai kodā, nevis reprīzē. Orķestra grupas tiek aplūkotas atsevišķi, simfoniju struktūra kļūst arvien dialogiskāka - gan kopumā, gan detaļās. Vadošā loma pieder stīgām, pūšamie tos pavada kā ritmiski sakārtotu skaņu fonu, kā, piemēram, norādītās simfonijas finālā (K. 133). Tieksme uz diviem altiem – Mocarts labprātāk tās vada unpsonā vai oktāvā ar obojām – paver iespēju radīt jaunas orķestra kombinācijas. Pat uzsvērti “koķetiskajā” simfonijā K. 134 (1772. augusts) jau ir jauns melodiskuma veids un smalkāka atdarināšanas izpratne.
1773. gads ir lielā pagrieziena gads. No šī gada simfoniju paraugiem trīs (K. 199, 181, 182) pieder pie “itāļu” tipa un rakstītas, iespējams, ar cerību uz gaidāmo operas pasūtījumu. Starp tiem ir jāiekļauj arī K. 184 (Es-dur). Kopumā šī ir tipiska uvertīra, kas paredzēta tikai lielam orķestrim; tomēr tā pirmā daļa - lieliskā koncerta stilā - ir iecerēta tik plaši, un Andante (C-moll) izceļas ar tik smalku dialogisku attīstību, ka šo darbu drīzāk varētu ierindot starp Mocarta agrīnajiem šedevriem, ja ne nedaudz vieglais. fināls.
Bet šeit ir vēl viena simfoniju sērija, tikpat perfekta (protams, agrākā stadijā un stingrās robežās) kā pēdējā 1788. gada triāde: Do mažor (K. 200, 1773. gada novembris), g minors (K. 183, beigas) 1773) un A-dur (K. 201, sākums 1774). Simfonijas Do mažorā pirmajā daļā līdzšinējā svinīguma vietā dominē jauns žanra azarts, tematiskais materiāls ir smalkāk attīstīts - it kā agrāk neattīstītā organismā radušās jaunas artikulācijas.
Zīmīgi, ka katrai tās daļai ir savs kods. Lēnā daļa sava svinīguma dēļ jau tuvojas Adagio Menuetam ar priekšgalā izvirzītu ragu vairs nešķiet kā starpspēle vai “ielikts” skaņdarbs un, visbeidzot, simfonijas fināls, kas ir neapšaubāms. pagrieziena punkts Mocarta daiļradē: šāds Presto ar dialogu starp soli (divām vijolēm) un tutti ar trakulīgu orķestra krescendo beigās varētu kalpot kā uvertīra filmai “Nolaupīšana no seralija”, ja ne tai tipiski itāliski, buffonish. raksturs.

Mazais vai lielais Sol minora un A mažora simfoniju brīnums pienācīgu atzinību ieguva tikai nesen. Jau vienas no tām — Mocarta pirmās mazākās simfonijas — tonalitāte vēsta par "izklaides mūzikas" robežu pārsniegšanu un patiesībā pat ir pretrunā ar šo koncepciju. Bet uz kādu laikmeta uzdevumu atbildēja tik nežēlīgi izteiksmīgs dokuments? Pie mums ir nonākušas tā sauktās “kaislīgās simfonijas” – tās, kā likums, tika rakstītas minorā. Bet Mocarta g-moll: orķestra iekšējais dumpis, ar sākotnējām sinkopācijām, kas paredz taustiņkoncerta sākumu d-moll, ekstrēmi dinamiski kontrasti (fortissimo sprādziens pēc izbalēšanas pianissimo), vētraini planējoši takti, asi akcenti, vijoļu tremolo - kas tam kopīgs ar pazemīgām pārdomām Eļļas kalnā, ar Spastela krustā sišanu? - Nekas. Tas viss ir dzimis no dziļi personiskiem, sāpīgiem pārdzīvojumiem. Andante ar savu pārmetumu tēmu ir īsa, bet intensīva; uztraukums radīja mazo kadensu pirms atkārtojuma. Menueta galvenajai daļai piemītošā drūmā liktenīgā apņēmība nosaka arī pūtēju vienīgo trio rašanos, pilnu ar tīri “A mažora” Horo šarmu.
Finālā dominē ne tikai jauna tematiska vienotība, bet arī jaunas tematiskas saiknes ar pirmo daļu, kas izpaužas — lai arī ne demonstratīvi, bet tik tikko manāmi — sinkopēšanas veidojumos un akcentos: simfonijas cikliskā forma iegūst jaunu integritāti. .
Kas attiecas uz simfoniju A mažorā, kas rakstīta visnepretenciozākajam sastāvam (tikai stīgas, obojas un mežragi), tad vēlos vērst uzmanību uz to, kā tās sākums, stīgu vien izpildījumā (un kāds sākums!), atkārtojas tutti. :

