Simfonija br. 40 napisana je među tri velike simfonije u ljeto 1788. godine. Godine 1791., nedugo prije svoje smrti, skladatelj je napravio njegovo drugo izdanje, dodajući klarinete partituri.
U lipnju 1788. Mozart i njegova supruga Constance preselili su se iz svoje kuće u središtu Beča u ladanjsku kuću zbog financijskih dugova i akutne besparice. Par je sa sobom iz grada poveo sina Karla Thomasa i kćer Teresu koja je imala 6 mjeseci. 10 dana nakon preseljenja (29. lipnja) Tereza je umrla. Mozart, koji je tugovao zbog smrti svoje kćeri i patio od akutne besparice, ipak je napisao velike simfonije jednu za drugom: Simfonija u Es-duru (br. 39) dovršena 26. lipnja, KV 543; Simfonija u g-molu (br. 40) dovršena 25. srpnja, KV 550; Simfonija u C-duru (br. 41), dovršena 10. kolovoza, KV 551. Ove velike simfonije nastale su u pretplati i trebale su biti izvedene još u srpnju, ali je njihova izvedba odgođena, a za Mozartova života nikada se nije dogodila .
1 g-mol - ključ talijanskih suznih arija.
Ovo je jedinstveno djelo u Mozartovu stvaralaštvu; nikada do sada tragedija duše nije bila tako iskreno razotkrivena i poprimila takvu snagu - ni prije, ni poslije njega.
Simfonija ima nekoliko figurativnih sfera, označenih tonalitetima.
Simfonija je višestruka, kao što je višestruk i sam život, ali glavna, prevladavajuća je sfera tragičnog, sfera tonaliteta g-mola (Umiruće melodije Don Juana iz završne scene opere s kipom). Zapovjednika “Ne bojim te se, tmurni dušo” zvuk u istom tonalitetu, Aria Pamina “Sve je nestalo” misleći da je izgubila ljubav princa Tamina - iz Čarobne frule). U simfoniji br. 40 glavni dio u ekspoziciji prvog stavka, cijela repriza prvog stavka, glavni dio (menuet) trećeg stavka, glavni dio u ekspoziciji četvrtog stavka i cijeli repriza Četvrtog stavka pripadaju ovom tonalitetu.
Općenito, tema smrti zabrinjavala je Mozarta dugo vremena - otkako mu je majka umrla na rukama u Parizu. Dok je napisao simfoniju, Mozart je pokopao troje svoje djece. U svom posljednjem pismu svome ocu (Leopoldu Mozartu) od 4. travnja 1787. piše: “...Upravo sam obaviješten o tvojoj bolesti. Radujem se što ću te osobno čuti i nadam se da će biti utješno Navikla sam vidjeti samo najgore, smrt je neizbježna završnica našeg života; već neko vrijeme toliko često razmišljam o ovom vjernom i najboljem prijatelju čovjeka da mi je njegova slika ne samo strašna. , naprotiv, smiruje me i tješi... Kad legnem (kako god da radim), mlada, ne zaboravim da sutradan možda neću vidjeti, i to me nimalo ne rastužuje. Nadam se i veselim tvom brzom oporavku." U studenom 1787. Mozart je, nakon što je iz Praga stigao u Beč, gdje je postavio svog Don Giovannija, dobio vijest da mu je 28. svibnja 1787. umro otac.
Dana 14. prosinca 1784. Mozart je postao slobodni zidar, a masonske mistične ideje ušle su mu u glavu. Kontrast tame i svjetla motiv je iznimno važan za filozofiju slobodnih zidara, priznavanje postojanja Svevišnjeg, Boga, ideja ljubavi, ljepote, ideja jednakosti i bratstva ljudi različitih klase i nacionalnosti, njihova međusobna pomoć, numerički simbolizam sa svetim brojem "3" i njegovim derivatima." 6", "9", "18" - sve se to odrazilo u nizu Mozartovih djela u obliku semantičkih figura. Broj "3" u jednom od masonskih simboličkih značenja bio je trostruko kucanje od tri udarca: kuc-kuc-kuc, kuc-kuc-kuc, kuc-kuc-kuc, kojim se pozdravljao pridošlicu koji je dolazio na ulaz. ispit u masonsku ložu. Ovo kucanje je trebalo značiti: tražite - i naći ćete, pitajte - i odgovorit će vam, kucajte - i otvorit će vam se. Biti primljen u hram čovječanstva zahtijeva napor i provjeru. Simfonija br. 40 počinje melodijom koja se otvara ovim masonskim trostrukim kucanjem: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, koji služi kao simbol kušnji koje su započeo i prožima gotovo cijeli Prvi stavak.
Još jedna sfera Simfonije je sfera B-dura, to je sfera vedre strane života, njegovih radosti (Arija Don Juana uz šampanjac “Da krv proključa, priredi praznik radosniji”, Cherubinova arija U ovom tonalitetu napisano je “Srce uzburkano vrelom krvlju”), Duet pisama grofice i Suzanne “Na glas... čekam, samo vjetrić”). Ovom ključu pripadaju bočni dijelovi Prvog, Drugog i Četvrtog stavka.
Sfera Es-dura je sfera ljubavi, ljepote i razuma (Grofičina arija iz “Figarove ženidbe” “Bože ljubavi, smiluj se”, Cherubinova arija “Ne mogu reći, objasniti”, Figarova arija “ Muževi, otvorite oči”, Trio (Donna Elvira, Don Juan, Leporello) “Oh, kad bi mi samo rekli gdje je podli čovjek”, koja otkriva ljubav Donne Elvire prema Don Juanu, akordi uvoda iz “Čarolije” Flauta”, simbolizirajući svijetlo kraljevstvo Sarastra.
Sfera G-dur je pastoralna, folklorno-žanrovska sfera (Papagenova arija “Ja sam najspretniji ptičar” iz “Čarobne frule”, Introdukcija (br. 1, G-dur) iz “Figarove ženidbe”, gdje Figarov sluga mjeri sobu, a Suzanneina sobarica isprobava novi šešir, Suzanneina arija koja oblači paža Cherubina u žensku haljinu "Ti klekni!", glazba tri orkestra iz "Don Juana").
U razvoju Prvog, Drugog i Četvrtog dijela dotiču se i drugi, uglavnom molski tonaliteti, koji sve više otkrivaju duhovnu tragediju.
Osim tonaliteta, značajnu ulogu u određivanju sadržaja simfonije imaju intonacijska izražajnost i žanrovska obilježja tema, kao i orkestracija.
Simfonija ima 4 stavka.
1. Molto allegro
2.Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai
Orkestar simfonije (u najnovijem izdanju) uključuje flautu, dvije oboe, dva klarineta, dva fagota, dva roga, prvu i drugu violinu, viole,
violončela i kontrabasa.
Prvi, drugi i četvrti stavak napisani su u sonatnom obliku, treći u složenom trodijelnom obliku s triom.
Prvi i četvrti dio arena su borbe duše protiv zle sudbine, protiv kraljevstva tame.
Drugi dio je mentalni put u kraljevstvo ljepote, razuma i svjetla. Treća je parada mračnih sila i nasuprot njoj lagana pastorala, “seoski orkestar”.
Tako, Prvi stavak, Molto allegro. Simfonija počinje bez uvoda. Probe alta (1 i 3/4 takta) u g-molu odmah unose alarmantnu atmosferu - tako kuca srce uzbuđeno tragičnim događajima. Na toj pozadini čuje se iskrena tužba violina - melodija pjesme koja se sastoji od sekundnih dugih "uzdaha" i šestih "uzvika". (Ritam trostrukih udaraca je već spomenut). Ovaj tema glavne zabave. Živahna izražajnost njezinih melodijskih intonacija, karakterističan ton, način izlaganja (melodija - pratnja) - sve to podsjeća na vokalni element i čini temu posebno iskrenom. Ono što se dalje događa, i u ekspoziciji, i u razvoju, i u reprizi, predstavlja razvoj glavne teme.
Cijela izložba puna je glazbenih misli proizašlih iz glavne teme: njezina je građa u stalnoj obnovi. Razvoj počinje već u dubini glavne stranke; neočekivani “uzvici” orkestra u kadenci (vidi 16. takt i dalje), naglašeni sinkopama, dramatiziraju temu.
Niskosekundni okretaj prelazi iz silaznog u aktivno uzlazni, ekspresivnost mu je pojačana oštrom harmonijom (uvođenje dominante na dominantni bas), svijetlom dinamikom, gustom teksturom (cijeli orkestar). Tema otkriva skrivenu snagu. Iznenadna dramatizacija glazbene slike postaje svojevrsna tehnika koja će se u izlaganju ponoviti još dva puta (u sporednom - proboj glavnog materijala, u završnom).
Povezivanje strana temelji se na novom tematskom materijalu, ali je prijelaz na njega toliko prirodan da se doživljava kao daljnji razvoj glavne glazbene ideje. Izražajnost veznika je generalizirane prirode; Individualno svijetle intonacije teme rastvaraju se u kretanju uz zvukove akorda, u ljestvičnim progresijama. Element ritma (motorika) dolazi do izražaja. Uzlazno usmjerenje glazbenog toka, energični naglasak na teškom taktu - sve to prožima glazbu djelotvornošću, junaštvom, postaje nositeljicom aktivne težnje. Samo mu modalni kolorit daje nijansu sumornosti: kao što se često događa kod Mozarta, idući prema B-duru, razvoj u posljednjim taktovima zahvaća sferu B-mola.
Predmet strana stranka u B-duru: u ovoj se temi čuje toplina, ljupkost i suptilna duhovnost. Sve je u sporednoj glazbi drukčije od one u glavnoj: glatke linije padajuće melodije, raznolik ritam, promjenjive intonacije, čije je živahno izražajno značenje naglašeno orkestralnom prezentacijom (suptilna boja boje privlači pozornost na pojedinačne melodijske obrate ), kromatizmi koji zvuku daju posebnu nijansu slatkoće, blaženstva. Ali sporedni vas samo na trenutak odvaja od figurativnog elementa glavne zabave.