Tā izpaužas jauna vajadzība simfoniju padziļināt, atdzīvināt ar atdarinājumiem un, piešķirot tai kamermūzikas izsmalcinātību, palīdzēt atteikties no tīra dekorativitātes. Šķiet, ka instrumenti maina savu raksturu: vijoles kļūst garīgākas, pūšamie instrumenti izvairās no jebkāda trokšņa, un figurācijas ir svešas ar banalitāti.
Jaunais gars izpaužas visās simfonijas daļās: Andante, kas stilā tuvojas smalki attīstītajai stīgu kvarteta daļai, ko tikai bagātina divi pūtēju pāri; Menuetā ar graciozitātes kontrastiem un gandrīz Bēthovenam līdzīgo graujošo spēku; finālā - Allegro con spirito (tas tiešām ir con spirito) ar savu attīstību, bagātākais un dramatiskākais no visa Mocarta jebkad radītā. Protams, šīs simfonijas Vīnei izrādījās pietiekami labas, un Mocarts, veicot tikai nelielas izmaiņas partitūrā, izpildīja tās savās akadēmijās. Cik bezgala tālu viņš šeit atrodas no itāļu sin-fonie. Un kurš gan Itālijā varētu radīt šādu darbu, kur un kā tas tur atrastu savu vietu!
It kā sekojot abām šīm simfonijām, dažus mēnešus vēlāk (1774. gada maijā) Mocarts uzrakstīja vēl vienu (D-clur, K. 202), pēdējo pirms ceļojuma uz Parīzi. Vīnē viņš pie viņas neatgriezās, kas ir diezgan saprotami. Jo šī nav “beiguma simfonija”: tās pēdējā daļa ir parasts izklaidējošs noslēgums (ievērojams tikai ar to, ka tā ir tematiski saistīta ar pirmo daļu); Andantino con moto stīgām vien varēja būt iekļauts jebkurā no Venekkh kvartetiem Gapnovska garā. Menuets nav īpaši raksturīgs: tā pirmajā, nozīmīgākajā daļā Mocarts mēģināja pielietot tehniku, kas iegūta, veidojot simfonijas sol minorā un A mažorā, taču materiāls šeit izrādījās tam nepiemērots. Tāpat kā jau pieminētajos kvartetos, Džozefs Haidns, kā saka, viņu mulsināja. Tas notika pat ar Mocartu: viņa atsaucīgajai dvēselei pietrūka spēka, lai pilnībā apstrādātu tik spilgtu iespaidu.
Vairāk nekā četrus gadus, tas ir, līdz 1778. gada jūnijam, Mocarts vairs nerakstīja simfonijas. Kā izskaidrot šo klusēšanu pēc iepriekšējo gadu bagātīgās produktivitātes? Šķiet, ka tas ir saistīts ar ārējiem iemesliem - Mocartam nebija ceļojuma uz Itāliju vai Vīni, un braucienam uz Minheni "Iedomātā dārznieka" pirmizrādei pietika ar viņa iepriekšējiem darbiem - un, iespējams, vēl vairāk iekšēji. tie: simfoniju triādē C-dur, G-moll un A-dur Mocarts sasniedza tādu virsotni, ka nebija viegli pārspēt; Tāpēc viņš pievēršas citiem žanriem, kur simfonisma princips parādās nedaudz vienkāršotā formā. Zalcburgas gados, līdz pat Mocarta ceļojumam uz Parīzi, bija (papildus mesēm un citai baznīcas mūzikai, taustiņinstrumentu sonātes, ielikti operas numuri) ne tikai daudzas serenādes un divertismenti, bet, kas īpaši svarīgi, pirmie sasniegumi koncertu lauks aizsākās šajā laikā.

Nevarētu teikt, ka šajos gados Mocarts vispār nebūtu rakstījis simfonisko mūziku. Galu galā tieši tad tapa uvertīras “Iedomātajam dārzniekam” un svētku uzvedumam “Ganu karalis”. Pirmo (tā sastāvēja no divām daļām - Allegro molto un Andantino grazioso) Mocarts vēlāk pārvērta par simfoniju, sacerot tai finālu (K. 121); otrajai, vienkustībai - Molto allegro - ir arī fināls (K. 102), bet domāju, ka ar to visdrīzāk beidzās kaut kāda serenāde.
Pirmais darbs neapšaubāmi ir “nobeiguma simfonija”, kaut vai tāpēc, ka abas sākotnējās daļas ir ļoti īsas. Tā ir vērtīga, jo kārtējo reizi apliecina paša žanra buffo raksturu: operas buffa uvertīru uzreiz varētu pārvērst par simfoniju. Runājot par rondo, kas papildināja ganu karaļa uvertīru, vai, pareizāk sakot, kantrī deju rondo formā, šis darbs ir pirmšķirīgs, un, ja tas patiešām pabeidza “nobeiguma mūziku”, kas iezīmējas ar tādu pašu svaigumu, smalkums un gracioza fantāzija, tad zaudējums viņš mums atņēma īstu šedevru.
1778. gada vasarā, atrodoties Parīzē, Mocarts saņēma no “garīgo koncertu” vadītāja Legro pasūtījumu simfonijai, kas paredzēta koncertsezonas atklāšanai Korpusa Kristi dienā. Mocarta priekšā jauns uzdevums: viņam, protams, jāraksta darbs Parīzes stilā un turklāt ļoti lielam orķestrim, apvienojot flautas, gobopu, klarnetes, fagotus, mežragus, trompetes, timpānus un spēcīgu stīgu ansambli. Līdz ar to neparastais uzraksts uz manuskripta: “Sinfonia a 10 instruments!)).
Šī ir Mocarta pirmā simfonija, kurā skan klarnetes. To veidojot, viņam bija jāņem vērā ne tikai jaunā, daudzveidīgā ansambļa krāsainās iespējas, bet arī jaunais partiju mērogs, vismaz ārējo daļu mērogs. Pat Leopolds ir noraizējies par to, kā Volfgangs tiks galā ar šādu uzdevumu (28.06.1778): “Spriežot pēc Parīzē izdotajām Šteimetsa simfonijām, parīzieši acīmredzot ir pērkonu simfoniju cienītāji. Šeit viss ir trokšņains, visādas lietas tiek sajauktas, ik pa laikam rodas labas idejas, bet tās tiek izmantotas nederīgi un nevietā. Nav skaidrs, pret ko tieši Leopolda kritika bija vērsta: pret Janu Vāclavu Stamicu, tā dēvētās Manheimas (un vienlaikus arī Parīzes) simfoniskās skolas dibinātāju, vai pret Stamica dēlu Kārli. Lai kā arī būtu, Leopolda kritika ir tikpat spoža, cik negodīga. Un tas ir skaidrs ikvienam, kurš ir pazīstams tikai ar šīs skolas labākajiem sasniegumiem: pirmkārt, ar viņa paša, tas ir, vecā Stamica, kā arī Franča Ksavera Rihtera, Filca, Kārļa Stamica, Eihnera un Franča Beka simfonijām. . Stamiča simfoniskie darbi daļēji veicināja divu tā laika labāko orķestru - Manheimas, kas patiešām bija labākais no visiem, un Parīzes, kas pretendēja uz šo pārākumu, - izveidošanos, daļēji viņi paši ir parādā savu rašanos.

Jā, tieši tā – Manheimas simfonijas, pirmkārt, centās demonstrēt sava orķestra pirmšķirīgās īpašības: tā precizitāti, spēju acumirklī mainīt frāzējuma raksturu, izcelt atsevišķas pūtēju grupas, tā slaveno krescendo, tas ir. , spēja vest jebkuru motīvu īstam sprādzienam jaudīgā tutti . Allegro sākums Leonoras uvertīrā, Šerzo no Bēthovena Piektās simfonijas – tie ir spilgtākie, garīgākie, jēgpilnākie “Manheimas crescendo” piemēri. Tomēr Manheimā un Parīzē šī uzņemšana reti bija patiesi jēgpilna; Manheimiešiem, piemēram, ir raksturīgs Ignaza Holcbauera (op. 4, 3) simfonijā izmantotais sižets: tas beidzas ar “Tempesta del tage” – “vētra jūrā”, daļa, kurā burtiski svin crescendi un decrescendi. orģijas. Un tomēr saskarsmei ar tik bagātīgu un perfektu muzikālo sastāvu vajadzēja novest pie simts jaunām skaņu kombinācijām, pie atsevišķu partiju paplašināšanās, pie ilgākas motīvu attīstības.
Pateicoties viņa uzturēšanās Manheimā, Mocarts bija labi sagatavojies savam Parīzes uzdevumam. Viņš klausījās Holcbauera, Kristiana Kannabiha un Džuzepes Toe-skp simfonijas, kas tur tika izpildītas ar "piespiestām ausīm". Tagad Parīzē, tiklīdz viņam bija iespēja ne tikai lasīt, bet arī klausīties partitūru, viņš, protams, izrādīja tādu pašu interesi par Gosseka un Sterkela simfonijām, par uvertīrām un citiem instrumentāliem skaņdarbiem. vecais Rameau.
Simfonijai K. 297 ir Manheimas-Parīzes raksturs. Tā pirmā daļa pat izklausās nedaudz parodija. Simfonija sākas ar fortissimo unisono, ar kuras tīrību tik ļoti lepojās Parīzes orķestris un par kuru Mocarts viņu nedaudz pasmēja (1778. gada 12. jūnijā): “Un es nepalaidu garām iespēju sniegt premjerministram apvērsumu. archets (pirmais sitiens ar loku) - ar to vien pietiek, Dievs zina, ko viņi no tā dara - es nemanu, ka viņi visu sāk, tāpat kā visur! kas cits, un tas arī viss. Pēc tam seko franču uvertīrām raksturīgs krāšņs stīgu gājiens, kurā nav aizmirsts par vijoļu spēcīgo unisonu savienojumā ar noturīgām pūtēju skaņām ambiciozs, un pārāk daudz bija atkarīgs no darba panākumiem, iespējams, viņš uztvēra uzdevumu ar nepietiekamu nopietnību. Un ir jāizsaka atzinība parīziešu gaumei: visvairāk viņiem patika pēdējā no trim daļām, kur otrā. tēma, kas pasniegta fugato un sniedz dabisku materiālu attīstībai, reprīzē vairs neatkārtojas meistarīgi uzrakstīts skaņdarbs, kas mijas spožu burzmu ar pārdomātību un grāciju.
Mocartam lēnā daļa bija jākomponē divas reizes. Pirmajā izdevumā - tajā, kas publicēts apkopotajos darbos - Legrosam tas šķita pārāk garš, un Mocarts komponēja vēl vienu Andante, īsāku (tas zināms tikai no pirmā Parīzes orķestra partiju izdevuma). Lai gan pats Mocarts nedeva priekšroku nevienai no versijām, ir dabiski, ka mēs dodam priekšroku pirmajai - plašākai un nopietnākai, mazāk pastorālai, jo tieši šī versija vairāk atbilst Mocarta pirmās lielās simfonijas jaunajam mērogam. Varbūt Legrosam bija taisnība, kad viņš apgalvoja, ka šī ir “labākā no simfonijām”, kas komponēta “garīgiem koncertiem”. Bet mēs spriežam no pēcnācēju viedokļa un savā veidā arī mums ir taisnība, neatrodot šajā “Parīzes” darbā to šarmu, valdzinājumu, to tūlītēju dziļumu, kas piemīt daudzām, daudz īsākām un nepiespiestām Zalcburgas simfonijām.
Tam pašam Legrosam Mocarts uzrakstīja vēl vienu simfoniju. Es domāju, ka tas nav izdzīvojis. Tiesa, 19. gadsimta sākumā Konservatorijas tipogrāfija izdeva zināmu “Ouverture a grand orchestra par Mocart” (K. 8. pielikums), kas sastāv no īsas Andante pastorale un garas Allegro spiritoso. Bet šai uvertīrai tik ļoti trūkst individualitātes, tajā pūšamie instrumenti tiek izmantoti tik rupji un “fanfariski”, ka patiesībā to nevajadzētu attiecināt uz Mocartu.