Svijetla strana igre doživljava se kao postignuti “cilj”, kao trenutak odmaka od akutnih sukoba, trenutak duševnog mira. No, građa glavne dionice (akordi kadence u karakterističnom sinkopiranom ritmu) prodire i u poetski svijet sporedne dionice - njezin se mir raspršuje. Intenzitet ovog “proboja” naglašen je tonalno-harmonijskom nestabilnošću (dominantna harmonija udaljenog tonaliteta B-dura As-dura), porastom dinamike (do ff), gustoćom zvuka (cijelog orkestra).
Finalna utakmica Dakle, ispada da je interno pripremljen. Njegova tema, izgrađena na glavnom motivu glavnog dijela, nalikuje svojevrsnom dijalogu: u prozivci solo instrumenata (klarineta i fagota) ovaj motiv zvuči upitno nestabilno (sviranje V. stupnja modusa), dok u prezentacija gudača uz podršku cijelog orkestra, poprima izrazito strastven karakter. Invazija svijetle orkestralne zvučnosti (treći put na izložbi), naglašena kratkotrajnim otklonom (u g-molu), postaje važan vrhunac u razvoju glavne slike izložbe.
Povratak B-duru i figurativni stavak osnažuju aktivno, afirmativno značenje teme, sažimajući tako transformacije glavne glazbene ideje u ekspoziciji.
Razvoj. Sve veća napetost, sve veća drama – to je glazbeni sadržaj malog i vrlo koncentriranog razvoja. Sada je glavna stranka jedina misao, sav razvoj usmjeren je samo na nju. Taj se razvoj odvija u dvije faze, koje odgovaraju dvama odsjecima razvoja. U prvom se glazbena slika pojavljuje ponekad turobno, ponekad mahnito tužno, u drugom je prožeta beznadnom, “tihom” tugom. Ali unutar svake postoji mnogo nijansi značenja. Razvoj karakterizira izuzetan intenzitet razvoja, u njemu se stalno odvijaju neki glazbeni “događaji”.
Uvodi kratka fraza na drvenim puhačkim instrumentima prvi razvojni dio. Unutar dva takta, skladatelj modulira od B-dura preko G-mola do F-mola. Glazba iznenada i naglo zamrači. Temu glavnog dijela opet sviraju gudači u obliku u kojem je zvučala u izlaganju – razvoj kao da se vratio izvorniku. No, novi tonalitet i tembralni kolorit (gudačkom ansamblu pridružuju se glasovi dvaju fagota sa svojom hladnom nijansom) pojačavaju tugaljivi izraz teme; promjene u intonaciji (kromatski zvuk na kraju fraze) unose u njezin zvuk nijansu nesigurnosti i bojažljivosti.
Daljnji razvoj vodi u sferu sve sumornijeg, a istodobno djelotvornijeg. Dramatizacija glavne slike povezana je s uključivanjem polifonih tehnika. Orkestarske dionice kombiniraju se u dva neovisna melodijska glasa. Jedna od njih (unison niskih gudača i fagota) izvodi glavni motiv glavne teme, druga (prva i druga violina) izvodi novu melodiju, kontrapunktski se povezujući s njom. Intonacijski znatno jednostavniji (u suštini figurativni pokret, vrlo podsjeća na vezni dio), transformira glavnu temu: otkriva se element osjećaja, istodobno buntovan i sumorno tjeskoban. Jureći jedan prema drugome i "križajući se", ova dva glasa pokrivaju cijeli raspon orkestra. Istovremeno, dva puta "mijenjaju mjesta" - Mozart je ovdje koristio dvooktavni kontrapunkt. Rezultat razvoja je vrhunac, koji je dramatični vrhunac cijelog prvog dijela. Stavak na trenutak zastaje - kao i tonski razvoj (na dominanti d-mola). Orkestarsko tkivo je pojednostavljeno. Glasovi se spajaju u akordske vertikale, naspram kojih samo violine ponavljaju (kao uzvik) početni motiv glavne teme
glazba, muzika drugi odjeljak- sljedeća faza razvoja. Kao da se iscrpila u vrhuncu, napetost odjednom nestaje. Sada se tek razvija prvi element teme – motiv uzdaha. Suptilno varira - intonacija, boja: zvuči ili nježno i toplo iz violina, ili bolno tužno - iz drvenih puhačkih instrumenata; njegove intonacije ili žure prema gore ili klize prema dolje u polutonovima, ali uvijek zadržavaju živu izražajnost govora. Orkestarsko tkivo je prozirno, ponekad "svjetleće". Glavna glazbena slika sada se čini krhkom, dirljivo bespomoćnom.
No, u ovoj dionici postoji i unutarnji kontrast - nagli ulazak cijelog orkestra koji tužno i strastveno proklamira isti motiv. Neočekivanost ove “invazije” tuttija, utjelovljujući oštar emocionalni preokret, podsjeća na slične trenutke u ekspoziciji (u glavnom, sporednom i završnom dijelu). Ovaj kratki fragment drugi je vrhunac razvoja, učvršćujući i potvrđujući sadržaj prvoga.
Repriza. Nakon intenzivnih transformacija glavna stranka u razvoju, njegova potpuna implementacija u reprizi doživljava se kao pokušaj povratka duhovne snage, vraćanja izgubljene cjelovitosti osjećaja. Pokušaj je isprva vrlo stidljiv: repriza se uspostavlja gotovo neprimjetno. Tema glavnog dijela javlja se u srednjim glasovima - čini se kao da se razvojni razvoj nastavlja. Ali violine razmotaju melodijsku nit, glasovi drvenih instrumenata utihnu ili se povuku u sjenu. Od ovog trenutka nadalje, zvučnost g-mola je obnovljena i čvrsto uspostavljena. I taj je obrat duboko znakovit: sada je sve obojeno raspoloženjem glavne stranke, prožeto neutješnošću patnje. Samo na temu obvezujuća stranka otkrivaju se i druge značajke. U usporedbi s ekspozicijskim prikazom, gotovo je udvostručen i zasićen je razvojem – tonskim (najprije je usmjeren na Es-dur, a tek potom, nakon niza odstupanja, vraća se na g-mol), višeglasnim (ovdje, kao tamo dva samostalna melodijska glasa, koja su kontrapunktski povezana, a koristi se dvooktavni kontrapunkt). Svojim izgledom nalikuje razvoju - kao da nastavlja razvoj koji je tamo započeo, ali ga usmjerava u sferu ne tragičnog i žalosnog, nego djelotvornog. Ritmički aktivno, svrhovito vezivo prožeto je duhom bunta i grube muževnosti.
Što je veći kontrast strana, označavajući odlučan zaokret prema tragičnom. Postavljena u g-molu, kao da se trza u izmaglici, njezino svjetlo sada kao da se "reflektira" - ova slika odiše osjećajem neostvarivosti, duboke tuge.
Izložba nije sadržavala takav kontrast. Ovdje se čini da su snage "polarizirane": voljna napetost je jača - svijest o uzaludnosti poriva je tragičnija.
Finalna utakmica, kao na izložbi, sažima razvoj. I ona je postala drukčija: molski tonalitet njezine početne intonacije (prvi element glavne) čini posebno skrušenima, a završne fraze, naglašene uvodom cijeloga orkestra, posebno tužnima. Cjelokupnom figurativnom strukturom Allegro repriza već nagovještava opći ishod razvoja simfonijskog ciklusa.
Drugi stavak, Andante, Es-dur, rekreira svijet ljepote, razuma i svjetla. Forma sonate Andante nije kontrastna: teme izlaganja, nadopunjujući jedna drugu, tvore jednu struju razvoja, koja, međutim, uključuje mnoge suptilne, ponekad neočekivane semantičke "obrate". Cjelokupno glazbeno tkivo prožeto je melodijom: pjevaju ne samo gornji, nego i donji i srednji glasovi. Orkestarski kolorit je lagan, "prozračan", svaki ton je prikazan s ljubavlju - bio to topli zvuk gudača ili "akvarel" puhačkih instrumenta i rogova. Glavna stranka Andante je ležeran, smireno kontemplativan. Otkriva žanrovske značajke koračnice. Sa svakom sljedećom frazom uključuju se novi glasovi orkestra (viole, druge, a zatim prve violine na pozadini samostalne melodije basova i isprekidanih zvukova roga): krećući se naprijed, tema se istodobno "širi" u širinu. Pritom postaje svjetlija i njegova početna intonacija - uzlazni izvan takta (četvrta, kvinta, zatim mala šesta): osjećaj kao da je opušten, stječe sve više slobode. Tek odmjereni ritam sputava tijek misli, naglašavajući vremenski opseg teme.
Razvoj glavnoga su prije svega suptilne promjene u njegovim intonacijama: isprva narativne, zatim postaju nježno molbene (motiv zatočeništva), zatim trome (kromatski silazeća fraza), pa podsjećaju na lagane uzdahe (motiv tridesetdrugog). ). Druga je rečenica još šarolikija od prve (melodija koju je prethodno izvodio bas sada se prenosi na prve violine, a na kraju su uključena i drvena puhača). Puna kadenca koja dovršava temu daje joj unutarnju ravnotežu.
Vezivo. Intonacije glavne teme dobivaju novi život u poveznoj temi. Ovdje odjednom sve postaje promjenjivo i nepostojano. Prethodno jasno osmišljene, melodične fraze tu i tamo se "raspršuju" u lagane "prozračne" zvukove. Posebno je široko razvijen motiv tridesetdruge. Izmjenjuju se violine i puhači, a iz nje nastaje nova melodija: povezujući se s milozvučnim početnim frazama glavne teme, isprepliće ih suptilnim uzorkom. Ali u vezi se otkrivaju i druge značajke: iznenadna invazija sinkopiranih akorda, kontrasti u dinamici i razvoj modulacije dramatiziraju temu. Neka se izražajna svojstva vrlo prirodno zamjenjuju i nadopunjuju drugima. Smireno kontemplativna slika glavne stranke postaje ili tjeskobna ili puna poštovanja.