Kas ir īsta Mocarta uvertīra, uzzinām, iepazīstoties ar uvertīru Sol mažorā (K. 318), ko Mocarts sarakstīja 1779. gada aprīlī, neilgi pēc atgriešanās Zalcburgā. Paredzēts lielam orķestrim, ar trompetēm un timpāniem, ar diviem mežragu pāriem, tas, bez šaubām, tika iecerēts kā uvertīra dziesmai a la frangaise, un atlikušais fragments, un tikai 19. gadsimtā tika nokristīts par “Zaida”. ”. Tēmas duālisms - valdošais forte in tutti un lūdzošās stīgu klavieres - iegūst programmatisku nozīmi: tas ir Solpmana un Zaidas sultāns. Ierakstīts sonātes kustībā Andante (tādā pašā atslēgā) raksturo vai simbolizē dziedāšanas mīlas idilli. Turklāt uvertīras pēdējās taktis Mocarts tikpat skaidri izceļ operas “turku” piegaršu, kā to darīs vēlāk filmā “Nolaupīšana no seraļa”. Bija arī īpaši pūšaminstrumentiem veidotas epizodes, “Manheim-Paris crescendo” un visādas “cirtas”. Vienīgais, ar ko Mocarts šeit nevicinās, jo nerēķinās ar koncertu publiku, ir “tematisks darbs”.
Zalcburgā parādījās vēl tikai divas simfonijas: viena B mažorā (K. 319, 1779. gada jūlijā), otra Do mažorā (K. 338, 1780. augusts). Vīnē Mocarts tos atkal cēla dienas gaismā un pievienoja sākotnēji trīsdaļīgajiem darbiem pēc Menueta. Un šoreiz “itāliešu simfonijas” patiešām izrādījās “vīnes”: atsevišķu daļu saturs un apjoms spēja izaugt tik daudz, ka simfonijas ne tikai izdzīvoja, bet vienkārši pieprasīja šādu secinājumu - pat pirmās, neskatoties uz pieticīga kompozīcija ar obojām un ragiem (tikai fagoti Tagad esam saņēmuši arī neatkarīgu partiju).
Jau atzīmējām, ka Bēthovens Mocarta B mažoras simfonijas finālu izmantoja kā tramplīnu savas Astotās simfonijas finālam. Taču to pašu var teikt par abu simfoniju pirmo daļu attiecībām. Mocartā jau jutīsim ja ne Bēthovena entuziasmu, tad to pašu spēku, jautrību, kaislību un dziļu nopietnību. Mūs var pārsteigt - bet nē, diez vai tas mūs pārsteigs, ka Mocarts attīstības sākumā "met kaujā" savu "devīzi" - to pašu četru nošu motīvu, kas sasniedz apoteozi "Jupitera" simfonijā. Andante moderato ir ievērojams papildinājums! — valda jauna veida lirisms, un finālā ir jauna bufona, marša un pastorāla kombinācija: domu rosināta vienotība. Šeit pievienotais Menuets tuvojas vēlākā Vīnes perioda menuetiem – tas ir blīvs, īss un trijatā atgādina Ländleru. Ja mēs nebūtu zinājuši, ka tas rakstīts 1782. gadā, to varētu attiecināt uz “vācu” masku dejām 1790.-1791. gadā.