Predmet strana stranka. Bočni i završni dijelovi vraćaju mirnu ravnotežu osjećaja s početka Andantea. Intonacije sporedne intonacije gotovo da “pričaju”: tople, umiljate, ublažuju jezu poveznice, koja još podsjeća na sebe motivima tridesetdruge. Čini se da silazni uzorak sporednog dijela odgovara melodiji glavnog dijela svojim uzlaznim smjerom. Samo je jednom narušen mir strane: melodija nestaje u kromatski silaznom kretanju glasova, bježi tonalitet. Čini se da ta nestabilnost i nesigurnost zvuka na trenutak podiže veo koji skriva neko drugačije, dublje značenje Andantea.
Kratak finalna utakmica vraća jasnoću osjećaja, mir, ljepotu. Pa ipak ostaje osjećaj krhkosti Andante svijeta - naći će potvrdu u glazbi razvoja.
Razvoj. Mali razvoj, građen na materijalu glavne partije, u još većoj mjeri nego izlaganje stvara dojam lakoće u tijeku misli: čini se da je svaki obrat jednako moguć - a jednako tako ne zahtijeva dokazivanje. Latentni osjećaj tjeskobe ponovno se otkriva na početku razvoja, u strastvenoj eksploziji intenzivnih emocija. Melodične fraze glavne fraze pretvaraju se u motive uzvika (veselu progresiju kvarte zamjenjuje uzlazni niskosekundni tok), njihova britka izražajnost pojačana je i harmonijski (prelaskom na molsku subdominantu) i teksturom (bilo jednoglasno ili akordi). Motiv tridesetdruge zvuči na nov način. Gubeći samostalnu izražajnost, postaje elementom melodije koja se odvija prema zvukovima akorada (tonička harmonija ili smanjeni uvod u toniku). Stalna modulacija određuje nemirnu prirodu slike, u kojoj se spontanost i snaga odjednom otkrivaju. Pritom se cijelo vrijeme mijenja harmonijski kolorit – mijenja se i emocionalni smisao glazbe: u molskom tonalitetu, u primjerenom harmonijskom oblikovanju (oslanjanje na smanjeni septakord) zvuči vrlo napeto i žalosno, u duru ključ zvuči vedro i optimistično.
No, emocionalni prijelaz posebno je upečatljiv u drugom dijelu razvoja: glazbeni razvoj ovdje prelazi u sasvim drugu sferu osjećaja - prosvijetljenu, slatko sanjivu. Mozart taj prijelaz čini nevjerojatnom prirodnošću i slobodom: motiv trideset sekundi neprimjetno “oživljava”, ispunjava se intonacijskim sadržajem, a opet nalikuje laganom uzdahu. Orkestarsko tkivo postaje prozirno, “prozirno”. Glazbena misao, koja je upravo bila uspostavljena s takvom sigurnošću, odjednom postaje nedokučivo nepostojana. Tek u sljedećem trenutku ponovno dobiva cjelovitost - ulazi glavna melodija glavnog dijela. Ali sada je to potpuno drugačija slika. Zasićena kromatičnosti, polagano se razvija za drvena glazbala (fagot, klarinet, flauta), ukrašena šarom satkanom od motiva trideset sekunde (za gudačka glazbala), glavna melodija prožeta je očaravajućom mekoćom, blaženstvom, uranjajući slušatelja u svijet zadivljujućih vizija.
Repriza. Prijelaz u reprizu, kao i u prvom stavku, je gladak, gotovo neprimjetan: nakon raznih intonacijskih i tembralnih transformacija, glavni dio se uspostavlja u izvornom obliku, u glavnom tonalitetu. Opisujući “krug razvoja”, Andante music vraća se izvornoj slici i učvršćuje je kao glavnu. I premda se razvoj nastavlja u reprizi, u cjelini on dovodi do konačne konvergencije tema, emocionalne jasnoće i smirenosti. Bočni i završni dijelovi donose potpuni mir u glazbu. Samo harmonijski "pomak" u sekundaru uzbunjuje uho, ali sada - nakon razvoja - doživljava se kao jeka prošlosti. Simetrija i idealna ravnoteža oblika još jednom naglašavaju apsolutnu cjelovitost i unutarnju izoliranost slike.
Treći stavak, Menuetto- Trio, g-mol - g-dur-g-mol. Prvi dio menueta i trija napisani su u jednostavnom trodijelnom obliku; uvođenje rogova dodijeljeno je posljednjem, trećem dijelu obrasca.
Glavna tema menueta, g-mol, s grafičkom jasnoćom melodijskog obrasca, strogom jednostavnošću prikaza (unisoni sa samostalnim linijama gornjeg i donjeg glasa), oštrom energijom ritmova (sinkopacija) sačuvana je samo u tipu odmjerenog trotaktnog pokreta : igrajući ulogu sputavajućeg principa, time pojačava ritmički izraz teme. Tema sadrži i žanrovske značajke koračnice. Glazba menueta prožeta je grubom i sumornom snagom, u njoj nema topline. Melodija, utemeljena na zvukovima toničkog trozvuka, postupno se uspostavlja u širokom rasponu (sekst kroz oktavu). Upornost, nefleksibilnost - to su kvalitete koje se danas ističu u glazbi. Prava bit teme menueta otkriva se tek dalje, u razvoju. Nešto bezlično i prijeteće čuje se u širokom rasponu njezinih melodija, u naglašenoj samostalnosti glasova koji “nadiru” jedan na drugi, u krutosti sekundarmonija koje nastaju, a koje su pojačane i naglascima, u neumoljivom ponavljanju. iste ritamske formule.
Trio u kontrastu s Menuetom, ali nije u sukobu s njim, tema je G-dur. Lagana tema predstavljena u paralelnom kretanju terca
prva i druga violina, zatim oboe, spojene s fagotima i flautom. Podsjeća na skromnu narodnu pjesmu. Melodija sadrži i plesne značajke (u kadencama su glatki vrtložni okreti tipični za menuet, oponašajući naklone i čučnjeve). Zvuk drvenih puhača, kao i rogova koji ulaze nešto kasnije, prozivka gudača i puhača, koja podsjeća na jeku - sve to unosi dašak pastoralizma u glazbu trija. To je objektivni svijet u svojoj najjednostavnijoj manifestaciji - osjećaji ljudi, općenito izraženi u pjesmi, plesu, prirodnom svijetu.
Četvrti dio. Konačni(Allegro assai, g-mol)
Glavna tema. Let i težnja karakteriziraju prvu temu - glavni dio (finale je sonatno). Pa ipak, nešto u ovoj glazbi je alarmantno; čini se da ima drugačije, složenije značenje. Početak teme je dizanje zvukova akorada (bilo tonike, bilo uvoda u toniku). Melodija je ispravljena, napeta poput strune. Istovremeno, njegov ritam jasno bilježi značajke plesa. Širok raspon (D - B-flat, ista šesta do oktave) pokriven je u "jednom dahu". Tekstura je lagana (skupina žica), tema djeluje gotovo bez težine. No uzletjevši, melodija se iznenada prekida: kružeći motiv osmina (drugi element teme) obuzdava impuls; ima nešto mračno u njegovom motorizmu. Naposljetku, uvršten je još jedan obrat - motiv uzvika (skok niz oktavu u karakterističnom ritmičkom oblikovanju), čija je ekspresivnost također dvostruka - u njemu se istodobno čuje i ushićenje i tuga. Ovi različiti principi su nedjeljivi; u njihovom jedinstvu leži bit glavne slike. Njegova sloboda i težnja kao da kriju skriveni, potisnuti osjećaj neobjašnjive tjeskobe. Manji kolorit teme produbljuje ovaj dojam.
Povezivanje strana. Iz glavnog izrastaju spojni i završni dijelovi. I u jednom i u drugom nestaju pojedinačne intonacije glavne, "zamagljene" su strujom figura, ponekad pravolinijske i brze, ponekad "kovitlajuće". Veza je tonski nestabilna, ali svrhovita u kretanju (modulacija u paralelni dur). Završni učvršćuje postignutu točku razvoja (monoton je - u B-duru). Ali oba se suprotstavljaju glavnom kao nešto bezlično, elementarno. I pojedinac je "upijen" ovim elementarnim principom i rastvara se u njemu.
Tema bočne zabave. Bočni dio je poetičan, ženstven, njegova tema plijeni suptilnom ljepotom. Ali ni ta slika finala nije jednoznačna, nije jednostavna. Doista, u hirovitim zavojima melodije, u istančanim kromatizmima, u ritmu, koji blago podsjeća na plesni, čuje se neka hladnoća; nemirno "pulsiranje" pratnje daje temi živčanu napetost, neočekivano je čineći sličnom glavnom dijelu. Takav
javlja se ekspozicija, ona već određuje nešto bitno u sadržaju zadnjeg dijela simfonije, koji se zatim otkriva u svoj svojoj punini u razvoju i
repriza. Finale suprotstavlja životnu dramu (prvi dio ciklusa) slobodi, nesputanosti vječno nemirnog ljudskog duha. Patnja i tuga ovdje se pobjeđuju potpunim odmakom od njih, ali u isto vrijeme (a to je neizbježno) - odvajanjem od onoga što je povezano s patnjom, od topline ljudskih osjećaja uopće. Čini se da se život duha uspoređuje s igrom elemenata, bezličan i hladan; poznate ideje su iskrivljene, svijet poprima bizarna i čudna obilježja. I samo s vremena na vrijeme kroz tu bestrasnost i hladnoću probije se neki živi osjećaj – “otkriva” iza njih skrivenu zbrku ljudske svijesti, tražeći smisao i ljepotu u neskladu svijeta.
Razvoj. Od prvih taktova, razvoj vas uranja u element uznemirujuće čudnog, jezivog. Glavni dio javlja se u deformiranom obliku: melodija se izvodi unisono svih instrumenata orkestra, njezine intonacije postaju neprirodno oštre (kreće se na smanjenu kvartu, smanjenu septimu), nestaju uobičajeni modalni nagibi. Dojam hirovitosti pogoršavaju nagla zaustavljanja i skokovi. Lagano spuštajuća fraza puhača, prigušena i oprezna, predstavlja glavnu razvojnu dionicu. Ovdje se razvija prvi element teme glavne zabave. Lako se (u staccato izvedbi) ovaj napjev “provlači” naizmjenično uz gudače i solističke drvene instrumente (flauta, fagot, oboa), u svom novom obliku poprimajući hladan, sablasan karakter. U imitacijama drvenih instrumenata (posebice fagota) može se čuti nešto groteskno – oni kao da imitiraju gudačke instrumente, “reduciraju” sadržaj teme. Njegovo ponavljanje u stalnom ritmu stvara učinak mehaničkosti i nedostatka emocija. Istodobno, pozornost se nehotice usmjerava na intonaciju koja dovršava melodijski uzlet - na silaznu malu sekundu: glazba prvog stavka pojavljuje se u sjećanju. Međutim, ovdje, u drugom kontekstu, ta je intonacija, naglašena naglaskom, dobila neku vrstu namjerne uglatosti i oštrine. Uključivanje nove kontrapunktski razvijajuće melodije (izrasta iz početnih intonacija teme) prožima glazbu motorikom. Glavna tema je "isprepletena", "upijena" njome. Sve je ovdje grubo i stvara dojam neke vrste hirovitosti i fantastičnosti.
Kad se tema ponovno vrati u svom punom obliku, prolazi kroz polifoni razvoj (stretalno izvođenje u svim glasovima). U ovom su slučaju melodijske linije jasno povučene, ali se sam njihov uzorak ističe izlomljenošću i oštrinom. Cjelokupna je zvučna boja tamna, sumorno intenzivna (osobito je ekspresivna zvučnost smanjene septime i neakorda koji nastaju kada se glasovi polifonog tkanja “sijeku”).
Na vrhuncu razvoja događa se neočekivano: tema se iznenada transformira, ispunjena je osjećajima, zbunjena je i žalosna. Njegov je prikaz pojednostavljen: umjesto polifonije jasna je podjela na melodijske i prateće glasove. Zvučnost postaje gusta, “materijalna” (glasovi se međusobno dupliraju). Ponavljajući se u istom tonalitetu (C-mol), tema je intonirana s žalosnom inzistiranošću. To je prvi vrhunac: glavni dio u modificiranom obliku otkriva pravu - tragičnu - bit razvoja. Drugi vrhunac još jasnije otkriva upravo to značenje teme. Kratak, vrlo koncentriran razvojni dio vodi do njega. U izvođenju teme sudjeluje cijeli orkestar. Glasovi ovdje to predstavljaju jedan po jedan.
Međutim, sada se spajaju u oštrozvučne harmonije. Intonacije teme (osobito vrhovi melodijskih fraza) postaju još oštrije. Tonski razvoj je izuzetno komprimiran: svaki takt vodi u novi tonalitet. Rezultat tog razvoja je drugi vrhunac: odlikuje se kratkoćom, gotovo kratkotrajnošću. Kao i prvi put, glasovi se stapaju u istraživanja akorda, završavajući na smanjenom septakordu - uvodu u toniku g-mol. U tom općem zvuku ističe se samo intonacija male sekunde koja se spušta (kod puhačkih i niskih gudača): tema ponovno otkriva živahan, intenzivno tugaljiv izraz.
Repriza. Opća pauza koja odvaja razvoj od rekapitulacije trenutak je psihološkog preokreta: sumorne vizije nestaju, bol nestaje, razvoj se vraća u svoje “početne granice”. U reprizi vlada molska ljestvica. Čak i sporedna igra blijedi. U molskom tonalitetu zvuči nešto toplije, ali i distanciranije, s određenom dozom zamora. Transformira se ne samo molskim načinom: tema blago melodijski varira, postaje tanja, profinjenija (vidi, na primjer, drugu rečenicu - dio prvih violina), glasovi teksture još su više zasićeni kromatizmima. (vidi melodijske veze između prve i druge rečenice u dijelu prve violine, druge i treće - za klarinete i fagote). Nova harmonija - druga niska razina - dodatno zamračuje temu, pojačavajući njezino tužno značenje. Minor mijenja izgled postavke i završnih igara. I jedni i drugi zadržavaju svoju motoriku, ali se spontani princip u njima još jasnije otkriva.
Gruba, neprestana tutnjava figuracije dovršava simfoniju - u njoj se rastvaraju sve pojedinačne intonacije, motivi i slike finala. Smrt dolazi.
SIMFONIJSKO DJELO MOZARTANa Mozartove simfonije značajno je utjecao operni žanr. To se osjeća u sadržajnoj svestranosti, obilju kontrastnih slika-tema, tema-likova, u spoju instrumentalnih i vokalnih elemenata u tematizmu. Mozart je u svojim simfonijama pojačao kontrast između tema, unutar tema, između odjeljaka i dijelova, au njegovim simfonijama postoji tendencija spajanja u ciklus. U simfoniji br. 40 to se očituje u sljedećem:
Novi romantičarski sadržaji, odsustvo svakodnevnih slika, slika borbe, herojskih obračuna, pomicanje naglaska na svijet ljudske duše (s objektivnog na subjektivni). Ocrtan u prvim taktovima simfonija, ovaj sadržaj obuhvaća sve dijelove i doseže vrhunac.
Tri od četiri stavka simfonije napisana su u obliku sonatnog alegra, iako su različito raščlanjeni na 1., 2. i 4. dio.
U sva tri dijela postoji princip aktivnog razvoja tema i isti principi prebacivanja kroz enharmoničnost u 1. i 4. dijelu.
Dosljedno intonacijsko oblikovanje teme finala od kvartnog motiva 2. stava, preko dosljednog proširenja 3. stava, uz sudjelovanje intonacija GP prvog stava. M2, uv2, m6.
Vrhunac ciklusa pomaknut je u finale, što je svojstveno samo Beethovenu.
Stavak menueta u GP 2 dijelu, kao anticipacija žanra u trećem dijelu
I u trećem i u četvrtom dijelu bit će sačuvana lirska šestost svojstvena 1. dijelu od 5. koraka do terce.
Druga intonacija glavnog dijela 1. stavka postat će leitintonacija simfonije.
Svi dijelovi sadrže teme usmjerene na uspon na vrh, a zatim na spuštanje.
SIMFONIJA br. 40. g-mol
Kao lirski žanr naći će svoj nastavak u simfonijama Čajkovskog, Brahmsa i Mahlera. Svaki od četiri stavka temelji se na lirskim temama, ali svi dobivaju dramatični razvoj pa simfonija u cjelini zvuči kao napeti monolog. To je razlika između Mozartovih i Beethovenovih simfonija, koje se temelje na borbi i sukobu različitih načela i predromantizma.
Personifikacija stihova u 1. dijelu simfonije je elegični GP, sve je u ovoj temi bilo novo za simfonijsku glazbu 18. stoljeća. Intiman komorni karakter koji određuje subjektivnost sadržaja.
Homofona tekstura teme: pjesma-arijat, postoji melodija i pratnja. Prvo pratnja, a zatim solist. Pjevnošću se anticipira budući romansistički stil 19. stoljeća, iako su simfonije općenito pisane po svim pravilima sonatno-simfonijske strukture klasicizma.
U pjesmi se GP približava ljudskom glasu kroz topao ton violina.
Intonacijski sadržaj tema:
GP nije toliko ekspozicijski koliko razvojni; uključuje sekvenciranje, modulaciju, uv2, nestabilne harmonije, pauze itd. Posebnost zajedničkog pothvata je u tome što nema naznaka budućeg PP-a; on odvodi glazbu od atmosfere GP-ovih tekstova prema dramatizaciji - do kulminacije cijelog orkestra u dominantnom B-duru. Stoga se PP, koji se nakon stanke pojavljuje u B-duru, doživljava kao razrješenje lokalnog dramskog sukoba, ali ubrzo postaje izvorom novog sukoba. U usporedbi s GP-om, PP je suzdržaniji, objektivniji, početak pjesme spojen je s instrumentalom, kromatizmi, ćudljivi ritam daju mu određenu profinjenost. Ako u GP prevladava horizontala, onda u PP prevladava vertikala. Teme sadrže lekseme (osobine) korala u reprizi. Ova će tema zvučati u molskom tonalitetu. ZP je izgrađen na tehnici reintoniranja m2 zamijenjen je b2.
Razvoj se temelji na GP-u, koji prolazi kroz krug tonskih promjena, prema dijelu 5. Općenito, Mozartov razvoj je manji od ekspozicije (Haydnov je jednak). U razvoju, napon gotovo ništa ne smanjuje napon.
2. dio. Andante. Es-Dur
Sonata Allegro, ali za razliku od 1. stavka u duru; dio izgleda kao kontrast 1. dijelu; njegov GP i PP su sadržajno i tematski bliski. GP ima tri elementa, koji se dalje razvijaju. Prvi se temelji na postupnom usponu, drugi na "Mannheimskim uzdasima", treći - od sedme mjere do trajanja od trideset sekundi. Prije PP str. 37, takt 3, pojavom u Des-duru dolazi do prekretnice, a na kraju izlaganja (posljednja dva retka str. 37) slika je dramatizirana.
dio 3. Menuet
Izvana je to menuet, troglasna forma, trio u sredini, nema ništa drugo što bi upućivalo da se radi o plesu. Glavna je tema, unatoč trodijelnoj strukturi, usporena sinkopama. Osim toga, menuet sadrži značajke korala, brzog tempa i sintezu menueta s koralom i koračnicom. Trio u istoimenom duru, na pastoralnim prozivkama puhača i roga.