C-dur simfonijā, kas atkal paredzēta lielam orķestrim, Parīzes simfonijā ietvertās prognozes šķiet pamatotas. Bet franču maska ​​tiek nomesta, viss tiek veikts tīri mocartiskā garā. Lai gan pirmās daļas forma šur un tur ir gandrīz identiska (kodā parādās reprīzes sākumā gaidītais), sveša stila nav ne miņas. Mocarta individualitāte atspoguļojas it visā: bufonā un visdziļākajā nopietnībā, “neitrālas” tonalitātes mazo-minor modulācijās, modulācijās no C līdz H jeb As, jautrībā, spēkā un kaislībā. Andante di molto, kas paredzēts stīgām ar atdalītiem altiem un fagotiem kā vienīgajiem pūtēju pārstāvjiem, ir animācijas dziedājums no sākuma līdz beigām. Noslēdzošais Presto, kas nebūt nav viegls, ir pilns ar pārdomām, humoru, skumjām un viltību. Vēlāk iekļautais Menu et (K 409) ir viens no pompozākajiem Mocarta jebkad sarakstītajiem; Trijotnē ir pūšamie spēlētāji – ir pat flautas, kuru Zalcburgā vēl pietrūka. Mocarts, protams, tos pievienoja jau Vīnē, paturot prātā ekstrēmās kustības (un varbūt Andante).
Desmit gadu laikā, ko Mocarts dzīvoja Vīnē - no 1781. līdz 1791. gadam - viņš sacerēja ne vairāk kā piecas simfonijas (neskaitot Hafnera simfoniju, kas sarakstīta 1782. gadā; bet patiesībā tā nav nekas vairāk kā otrā Hāfnera serenāde) . Savām pirmajām “Akadēmijām” Mocarts izmantoja daļēji iepriekš vienkāršas simfonijas, daļēji serenādes, kas pārvērstas simfonijās. Galvenie, centrālie šādu vakaru darbi bija viņa taustiņinstrumentu koncerti. Viņš nevēlējās tos atstāt otrajā plānā vai nostādīt neizdevīgākā situācijā salīdzinājumā ar nozīmīgākām simfonijām. Vēstulē tēvam (1783. gada 29. martā) Mocarts ziņo par vienas no savām “Akadēmijām” programmu: “Tika izpildīti šādi darbi:
1) Jaunā Hafnera simfonija. Pareizāk sakot, pirmās trīs daļas.
2) Madame Lange nodziedāja āriju ar 4 instrumentiem “Se il padre perdei” no manas Minhenes operas.
3) Es nospēlēju trešo savu parakstu koncertu.
4) Adambergers nodziedāja ainu Baumgartenam.
5) Maza simfonia concertante no manas pēdējās “fināla mūzikas”.
6) Es nospēlēju šeit tik populāro koncertu ex D, kuram priekšvārdu [piedēvēju?] daudzveidīgu rondo.
7) Mademoiselle Taber nodziedāja ainu "Parto m" alfretto" no manas pēdējās Milānas operas.
8) nospēlēju vienu mazu fūgu (jo klāt bija imperators) un variēju āriju no operas t.s.
Filozofi, man bija jāatkārto; variēja āriju “Unser dimimel Pobel meint44 E-dur” no Pilgrims from Mecca.
9) Sang Lange - mans jaunais rondo.
10) tās pašas Hafnera simfonijas pēdējā daļa.
Skaidrs, ka šādā veidā nevarēja izmantot nevienu no pēdējām četrām Mocarta simfonijām. Simfoniju sacerēšana kļuva par ārkārtīgi atbildīgu uzdevumu – tās vairs netika rakstītas sērijveidā, pusi vai vismaz ceturtdaļduci K(1Ždoi. Un tas notika, pateicoties ne tikai Mocartam, bet arī Džozefam Haidnam.
Pirmā no īsteni Vīnes simfonijām (K. 425), ko Mocarts sarakstījis 1783. gada novembrī Lincā, ceļā uz mājām - tas ir, no Zalcburgas uz Vīni - parāda, cik spēcīgi komponists nokļuva Haidna ietekmē, un ne tikai kā kvartetu, bet un simfoniju autors. Pirmo reizi viņš ievada pirmo daļu ar svinīgu ievadu - tāpat kā Haidns, kurš to darīja ilgi pirms viņa, ne reizi vien un viņam izšķirošajos gados (1780-1782) tam piešķīra īpašu nozīmi.
Saglabājies papīrs, uz kura Mocarta rokā (K. 387-d) ir fragmenti no trim Haidna simfonijām; viens no tiem, tikai ar svinīgu ievadu - Grave, datēts ar 1782. gadu (Nr. 75). Tikai Haidns vēl nav dziedājis tik lēnus ievadus kā šis Mocarts ar savu varonīgo sākumu un tālākās attīstības chiaroscuro, kas ved no saldākās melanholijas līdz dziļai trauksmainai sajūsmai. Tiesa, sekojošais Allegro spiritoso nav brīvs no zināmas rezonanses, ko nespēj izdzēst ne ārzemnieciskie “turku” frāzes pavērsieni (tutti, e-moll), ne solo-dialoga attīstības iespiešanās.
Mocarts vienmēr ir zināmā mērā ierobežots, kad izlase ir viņam pārāk tuvu; turklāt šajā gadījumā viņš bija spiests strādāt pārāk steidzīgi, tas ir, bez pietiekamas iepriekšējas apsvēršanas (vēstule tēvam no Lincas, 1783. gada 31. oktobrī): “Otrdien, 4. novembrī, es pasniedzu akadēmiju vietējā teātrī. . Un, tā kā neesmu paņēmis līdzi nevienu simfoniju, es nesteidzīgi komponēju jaunu, kurai jābūt gatavai šai dienai.
Tāpēc lēnajai daļai - Poco adagio - viņš izvēlējās to pašu sākumpunktu, tas ir, viņš izvēlējās Adagio veidu sešās astotdaļās, kas bieži sastopams Haidnā (piemēram, Adagio no 48. simfonijas “Marija Terēze” , ko Haidns rakstīja 1772. gadā). Un Menuets un fināls būtu bijuši tikpat haidniski, ja nebūtu tiem raksturīgā tīri mocartiskā hromatisma, emociju un maiguma — īpašības, kas Haidnam bija svešas, taču Mocartam nepieciešamas pat tad, kad viņš komponēja ar galvu. ” Tādā pašā steigā un tai pašai nepieciešamībai - koncertam Lincā kopā ar grāfu Tūnu - viņš uzrakstīja īsu un majestātisku ievadu Maikla Haidna (K. 444) Sol mažorajai simfonijai, kas bija iznākusi tikai pusgadu agrāk (23. maijā, 1783). Par visiem nopelniem šī simfonija tikai apliecina, cik vientuļš aristokrāts Mocarts bija pat starp labākajiem Austrijas laikabiedriem.
Mocarts gaidīja vairāk nekā trīs gadus, pirms radīja savu nākamo smfoniju, tā saukto Prāgu (K. 504). Viņš to pabeidza 1786. gada 6. decembrī Vīnē, taču viņš to neapšaubāmi uzrakstīja, gaidot savu gaidāmo braucienu uz Prāgu, kur tas faktiski tika atskaņots pirmo reizi – 1787. gada 19. janvārī. To dažreiz sauc par "simfoniju bez menueta", un šī ikdienas definīcija ir gudrāka, nekā varētu šķist. Jo, kā jau minēts, menueta neesamība šajā gadījumā nebūt nenozīmē atgriešanos Itālijas sinfonijā. Nē, mūsu priekšā ir tieši lieliskā Vīnes simfonija, kur menuets trūkst tikai tāpēc, ka esošajās trīs daļās komponists pateica visu, ko varēja un vajadzēja pateikt.
Šī ir Mocarta pēdējā simfonija Re mažorā, un tā pārstāv augstāko līmeni, sintēzi visam, kas tika izteikts iepriekšējās Re mažorā simfonijās – gan Parīzē, gan Hafnerā. Taču abu pirmajās daļās joprojām bija jūtama mazliet traka greznība, nedaudz apzināti uzsvērta daudzbalsība.
Šeit visa kustība – pēc daiļrunīgi saspringta, lēna ievada (cik lepns sākums un cik enerģiski tiek apstrīdēta šī pārliecība!) – ir burtiski caurstrāvota, daudzbalsības piesātināta, taču darīta tā, lai vienkāršs klausītājs neko nepamanīs. Tematiskais materiāls pirmajās 35 taktēs šķiet neviendabīgs, tomēr tā izklāsts rada pārsteidzošu vienotību. Šeit galvenā loma ir motīvam, kas paredz fugato no uvertīras līdz Burvju flautai. Krāšņais Mucijs Klementi šeit varēja apsūdzēt Mocartu plaģiātismā:

Ir saglabājusies skice, kurā Mocarts apvieno šīs Allegro motīvus - vienu no retajām papīra loksnēm, kas ļauj ielūkoties mākslinieka darbnīcā. Kanoniski pasniegtajā attīstībā spriedze nepārtraukti aug; šis ir viens no tiem plašajiem, nopietnajiem un kareivīgajiem Mocarta darbiem, kur otrā tēma vispār netiek izmantota: tai jāpaliek neskartai, kā no debesīm sūtītam ziedam. Lēnā daļa ir tikai Andante, bet cik daudz dziļāk tā tagad tiek interpretēta: nepavisam ne kā starpmezzo starp divām kustīgām daļām, bet gan kā iekšējās kustības personifikācija, kas atklāj dziļāko saikni starp melodiskumu un daudzbalsību.
Pastāv nenoliedzama saistība starp šo kustību Sol mažorā un Dona Otavio āriju “Dalla sua race”, ko Mocarts komponēja Vīnes Dona Žuajas iestudējumam. Pirmās taktis šur tur ir gandrīz identiskas, un tikai teksts komponistam liedz ārijā pilnībā izpaust to, kas pilnībā izsakāms simfoniskajā mūzikā.
Simfonijas fināls pieder pie tām apbrīnojamajām Mocarta kustībām, kuras, neskatoties uz to šķietamo jautrību un vislielāko pilnību, ievaino mūsu dvēseli, jo skaistuma jēdziens šeit nav atdalāms no nāves jēdziena šī simfonija, nevis kāds cits mākslas darbs Platens par pilnības briesmām:

Viņu atdeva nāvei ar galvu.
Viņš nav iesaistīts zemes priekos,
Viņš ir slims ar nāves melanholiju, -
Tas, kurš ar savu skatienu caurstrāvoja skaistumu!
* * *
Mīlestības mokas viņam ir mūžīgas.
Tikai muļķis ir cerības apreibināts
Lai apmierinātu šo tieksmi:
Tiem, kurus ievaino skaistums,
Mīlestības mokas viņam ir mūžīgas!
* * *
Kā pavasaris viņš sapņo par izžūšanu,
Katra viņa elpa ir indīga,
Nāve ieelpo no katra zieda.
Tas, kurš ar savu skatienu iedvesa skaistumu,
Kā pavasaris viņš sapņo par izžūšanu!
(Tulkojis R. Minkus)

Trīs gadus pēc šī darba tapšanas un tikai gadu pēc cita darba Re mažorā - stīgu kvinteta K. 593 - pabeigšanas Mocartam bija lemts mirt.
1788. gada vasarā viņš radīja savas pēdējās trīs simfonijas - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) un C-dur (K. 551). Tie tika uzrakstīti neticami īsā laikā – visi trīs aptuveni divu mēnešu laikā. Mēs nezinām, kas tieši bija to radīšanas iemesls. Dīvaini, ka Mocarts tos rakstīja vasarā. Varbūt viņš cerēja 1789. gada ziemā organizēt vairākas savas “Akadēmijas”. Taču šis mēģinājums cieta neveiksmi, tāpat kā visi līdzīgi mēģinājumi nākamajos gados. Savu pēdējo klavierkoncertu (K. 595) viņš bija spiests nospēlēt 1791. gada martā galma restorāna Jana koncertzālē uz Himhmelpfortgasse, kur galvenais izpildītājs tajā vakarā bija klarnetists Bērs. Tāpēc ir pilnīgi iespējams, ka Mocarts nekad nav diriģējis savas trīs simfonijas un nekad tās nav dzirdējis.
Bet varbūt tas simbolizē viņu ieņemto vietu mūzikas un cilvēces vēsturē? Tie nav radušies pēc pasūtījuma, bez īpaša iemesla, un ir adresēti tikai mūžībai. Kas ir šis cikls? Varbūt Mocarts sekoja ne tikai iekšējam impulsam, bet arī kādai programmai? Vai viņu meklējumos nav kāda nodoma? Nedomājiet.
Pat ja Mocarts sāktu ar “Jupiteru” un beigtu ar simfoniju Es mažorā vai g minorā, tomēr meklēt tajā īpašu nozīmi nozīmētu izrādīt galējus ierobežojumus. Man personīgi ir grūti izlemt piešķirt pirmajai no šīm simfonijām kādu slepenu masonu nozīmi (tā tika pabeigta 26. jūnijā), un, ja es to daru, tas nekādā gadījumā nav tādēļ, lai atklātu noteiktu “programmu”. , bet gan lai varētu kaut kā pēc tam raksturot šo noslēpumaino darbu.

Tonalitāte šeit ir tāda pati kā trio, ko Mocarts veltīja savam draugam un asistentam Puhbergam. Šī ir burvju flautas atslēga. Un tāpat kā Burvju flautas uvertīrā lietpratējs klauvē pie vārtiem un bailīgi gaida tumsā, tā arī šeit viņš gaida, līdz parādīsies gaisma kopā ar kvarteta dzimuma akordu.
Un neparastā dziesmu tēma Allegro! Tā ir pilna ar šādām asociācijām, kas simbolizē masonu brālību. Un vai tiešām ir tik nepieņemami mēģināt interpretēt Andante As-dur tās Mocarta vēstules garā viņa tēvam (Ēr. 4, 1787), kur tiek pausta doma par nāvi - par “šo patieso cilvēka labāko draugu ”, kuras seja “man ne tikai nešķiet briesmīga, bet, gluži otrādi, satur kaut ko ļoti nomierinošu un mierinošu”? Vai Menueta vīrišķība un fināla jautrība neatbilst šādai "programmai" - jautrībai, ko tikai knapi klāj Haidna elpa?
Visās trijās simfonijās pūtēju sastāvs ir ļoti atšķirīgs. Jupiterā nav klarnetes un Es-dur simfonijā obojas. G-moll simfonijā sākumā nebija arī klarnetes, vēlāk tās ieviesa, nedaudz mainot obojas partiju. Tajā nav arī trompešu vai timpānu. Bet abi ragi, viens B, otrs G, vairs nedarbojas pa pāriem - katra no daļām ir pilnīgi individuāla.
Tātad, simfonija bez timpāniem un trompetēm! Un kāpēc viņi ir šeit, šajā fatālisma pilnajā kamerdarbā? Nekur, iespējams, nav tik skaidri izpausta Mocarta neatkarība no Haidna, viņa neelastība, ar ko tik ļoti kontrastē Haidna dzīvespriecīgais optimisms: galu galā viņš diez vai var “noturēties” d-moll vai c-moll taustiņos pat visas pirmās daļas garumā. , nemaz nerunājot par simfoniju līdz pat finālam! Un Mocartā pat modulācija B mažorā pirmās daļas ekspozīcijā nav brīva no noguruma un sevis aizskaršanas. Kad reprīzē flauta, fagots un vijoles atkal atgriežas minorā, tas izklausās tikpat neatsaucami kā Minosa spriedums. Viss iepriekš minētais attiecas uz finālu. Abos gadījumos pašā attīstības procesā izpaužas neelastība, ko Haidns nekad nebūtu uzrakstījis. Mocarta attīstība ir iekrišana garīgās bezdibenēs, kas simboliski nodotas drosmīgās modulācijās, kas viņa laikabiedriem, protams, šķita kā ieiešana tādos džungļos, no kuriem tikai Mocarts var izkļūt uz saprātīga ceļa.