Konačni
Generalizacija cijelog ciklusa, intonacijski razvoj tema. GP (sonata allegro) temelji se na “Mannheimskoj raketi” - u trozvuku. Ovdje je drugi iz GP 1. dijela i PP 1. dijela.
^ SIMFONIJA br. 41 C-DUR “JUPITER”
Prema Mozartovu sinu, simfoniji je ime dao Johann Solomon, engleski skladatelj i violinist, na čiji je poziv Haydn posjetio London i napisao 12 londonskih simfonija. Naziv je dobio ili po asocijaciji na početne tirade sa strijelama gromovnika, ili po glazbi: veličanstvena, svečana, uzvišena. Broj 41 sažeo je najbolje što je pronađeno u ovom razdoblju, ne samo kod Mozarta, već i kod njegovih suvremenika. Sadržaj i raspon izražajnih sredstava su neograničeni: subjektivni i objektivni početak, detaljizacija i generalizacija veza s prošlim razdobljima, opipljiva u blizini pojedinih tema grčkim melodijama te apel i višeglasje u završnici; a ujedno – projekcija u budućnost; u romantične slike i intonaciju.
Ako je broj 39 bio lirsko-dramatskog sadržaja, onda je broj 41 spajao liriku, epiku i dramu s obilježjima herojskog koračništva i monumentalnosti. Sažetak svih ovih značajki dan je na kraju ciklusa; to je vrhunac simfonije, koja je bila složena forma - sonata Allegro + troglasna fuga, završetak ovog dijela je peteroglasan i dio i, prema tome, cijela simfonija završava peterotemporskim fugatom. Postoji lirski početak, ali ovdje je suprotstavljen i okružen hrabrim, voljnim, intonacijskim elementima, što lišava liriku subjektivizma koji je bio svojstven nekim temama simfonije br. 40.
Broj 41 je vrhunski primjer kako se kazališna načela prelamaju u simfonijski oblik. U broju 40 to se također dogodilo, ali je to utjecalo ponajprije na “opernost” njegove tematike. U broju 41 veze s kazalištem puno su šire: u izlaganju Mozart podiže važnost svake od četiri teme, pa tako i srodnih – osamostaljuje ih, što nam omogućuje da sagledamo 4 teme izlaganja. kao 4 različita operna lika. Tipovi slika su isti kao iu operi seria, u isto vrijeme, u Ekspoziciji 1 dijela br. 41 postoje iste sfere komedije + drame: GP - herojsko-patetična, PP - lirska, ZP - ples. Kao što Mozart na početku svojih opera umjesto arija ima duet, glavni dio 1. dijela je pravi molski duet, u kojem se ocrtava sukobljeni početak. PP (str. 4, takt 56) G-dur, personificira određeni ženski lik, a ZP (str. 5, takt 101) čisto je šaljiva folklorna plesna slika koja je ovdje došla iz svijeta smiješnih komičnih opera, instrumentalne arije 18. stoljeća. Nastupu svečano prethode stanke, a kraj teme obilježavaju svečani ritornellos (završeci). I u prvom i u ostalim dijelovima slijed se uništava nekom iznenadnom pojavom nove teme – lika, npr. u PP u 81. taktu dolazi do preokreta: dolazi do oštrog, figurativnog pomaka (tremolo, tutti, timpani, tri bela, pet diza, tri bekara, zaoštrena subdominanta, umjesto G-dura početak PP prelazi u C-dur, au taktovima 8-9 str.5 SP-ZP zadire u zonu PP, isto G-dur kao u PP, ali sa ZP počinje razvoj elemenata SP i SP općenito, od Izlaganja preuzeo neke od njegovih funkcija prvog dijela je stabilan, sve teme su u C-duru.
Invazija sukobljenog principa nove, samosvojne u prenesenom značenju, Tonike, uočava se iu drugom dijelu simfonije Andante cantabile (str. 11) - sonatni oblik, izgled je određen karakterom GP i PP, podsjeća na svijetlu idilu, karakter menueta u F i C-duru (str. 12, 2. redak odozgo). Međutim, između njih upada sumorna, zlokobna samostalna zajednička pothvata u c-molu, kao u 1. dijelu = nekakav demonski početak: nestabilne harmonije, ritam. Razvoj u ovom dijelu na stranici 13 je malen - samo 15 taktova, zatim dinamična repriza .
Treći stavak je menuet. Ako se u drugom dijelu simfonije SP temeljio na samostalnom novom materijalu, onda su u 4. stavku funkcije SP-a dodatno proširene: početak SP-a je fugato na glavne 2 teme, GP + nova terca tema u dubini SP, dok je samostalan, 19. takt svaki je homofon, zatim polifon. Cjelokupna tekstura finala je polifonizirana. Tema GP-a je grčki koral, koji je i prije simfonije koristio Mozart u svojoj Misi u D-duru u “Credu”. 4 teme izlaganja su neovisne, kako u operi tako iu simfoniji. Štoviše, neki od njih konstruirani su kao dijalozi. GP se razvija kao peteroglasni fugatto. Koda četvrtog dijela, poput finala opere, spaja sve glavne teme dijela.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756. – 1791.)
Više od dva stoljeća dijele nas od vremena kada je Mozart živio i djelovao. Bile su to godine ispunjene najvažnijim povijesnim događajima koji su radikalno promijenili kako način života ljudi, tako i samo lice planeta. Ali umjetnost jednog od najvećih glazbenih genija čovječanstva, Wolfganga Amadeusa Mozarta, uvijek je živa i lijepa. “Po mom dubokom uvjerenju, Mozart je najviša vrhunska točka do koje je dosegla ljepota na području glazbe”, rekao je jednom Čajkovski. Još jedan briljantni stvaralac, Šostakovič, dao mu je sljedeću definiciju: "Mozart je mladost glazbe, vječno mlado proljeće, koje čovječanstvu donosi radost proljetne obnove i duhovnog sklada." Svestranost Mozartovog genija je nevjerojatna. Jednako je velik u opernim i simfonijskim, te u komornim i zborskim djelima. U svakom od žanrova kojima se okrenuo stvorio je remek-djela. Mozartov kratki život bio je pun kontrasta. Čudo od djeteta koje je u dobi od četiri godine skladalo svoj prvi koncert za čembalo, a uz to je sviralo violinu i orgulje, već je u ranom djetinjstvu stekao paneuropsku slavu, nastupajući na turnejama u mnogim zemljama. U zrelim godinama patio je od neafirmacije. Milovan od okrunjenih glava, bio je dugo vremena gotovo u ropstvu od despotskog nadbiskupa salzburškog, a kad je raskinuo te veze, patio je od zle volje i zavisti, savio se pod jaram očajničke potrebe i, unatoč tome, stvorio svijetla, životna glazba, puna optimistične snage.
Briljantan operni skladatelj koji je u naslijeđe ostavio remek-djela kao što su “Figarova svadba”, “Don Giovanni” i “Čarobna frula”, Mozart je stvorio eru u simfoniji. U tom je žanru djelovao više od dvadeset godina, napisao je pedesetak simfonijskih ciklusa. Prve simfonije napisao je sa šest godina i bile su imitacija stila Johanna Christiana Bacha, dok je potonja utjecala na kasnije Haydnove simfonije i anticipirala fenomen ne samo Beethovena, koji je u mnogočemu više dolazio od Haydna, nego također od Schuberta. Mozartova Četrdeseta simfonija vjesnik je romantičnog simfonizma, neposredna prethodnica Schubertove "Nedovršene", čiji se utjecaj pak očituje u simfoniji "Zimski snovi" Čajkovskog i Prvoj simfoniji Kalinikovljeva. Četrdeset prva simfonija nastavila se u posljednjoj, također Schubertovoj C-duru, koja zvuči gotovo kao Brahmsova simfonija. Drugim riječima, Mozartov simfonizam odredio je razvoj ovog žanra cijelo stoljeće! Wolfgang Amadeus Mozart rođen je 27. siječnja 1756. u Salzburgu, glavnom gradu male crkvene županije. Njegov otac, Leopold Mozart, bio je član zbora salzburškog nadbiskupa, vrstan violinist, kasnije kapelmajstor, te autor mnogih glazbenih djela. Bio je prvi učitelj svog sina, koji je već u ranom djetinjstvu pokazao fenomenalne sposobnosti. U dobi od četiri godine dijete je pokušalo skladati koncert za klavijature, iako još nije znalo zapisivati note, a u dobi od sedam godina, dobivši na dar violinu, moglo je zamijeniti drugog violinista u triju, igrajući svoju ulogu izravno s lista. Srećom, otac je bio izvrstan učitelj koji je vješto vodio razvoj briljantno nadarenog djeteta. Nijedan skladatelj 18. stoljeća nije imao tako inteligentnog i osjetljivog učitelja.
L. Mozart je od početka 1762. vodio bilježnicu u koju je zapisivao sinove skladbe - najprije male klavijaturne skladbe, a zatim veće. Iste godine obitelj Mozart odlazi na koncertnu turneju po Europi. Osim dječaka, na koncertima je sudjelovala i njegova starija sestra Maria Anna (rođena 1751.), koja je također bila vrsna glazbenica i virtuozna čembalistica. Mozarti su posjetili München i Beč, au ljeto sljedeće godine krenuli su na duže putovanje preko Münchena, Augsburga, Stuttgarta, Frankfurta na Majni do Bruxellesa, Londona, Pariza, zatim posjetili Lille, Gent, Antwerpen, Haag, Amsterdam . Putovanje je trajalo ukupno tri godine, a mali Wolfgang posvuda je izazivao oduševljenje i iznenađenje, ponekad pomiješano s nepovjerenjem - toliko se njegov genij činio nevjerojatnim.
Brat i sestra nastupali su pred najsofisticiranijom publikom - Luj XV. slušao ih je u Versaillesu, markiza od Pompadour u Parizu, kraljevski par u Londonu, a princ od Orangea u Nizozemskoj. Mali Mozart nastupao je i kao svirač klavira - sam i sa sestrom u četiri ruke, i kao violinist. Koncertni programi sadržavali su ne samo unaprijed naučena djela, tuđa i vlastita, koja je kontinuirano skladao, unatoč stalnim putovanjima i ogromnom umoru od koncerata, nego i improvizacije na temu koju je zadala publika, a ponekad nije bila samo zadana tema. , ali i formu, u kojoj se treba utjeloviti.
U sačuvanom programu jednog od koncerata, naime, stoji: “Arija koju će gospodin Amadeo odmah skladati na ponuđene mu stihove i potom izvesti, prateći se na klavikordu... Sonata na temu koja prvi violinist orkestra predložit će po svom izboru, skladat će i izvesti g. Amadea... Fugu na temu koju su predložili slušatelji..." Toliko se improviziralo jer su neki slušatelji posumnjali na laž, vjerujući da tako malo dijete nije znalo skladati, nego je izvodilo očevu glazbu. Jednom, čuvši da se djelo stvara upravo na koncertu, netko je sugerirao da stvar nije bez zlih duhova i zahtijevao da se prsten ukloni s prsta - zaključio je da je magičan i kontrolirao je dječakove ruke.
Dok je bio u inozemstvu, mali Mozart naučio je svirati orgulje i napisao, uz mnoga klavirska djela, svoje prve simfonije. U to su vrijeme već objavljene njegove prve sonate. Rad je bio kolosalan, potpuno iznad dječje snage. Možda je narušila svoje zdravlje, što je dovelo do tako rane smrti. No otac, svjestan koliko je takav način života težak za njegovog sina, tvrdoglavo je nastavio s turnejama. To nije odražavalo samo želju za zaradom: mislio je stvoriti europsku slavu za svog sina i time mu olakšati život u budućnosti. Vrijeme je pokazalo da se krivo izračunao. Profinjena publika za koju su djeca nastupala doživjela ih je ne kao ozbiljne glazbenike, već kao svojevrsne radoznalce, čudo prirode, koje budi ispraznu znatiželju, i nije došla slušati glazbu, već pogledati bebu u dvorskom kostimu ( Wolfgang je nastupio u napudranoj perici, sa sićušnom s mačem na boku), koji je sposoban za takve trikove. Tijekom putovanja Mozart nije samo koncertirao i studirao, već je i slušao puno glazbe. Upoznao je talijansku operu, posebno puno zastupljenu u Londonu, u Stuttgartu je slušao izvedbe divnog violinista Nardinija, nakon čega se ozbiljno zainteresirao za violinsku glazbu, u Mannheimu je slušao najbolji orkestar u Europi kako izvodi simfonije, u Parizu je uživao slušanje komičnih opera Dunye i Philidora, koje su predstavili, sasvim je druga umjetnost u usporedbi s talijanskom operom. Sve je to proširilo horizonte mladog glazbenika, dalo nove dojmove, hranu za razmišljanje i odmah se odrazilo na njegove vlastite skladbe.
Po povratku u Salzburg dječak je počeo ozbiljno proučavati kontrapunkt i partiture velikih majstora prošlosti. Njegov se rad postupno oslobađa trenutne izvedbene ovisnosti - više ne piše što mora biti izvedeno na sljedećem koncertu i nije ograničen na klavijaturska djela. Iz njegova pera nastaje onodobna svakodnevna glazba - kasacije i serenade za instrumentalne sastave, kao i talijanske arije i duhovne kantate. Godine 1767. otac ga je, svjestan divljeg uspjeha svoga sina u Beču, ponovno odveo u prijestolnicu Austrijskog Carstva, ali ovaj put njegove nade nisu bile opravdane. I sljedeće godine, kada su se Mozarti ponovno pojavili u Beču, počele su intrige protiv mladog genija, više ne smiješno čudo od djeteta, već 12-godišnji dječak - dvorski glazbenici osjećali su u njemu ozbiljnog suparnika.
“Imaginarni prostak”, talijanska opera-buffe u tri čina, koja je postala Mozartovo prvo kazališno djelo, unatoč ugovoru s poduzetnikom, nije postavljena u Beču - izvedena je sljedeće godine u Salzburgu. Istodobno, mladi skladatelj je napisao operu u jednom činu “Bastien i Bastienne” u sasvim drugačijem stilu – po uzoru na francusku komičnu operu. Naravno, nisu to bili samostalni eseji – što može ponuditi dječak bez životnog iskustva, koji još nije spoznao svoj dar? Oslanjao se na ono što je čuo i koristio poznate obrasce. Ali njegova je glazba pokazala veliki glazbeni njuh, osjetljivost za sve što je uistinu zanimljivo i duhovnu osjetljivost.
Iste je godine napisao simfonije, pjesme i misu. Početkom 1769. vratio se s ocem u Salzburg, gdje ga je nadbiskup angažirao za kapelnika, ali za to nije platio ni novčića. Vjeruje da je dovoljno učinio za Mozartove time što je milostivo dopustio da njegov dirigent Mozart stariji bude tako dugo odsutan.
U Salzburgu dječak nastavlja svoje uobičajene aktivnosti - mnogo sklada u raznim žanrovima, od kasacija i menueta do misa i Te Deuma. Otac, u želji da dovrši sinovljevo školovanje, krajem godine vodi ga u zemlju glazbe, Italiju. Putovanje traje do ožujka 1771., zatim iste 1771. godine iu sezoni 1772.–1773. mladi Mozart još dva puta posjećuje Italiju. I tamo iznenađuje glazbenike svojom vještinom izvođača, improvizatora i skladatelja. U Rimu zadivljuje sve, uključujući i vlastitog oca, snimivši čuvenu Allegrijevu Miserere, koja se čuje samo jednom. Ova skladba, napisana posebno za Sikstinsku kapelu, bila je vlasništvo Pape, a njezine note bilo je strogo zabranjeno iznositi iz kapele ili pokazivati bilo kome. Mozart dobiva narudžbu za izvođenje opere seria "Mithridates, King of Pontus", koja se postavlja u Milanu. Ona je veliki uspjeh, publika viče: “Bravo, maestrino.” Narudžbe stižu sa svih strana. Paralelno sa skladanjem opera, Mozart je učio zborsku polifoniju starih talijanskih majstora, učio kod slavnog Padre Martinija i položio najteži test na Akademiji u Bologni: na tradicionalnom akademskom natjecanju, u samo pola sata napisao je višeglasno zborsko djelo na temu gregorijanskog korala oblikovano u strogom antičkom stilu. I događa se nešto dosad neviđeno - mladi glazbenik ne dobiva samo diplomu: on biva izabran za člana Glazbene akademije u Bologni.
Vrativši se kući kao pobjednik, Mozart je pisao opere, koncerte, simfonije, komorna djela, ali je istovremeno ostao dvorski korepetitor nadbiskupa Salzburga. Prolaze godinu za godinom u istim razredima, na istom mjestu. Njegovo materijalno stanje nije blistavo, a njegov otac razmišlja o novoj turneji po europskim zemljama, no nadbiskup mu uskraćuje dopust. Godine 1777. Mozart je osjetio da više ne može vegetirati u Salzburgu - žudio je za širim poljem djelovanja. A otac, prisiljen poslušati svog gospodara, šalje sina na put u Europu s njegovom majkom. Odlaze u München, Augsburg, zatim u Mannheim i na kraju u Pariz. Mozart pokušava pronaći plaćeno mjesto, ali nigdje ne može dobiti posao. Posebno se dugo zadržava u Mannheimu. I ne privlači ga samo slava lokalnog orkestra. Uspostavivši prijateljstva s mnogim glazbenicima, posjećuje njihove domove i upoznaje mladu pjevačicu, kćer kazališnog suflera i prepisivača, Aloysia Weber. On za nju sklada arije i piše oduševljeno pismo ocu, na koje dobiva strog ukor. L. Mozart razmišlja o budućnosti svog sina, a ne o njegovoj ljubavi - i zahtijeva hitan odlazak: "Vaše pismo je napisano kao roman", piše on. - Marš u Pariz. I to brzo... Ili Cezar ili nitko! Jedna jedina pomisao da vidite Pariz trebala bi vas zaštititi od svih nasumičnih izuma. Iz Pariza se slava i ime nadarenosti širi svijetom, ondje se plemeniti ljudi obraćaju geniju s najvećom snishodljivošću, dubokim poštovanjem i uljudnošću, ondje ćete vidjeti izvrsne društvene manire, koji se iznenađujuće razlikuju od grubosti naše njemačke gospode i dama, i tamo ćeš ojačati svoj francuski jezik«.
I Mozart odlazi u Pariz, ali ga nade varaju. Čuveni francuski pedagog Grimm o tome piše Mozartovu ocu: „Previše je povjerljiv, malo aktivan, lako se prevari, ne zna iskoristiti priliku... Evo, da bi stigao na vrijeme, treba biti lukav, poduzetan, odvažan. Volio bih da mu sudbina podari upola manje talenta i dvostruko više spretnosti... Javnost... pridaje važnost samo imenima.” Uz bezuspješne pokušaje da se nekako probije, tim više što je parišku javnost ovih dana posve zaokupio tzv. “rat gluckista i pikcinista”, odnosno žestoke rasprave između pristaša Gluckove operne reforme i onih koji preferira opere Talijana Piccinija, u U Parizu doživljava težak gubitak - umire mu majka. Siroče i razočaran, početkom 1779. Mozart se vratio u Salzburg, gdje je očevim zalaganjem dobio mjesto orguljaša i kapelmajstora.