Tas ir tikai dīvaini, ka cilvēki tik viegli samierinājās ar šādu darbu un pat raksturoja to kā "grieķu, plandošās grācijas" iemiesojumu. Labākajā gadījumā šo īpašību var attiecināt tikai uz dievišķi mierīgo Andante un visumā varonīgā un bezcerīgā Menueta trijotni.
Galanto un apgūto stilu saplūšana, kas tūkstoš pazīmēs ne tik daudz izpaužas, cik slēpjas Es mažoru un g minora simfonijās, ar visu acīmredzamību parādās tikai Jupitera simfonijas finālā. To maldīgi dēvē par simfoniju ar beigu fūgu, jo šis fināls nemaz nav fūga, bet gan sonāte ar fūgas sadaļām galvenajā daļā, izvērsumā un kodā, tas ir, tieši tādā pašā formā kā lielās finālā. G-dur kvartets. Šeit saplūst galants un apgūts stils: “nemirstīgs mirklis” mūzikas vēsturē! “Simfonija” - kādreiz kalpošanas forma, kuras mērķis ir apklusināt klausītāju operā pirms cēliena sākuma vai atklāt un noslēgt koncertu, tagad ir koncertvakara centrā. Lēnā kustība, kas kādreiz bija intermezzo, tagad kļūst par dziļu sajūtu izplūdi. Tas vēl nav Bēthovena Adagio vai Largo, bet jebkurā gadījumā tas ir Andante cantabile.
Simfoniskais stils vēl pirms dažiem gadiem un pats Mocarts bija bufonisma gara piesātināts – te saglabājusies kāda bufonāde; Raksturīgi, ka pirmās daļas noslēguma konstrukcijā Mocarts izmantoja motīvu no savas arietas “Un bacio di tapo” (K. 541), bet tagad tas jau nes stila zīmogu, ko Mocarts uzskatīja par visnopietnāko no visiem. kontrapunktu. Šajā darbā, neskatoties uz vislielāko harmoniju, joprojām ir spriedze, bet vairs nav “klejošanas”. Un mums šķiet pilnīgi dabiski, ka pēdējā simfonija 1788. gada triādē ir arī Mocarta pēdējā simfonija kopumā.

Simfonijas iemieso komponista nobriedušo muzikālo domāšanu, tās vienlaikus turpina Baha un Hendeļa tradīcijas un paredz romantisma dvēselisku lirismu.

40. simfonija ir viens no nesaprotamākajiem darbiem, un tajā pašā laikā kaut kādā personiskā līmenī saprotams ikvienam. Tajā ietverta dziļa, attīstīta operas dramaturģija un Mocarta valodai raksturīgs smalks psiholoģisms, čehu tautas dejas motīvs un izsmalcināts zinātnisks stils.

Džozefs Haidns , Mocarta labākais draugs, vecākais biedrs, kurš viņu atbalsta it visā, stāstīja par Volfganga mūzikas emocionalitāti: “Viņš ir tik apgaismots cilvēcisko jūtu sfērā, ka šķiet, ka viņš ir to radītājs, un cilvēki tikai vēlāk. apgūta sajūta.”

Radīšanas vēsture Mocarta 40. simfonijas un izlasiet šī darba saturu mūsu lapā.

Radīšanas vēsture

Vēsture nav saglabājusi dokumentus, no kuriem varētu spriest par ideju izveidot visas 3 simfonijas, kas tajā vasarā iznāca no pildspalvas. Tie netika rakstīti pēc pasūtījuma. Droši vien autors plānoja tos izpildīt rudenī un ziemā tā saukto “Akadēmiju” laikā. Šajā dzīves posmā komponistam jau bija liela vajadzība un viņš cerēja nopelnīt ar abonēšanas koncertiem. Taču sapņiem nebija lemts piepildīties, koncerti netika sniegti, un simfonijas autora dzīves laikā netika atskaņotas.

Tie visi tika uzrakstīti pēc iespējas īsākā laikā, ir vērts atzīmēt, ka pie tiem tika strādāts vasarā. Studenti aizbrauca no Konstancas Bādenē. Neierobežots ar pasūtījuma ierobežojumiem, Volfgangs var radīt pēc vēlēšanās, iemiesojot jebkuru māksliniecisku koncepciju.

Un Mocarts kā īsts novators pret šo izvēles brīvību izturējās ar pienācīgu cieņu. Pats simfonijas žanrs ir attīstījies no neliela muzikāla atvēruma, kas paredzēts, lai pamudinātu klausītājus, ka opera sākas un pienācis laiks beigt runāt, līdz atsevišķam orķestra darbam.

Strādājot pie simfonijas sol minorā, Mocarts būtiski paplašina žanra dramatiskās robežas. Kopš bērnības mans tēvs Leopolds Mocarts manī ieaudzināja, ka jebkura darba pamatā jābūt augstai koncepcijai, idejai, tehnika ir sekundāra, bet bez tās visa koncepcija nav ne santīma vērta. Šajā simfonijā Volfgangs pirmo reizi ļaujas komunicēt ar klausītāju, viņš sirsnīgi stāsta “bez liekiem vārdiem” un kaut kur pat izdara intīmu atzīšanos. Šī maniere būtiski atšķīrās no tolaik pieņemtā un tā laika publikai saprotamā aukstā koncertstila un akadēmiskā stila.

Patiesi šis darbs tika novērtēts tikai 19. gadsimtā, kad simfonijas jau tika atskaņotas pilnībā Bēthovens Un Šūmaņa kad smalks romantisms Šopēns ir kļuvis ierasts.

Mazo taustiņu izvēle un atteikšanās ieviest lēnu ievadkustību nekavējoties ved prom no izklaides žanra nezināmā valstībā. Nav svinīguma, nav svētku sajūtas (orķestrī nav caurules Un timpāni ), “masa”, neskatoties uz orķestra skanējumu. Satraucošu noskaņu un tēmu izmaiņu, kontrastu un saplūšanas pilna simfonija stāsta par cilvēka dziļajiem personiskajiem pārdzīvojumiem, tāpēc nemainīgi atrod atsaucību katra klausītāja dvēselē. Tajā pašā laikā saglabājas šim gadsimtam atbilstošais kopējais smalkais un galants stils.