Sada više nije slobodan: dužnosti dvorske službe strogo reguliraju njegov život. Skladatelj puno piše. Boravak u Parizu ipak se pokazao korisnim jer su Gluckove glazbene drame ostavile na njega snažan dojam i natjerale ga na razmišljanje o novim putovima u usporedbi s talijanskom operom. To utječe na njegovu operu Idomeneo (1780). Sklada simfonije, instrumentalne koncerte, serenade, divertiseme, kvartete i sakralnu glazbu. I svakim danom njegova ovisnost o nadbiskupu postaje sve nepodnošljivija, tim teža što je nekadašnji salzburški vladar, prosvijećen i tolerantan, koji je svoga oca poslao na višegodišnje putovanje, umro, a na njegovo je mjesto došao ograničen i despotski čovjek.
Mozarta su tretirali kao slugu, a tim više što je njegova slava rasla u inozemstvu. Posebno je to postalo ponižavajuće u Beču, gdje se 1781. godine pojavio i nadbiskup sa svojim dvorom. Skladatelj je trpio poniženja, ponajviše zbog oca za kojeg je bio strastveno vezan, no na kraju mu je ponestalo strpljenja i zatražio je njegovu ostavku. Ocu, koji je ostao u Salzburgu, napisao je: “Još sam pun žuči! A ti, moj najbolji i najvoljeniji oče, naravno, suosjećaš sa mnom. Moje je strpljenje toliko dugo bilo na kušnji da je na kraju puklo. Nisam više toliko nesretan da budem u službi Salzburga. Danas je za mene najsretniji dan." Odgovarajući na prigovore svog oca, koji nije shvaćao njegov čin, što je bilo bez presedana i nečuveno u tim godinama kada su svi glazbenici nastojali zauzeti kakav dvorski položaj kako bi imali sigurnu zaradu, Mozart je govorio o nečuvenom odnos prema njemu grofa Arca, koji je bio posrednik između njega i nadbiskupa, a svoje je pismo zaključio znakovitim riječima u kojima se već čuje nesalomljivi duh Beethovena: „Srce oplemenjuje čovjeka, a ako još nisam grof, onda je moja nutrina valjda poštenija od grofove; Može biti dvorski sluga ili grof, ali ako me vrijeđa, onda je gad. Prvo ću mu sasvim pristojno predočiti koliko loše i loše radi svoj posao, ali ću ga na kraju morati pismeno uvjeriti da će od mene očekivati udarac...ili par šamara. ”
Počeo je slobodan, samostalan život. Tada je Mozart stvorio svoja najbolja, vrhunska djela u svim žanrovima, posebice posljednje velike opere, posljednje simfonije i Requiem. Godine 1782. oženio je Constance Weber, Aloysijinu mlađu sestru, koja se već bila udala. I u tome on djeluje suprotno očevim težnjama. Iste godine pojavila se opera "Otmica iz Seraglia", u kojoj je skladatelj ostvario svoju dugogodišnju ideju o stvaranju istinski njemačke opere temeljene na nacionalnom žanru - Singspiel. “Otmica iz Seralja” postiže uspjeh u Beču, a postavlja se u Pragu, Mannheimu, Bonnu, Leipzigu, a potom i u Salzburgu. Mozart računa na veliku koncertnu djelatnost, pozive u London i Pariz, rad u plemićkim kućama, operne narudžbe, ali i tu se miješaju one osobine o kojima je pisao pronicljivi Grimm - spletke, zavist, sitne kalkulacije bečkih glazbenika i skladatelja. igrati je vrlo teško. Posljednje godine života, unatoč slobodi i obiteljskoj sreći, daleko su od prosperiteta. Ispostavlja se da je odušak prijateljstvo koje je započelo između Mozarta i časnog Haydna, koji je bio na vrhuncu slave. Mozart je mnogo naučio iz kasnijih Haydnovih djela, ali se utjecaj potonjeg osjeća iu djelima maestra nastalim nakon Mozartove smrti.
Nakon Otmice iz Seralja slijedi briljantna Figarova ženidba (1786). Rad na njoj započeo je 1785. godine, kada se Mozart upoznao s Beaumarchaisovim slobodoljubivim skladbama. Produkcija komedija bila je zabranjena u Beču jer se smatrala politički opasnom. No, libretist Da Ponte, talentirani pisac i lukavi biznismen, uspio je nadvladati cenzorske praćke. Opera je postavljena, ali je u Beču, unatoč velikom uspjehu prvih izvedbi, zbog spletki brzo nestala s pozornice. No u Pragu, gdje je iste godine postavljena, imala je dugotrajan uspjeh. Od tada se Mozart zaljubio u Prag i njegovu publiku, koju je nazvao “moji Pražani”. Za Prag, kamo je putovao 1787., napisan je “Don Giovanni” - “vesela drama”, kako je autor žanrovski definirao - inovativno djelo, jedno od najboljih u svjetskom opernom repertoaru.
Vrativši se u Beč, Mozart je započeo svoje dužnosti dvorskog komornog glazbenika. Ovaj položaj dobio je nakon Gluckove smrti, koji ga je obnašao. No, bio je opterećen poslom: skladatelj, koji je već stvorio najveća djela, morao je pisati glazbu za dvorske balove i druga nevažna djela. Pisao je, dakako, i sasvim drugačiju glazbu - 1788. pojavile su se njegove posljednje tri simfonije koje označavaju vrhunac Mozartova simfonizma i utiru put, uz Haydnovu simfoniju, Beethovenu, a na neki način nagovještavaju i Schuberta.
Ni položaj na dvoru, ni brojne narudžbe, ni operne produkcije ne spašavaju Mozarta od siromaštva. Posljednjih godina muku muči s primanjima potrebnima za uzdržavanje obitelji koja se rađanjem djece povećava. U nadi da će poboljšati svoje poslove, 1789. godine otputovao je u svoj voljeni Prag, zatim otišao u Berlin, Dresden, Leipzig. Njegovi koncerti imaju veliki uspjeh, ali donose malo novca. Nastupa u Potsdamu, na pruskom dvoru, a kralj ga poziva da ostane u dvorskoj službi, ali skladatelju nije zgodno napustiti službu u Beču.
Po povratku s turneje počeo je pisati komičnu operu “Ovo rade sve žene”, a 1791., vraćajući se tradicionalnom žanru talijanske opere seria, napisao je “La Clemenza di Tito”. Do tada je već bio umoran, iscrpljen i bolestan. Ali još uvijek ima dovoljno snage da napiše poetsku filozofsku operu-bajku u žanru Singspiel - "Čarobna frula". Odražavao je skladateljeve masonske osjećaje (bio je član lože Okrunjene nade).
Tih istih dana dobiva tajanstvenu narudžbu: stranac, koji nije želio otkriti svoje ime, nudi se da napiše Requiem. Potpuno bolesnom skladatelju ne pada na pamet da Requiem piše za sebe. Tek kasnije postalo je jasno da je narudžbu napravio grof Walseg, amater koji je inkognito naručivao djela od profesionalnih skladatelja, a potom ih izdavao za svoja. To s Requiemom nije uspjelo – Mozart ga nije stigao dovršiti, iako je radio do posljednjih dana života.
Preminuo je 5. prosinca 1791. u Beču. Pokopali su ga u zajedničku grobnicu, jer nije bilo novca za ukop. Supruga, koja se nije osjećala dobro, nije išla na groblje, a ubrzo se njegovom pepelu izgubio i trag. Mnogo godina nakon Mozartove smrti, na groblju je podignut spomenik kao znak da je veliki skladatelj negdje ovdje pokopan.
Ubrzo nakon skladateljeve smrti, proširile su se glasine da ga je Salieri otrovao iz zavisti. Rekli su da je prije smrti Salieri priznao trovanje. No, umirao je u psihijatrijskoj klinici, a liječnik i bolničari kleli su se da nisu čuli nikakvu ispovijed, a stranci nisu smjeli vidjeti pacijenta. Čuvena izjava Puškina, uvjerenog u zločin koji se dogodio, da je osoba koja je izviždala “Don Juana” mogla otrovati njegovog tvorca, temelji se samo na glasinama. Na bečkoj premijeri Don Giovanni je bio promašaj, a i da je Salieri zviždao, nitko to ne bi primijetio, pa se podaci o tome nisu mogli sačuvati; u Pragu, gdje je opera doživjela zapanjujući uspjeh, Salierija nije bilo. Štoviše, nije mu imao na čemu zavidjeti - smatrali su ga prvim skladateljem Beča, bio je dvorski dirigent, materijalno više nego imućan, dok je Mozart bio siromašan i živio gotovo u siromaštvu. I Salierijeve opere izvodile su se na pozornici Bečkog kazališta jedna za drugom, dok je s Mozartom sve bilo puno kompliciranije. A najnovija istraživanja istraživača tjeraju nas da u potpunosti napustimo ovu romantičnu legendu.
Nakon Mozarta ostao je ogroman broj djela koja skladatelj nije označio kao opuse. Mnogi od njih su u istom tonalitetu. Da bi sistematizirao Mozartovu ostavštinu, istraživač njegova djela Köchel poduzeo je kolosalan napor, sastavivši univerzalni katalog. Navedeni su brojevi za ovaj katalog, uz redni broj svake simfonije s indeksom KK (Köchel katalog).
Simfonija br. 34
Simfonija br. 34, C-dur, KK 338 (1780.)
Povijest stvaranjaSkladatelj je napisao Simfoniju br. 34 u C-duru u kolovozu 1780. godine. Bilo je to teško razdoblje u Mozartovu životu. Prošle godine vratio se s još jednog dugog putovanja u inozemstvo. Već sa šest godina osvojio je mnoge europske gradove svojim darom koji se pokazao i izvan njegove dobi. Zatim je tu bilo senzacionalno stjecanje titule člana Glazbene akademije u Bologni s 13 godina i sveeuropska slava kao odrastao glazbenik. No, kad je, na očevu želju, krenuo na ovo posljednje putovanje, doživio je teško razočaranje: Pariz, koji je u svečanoj odori pljeskao čudu od djeteta, nije htio upoznati zrelog skladatelja.