Īsi pirms savas nāves, 3 gadus pēc tās izveidošanas, Mocarts veica izmaiņas partitūrā, orķestra sastāvā ieviešot klarnetes un nedaudz rediģējot obojas partiju.

Mūsdienīga apstrāde

Par vistuvākajiem oriģinālinterpretācijai uzskatāmi g-moll simfonijas atskaņojumi tādu diriģentu kā Trevora Pinoka, Kristofera Hogvuda, Marka Minkovska, Džona Eliota Gārdinera, Rodžera Noringtona, Nikolausa Harnonkūra izpildījumā.

Tomēr šim darbam ir daudz mūsdienu pielāgojumu:

The Swingle Singers - neparasts slavena vokālistu ansambļa simfoniskā darba izpildījums. (klausies)

Vācu mūziķa, aranžētāja un mūzikas producenta Entonija Ventura versija. (klausies)

Franču ģitārists Nikolass de Andželiss (klausieties)

Valdo De Los Rioss ir argentīniešu komponists, diriģents un aranžētājs. Tā aranžējumu 1971. gadā ierakstīja Manuela de Faljas orķestris un sasniedza pirmo vietu Nīderlandes topos, kā arī iekļuva pirmajā desmitniekā vairākās citās Eiropas valstīs. (klausies)

Precīzu Mocarta sarakstīto simfoniju skaitu nevar noteikt, daudzas no tām, kas sarakstītas jaunībā, ir uz visiem laikiem zaudētas (aptuvenais skaits ir aptuveni 50). Bet tikai četrdesmitais (un vēl viens, Nr. 25, tajā pašā toņā) skan minorā.

Simfonija tam laikam ir tradicionāla 4-daļīga forma, tomēr tam nav ievada, tas sākas uzreiz ar galvenā ballīte, kas ir galīgi neraksturīgi tā laika kanonam. Galvenās daļas melodija ir vispopulārākais motīvs visā pasaulē, sava veida komponista vizītkarte. Sānu daļa, pretēji tradīcijām, nedarbojas kā krass kontrasts, bet izklausās slinkāk, noslēpumaināk un vieglāk (pateicoties mažoram). Pirmās daļas sonātes allegro saņem gandrīz līdz galam izstrādātu attīstību: galvenās partijas solo vijoles, savienojošās daļas ritmiskums, viegls apgaismojums sānu daļas kokļu (obojas, klarnetes) izpildījumā, tas viss iegūst spilgtu attīstību un līdz beigu daļai izceļas konflikts, kas attīstībā tikai pastiprinās līdz ar spriedzes pieaugumu. Reprīze neatrisina šo konfliktu pat sekundārā daļa kā galvenā. Kopējais skanējums kļūst pat drūms, atgādinot par cerību sabrukumu, impulsu nerealizējamību, ciešanu nemierināmību.

Otrā daļa, tāpat kā klusums pēc vētras, tiek izpildīts nesteidzīgā tempā (andante), mierīga un apcerīga rakstura. Iestājas miers, melodija kļūst melodiska, vairs nav kontrastu. Skaņa simbolizē gaismu un inteliģenci. Kustības kopējā forma atkal ir sonātiska, bet vadošo tēmu pretnostatījuma trūkuma dēļ jūtama kā caurviju attīstība. Muzikālais audums, ietverot vairākus semantiskos pavērsienus, nepārtraukti attīstās, sasniedzot saldu un sapņainu kulmināciju attīstībā un apstiprinājumu reprīzē. Dažas īsas elpas frāzes izskatās kā pastorāls dabas gleznojums.

Neskatoties uz nosaukumu 3. daļa – Menuetto (« Menuets "), šī nepavisam nav deja. Trīs sitienu lielums drīzāk uzsver skaņas maršēšanu un smagumu. Stingra, neatlaidīga ritmiskas figūras atkārtošanās iedveš trauksmi un bailes. Tas ir kā neatvairāma lielvara, auksta un bez dvēseles, kas draud ar sodu.

Trio tēma attālinās no draudīgajiem menueta draudiem un pat zināmā mērā tuvojas viegla dejas menueta raksturam. Melodija, skan mažorā, ir viegla, saulaina, silta. To izceļ ārkārtīgi skarbās daļas, piešķirot šim kontrastam vēl izteiksmīgāku.

Atgriešanās pie sol minora, šķiet, atgriež tevi tagadnē, atrauj no sapņiem, izrauj no reibinošā miega un sagatavo simfonijas dramatisko finālu.

Noslēguma 4. daļa(“Allegro assai”) ir uzrakstīts sonātes formā. Galvenās tēmas absolūtais pārsvars, kas izpildīts ātrā tempā, šķiet, aizslauka savā ceļā savienojošās, sekundārās tēmas melodijas un frāzes, kas parādās šur tur. Attīstībā notiek strauja, strauja attīstība. Mūzikas enerģiskais raksturs tiecas uz visa darba dramatisko kulmināciju. Spilgts kontrasts starp tēmām, polifoniskā un harmoniskā attīstība, atbalsis starp instrumentiem - viss nevaldāmā straumē steidzas pretī neizbēgamajam finālam.

Šī dramatiskā tēlu attīstība visā darbā ir raksturīga Mocarta iezīme, kas atšķir viņa simfonismu.

Ģēnijs šajā simfonijā viņš tika iemiesots un vienlaikus kļuva nemirstīgs. Patiešām, nav nevienas citas simfonijas, kuras popularitāte varētu salīdzināt ar šo. Tāpat kā Monas Lizas smaids, tā vienkāršība slēpj pārāk daudz noslēpumu, ko cilvēce var atklāt gadsimtiem ilgi. Saskaroties ar šādiem darbiem, jūs domājat, ka Dievs pats vada sarunu ar cilvēku caur viņa izredzētā talantu.

Video: klausieties Mocarta 40. simfoniju