Francuska prijestolnica nije imala vremena za njega: tamo su se rasplamsale strasti između pristaša Gluckove operne reforme i onih koji su preferirali tradicionalnu talijansku operu - i ozbiljnu i komičnu. Najveći predstavnik talijanske opere u Parizu bio je Piccini. Nesloga između predstavnika ova dva pokreta nazvana je ratom gluckista i pikcinista, a Mozart između njih nije imao nikakve veze.
Povrh svega, doživio je težak udarac - umrla mu je majka koja ga je pratila na putu. Mučen tugom i razočaran vratio se u rodni Salzburg i po uzoru na oca stupio u službu u kapelu salzburškog nadbiskupa. Međutim, za njega nije bilo drugog izbora: samo stalno mjesto službe moglo mu je osigurati stabilna sredstva za život. Ali nadbiskup se odlikovao hirovitim i despotskim karakterom, a skladatelj, koji je već dobio svjetsko priznanje i bio potpuno svjestan svog genija, nije se mogao pomiriti sa životom podređenog, sluge kojeg se može gurati. Vrlo brzo, za samo godinu dana, naprasno će prekinuti vezu s nadbiskupom, ali u međuvremenu radi za njega, piše glazbu koja se od njega traži – duhovnu, zabavnu, za balove i svečane večere. Ali Si je već autor nekoliko opera koje su dobile priznanje u domovini žanra u Italiji, autor mnogih djela u različitim žanrovima, uključujući simfonije, kojih je napisano više od trideset.
Pokazalo se da je Simfonija br. 34 posljednje djelo napisano za nadbiskupsku kapelu. To uvjetuje i skroman sastav orkestra – u kapeli nije bilo flauta ni klarineta. Simfonija je prvi put izvedena, po svemu sudeći, već u Beču, gdje je Mozart završio s nadbiskupovom svitom: vjerojatno je o njoj Mozart zapisao da je praizvedba održana 3. travnja 1781. u kazalištu “Kod Koruških vrata”. ”, ali nema točnijih podataka o tome , nažalost, nije sačuvano.
Trideset četvrta simfonija koju je stvorio 26-godišnji skladatelj nevjerojatno je djelo. Trodijelna je, pri čemu su sva tri dijela napisana u sonatnom obliku, svaki put različito riješena.
Nema sporog uvoda, uobičajenog za simfonijske cikluse tog vremena, drugi stavak, koji je prije predstavljao trenutak odmora od sukoba, spokojno lirski ili pastoralni, prožet je dubinom, što uvjetuje korištenje najsloženijeg, dijalektičkog sve glazbene forme. Uz glavne i sporedne dijelove, glavnu ulogu ima završni dio koji dobiva značaj samostalne slike. Sve su to očito inovativne značajke, koje nagovještavaju značajke romantičnih simfonija, sve do Brucknerovih, iako su, naravno, ljestvica i orkestralna sredstva ovdje još uvijek vrlo skromna, ograničena mogućnostima tadašnjih instrumenata.
glazba, muzikaPrvi dio počinje odlučno, odlučno. Njegova glavna tema fanfara, koju izvodi cijeli orkestar, podsjeća na početak najpoznatije Mozartove C-dur simfonije, br. 41, “Jupiter”. U oštrom kontrastu dolazi transparentni sekundar, koji se sastoji od dva elementa - glatkog pokreta, koji također asocira na "Jupitera" (samo, za razliku od potonjeg, ovdje je kromatizam silazni) i meke, kao da leprša sinkope. Izložba završava široko proširenom završnom serijom. U razvoju koji se temelji na pojedinačnim sekundarnim motivima pojavljuju se osobine koje bi se rado nazvalo romantičnim - uzbuđenje, nagla strepnja. Odavde se možda niti protežu do još jedne poznate Mozartove simfonije - “Četrdesete”.
Drugi, polagani stavak pun je šarmantnog pjevanja. Ovo je instrumentalna romanca sa širokom, slobodno razvijajućom melodijom, ujednačenog ugođaja, ali napisana u sonatnom obliku bez razvoja. (Prije je sonatni oblik u sporom dijelu simfonije koristio samo Haydn u Oproštajnoj simfoniji, koju Mozart nije čuo.) Glavni dio odvija se mirno u komornom zvuku gudača, uz podršku fagota. Sporedna, koja nastavlja ugođaj glavne, još je komornija: riječ je o dvoglasnoj izvedbi prve i druge violine. Završni dio unosi novi dodir - blago razigranu gracioznost - i vodi do reprize koja gotovo točno ponavlja ekspoziciju (s bočnim dijelom koji je sada u glavnom tonalitetu), ali se završni dio proširuje u kodu, u zadnjim taktovima što opet zvuči kao glavna tema.
Simfonija završava vrtložnim, uzbudljivim finalom, u kojem dominiraju elementi plesa i fascinantan ritam tarantele. Glavnu dionicu u zvuku punog orkestra zamjenjuje sporedna dionica u istom kontinuiranom kretanju osmine, ali skromnijeg zvuka - samo violine i viole, kojima se zatim pridružuju dvije flaute, a potom i fagot. Treća slika - završni dio - nježna melodija frula u tercama, ustupa mjesto veselom trkačkom plesu sa živahnim trilovima. Razvoj se temelji na konačnoj temi. Na kraju, njegovo kretanje kroz kromatske polutonove stvara napetost, koja se razrješava pojavom reprize. Kratka koda zvuči kao radosna potvrda.
Simfonija br. 34
Simfonija br. 35, D-dur, KK 385, Haffner (1872.)
Sastav orkestra: 2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 roga, 2 trube, timpani, gudači.
Povijest stvaranjaHaffnerova simfonija nastala je u jednom od najsjajnijih razdoblja skladateljeva života. Autor je opera, priznatih iu Italiji, trideset i četiri simfonije, bezbroj drugih manjih djela, instrumentalnih, vokalnih, pa i duhovnih, koji je stekao sveeuropsku slavu, jedan od najvećih izvođača našeg vremena. I slobodan je! Nakon nekoliko godina rada u dvorskoj kapeli salzburškog nadbiskupa grofa Coloreda, ogorčen odnosom prema sebi kao slugi, razišao se s njim i ostao živjeti u Beču, dajući prvi primjer u povijesti glazbe slobodni glazbenik koji nije bio ni u čijoj službi. U isto vrijeme, ovo je vrlo teška situacija, jer samo usluga može osigurati stalan prihod, a sada Mozart ovisi o kupcima, o organizaciji koncerata, o mnogim nezgodama. Ali on je slobodan i bio bi sretan samo s tim, da nije još jedne, ne manje važne okolnosti - nakon prekida s nadbiskupom ženi se svojom voljenom Constance Weber.
Simfonija, napisana 1782. godine, bila je namijenjena obiteljskom slavlju u kući Haffnera, burgomestra Salzburga. Prije šest godina Mozart je skladao serenadu u vezi s udajom jedne od Haffnerovih kćeri. Kao i tada, skladatelj je namjeravao stvoriti serenadu u obliku suite koja se sastoji od samostalnih djela. Međutim, u procesu rada nastao je simfonijski ciklus u tradicionalna četiri stavka, a početna koračnica i jedan od dva ranije napisana za nju menueta nisu uvršteni u konačno izdanje djela. Simfonija je prvi put javno izvedena u Beču 30. ožujka 1783. godine. Skladatelj je bio ugodno iznenađen primitkom partiture iz Salzburga. “Nova Haffnerova simfonija jako me iznenadila”, napisao je ocu. “Potpuno sam zaboravio na nju, ali definitivno bi trebala ostaviti dobar dojam.” Skladatelj nije pogriješio - simfonija, puna iskričavog optimizma, i dalje uživa ljubav slušatelja i zauzima stabilno mjesto u koncertnim programima.
glazba, muzikaPrvi stavak otvara zvuk cijelog orkestra, intonirajući snažnim unisonima glavnu temu-tezu, ne uobičajene, kvadratne (više od četiri) strukture, već zauzima pet taktova, lako pamtljivih zahvaljujući uglastoj, oštroj melodiji i oštar, ubrzan ritam. Tutti je zamijenjen monofonijom, podržanom rezervnim akordima. Zvučnost se brzo povećava. Sporedni dio, u biti, očituje se samo pojavom drugačijeg tonaliteta, budući da glavni nastavljaju čuti violine, a nova tema violine izvodi se u kontrapunktu, kao da prati svijetle intonacije glavna melodija. Razvoj, također građen na temi teze, prožet je polifonim tehnikama i brzo dovodi do reprize, još jedinstvenijeg karaktera, zahvaljujući tonskom jedinstvu. Tako se sonatni allegro ispostavlja monotematskim.
Nježni zvukovi sporog (andante) drugog stavka teku glatko. Ovo je svojevrsna serenada u kojoj se čuju lirski izljevi ljubavnika na pozadini spokojno zamrznute prirode. Andante je napisan u trodijelnom obliku s kodom. Prva tema je fleksibilna, ekspresivna, druga, sličnog raspoloženja, razvija se na pozadini uzbuđene sinkopirane pratnje.
Treći stavak je menuet. Njegova glavna tema duhovito spaja stanovitu ukočenost i grubost s gracioznošću, čak i profinjenošću melodijskog obrasca. Trio je pun šarma i iskrene topline, u kojem tematiku u početku vode oboe, fagoti te violine i viole koje meko zvuče u tercama.
Finale je ispunjeno veseljem. U brzom vrtlogu izmjenjuju se slike različitog karaktera: plahovita glavna tema u zvuku gudačke grupe i prozirna, graciozna sporedna. Obojica su podređeni jednom pulsu, živom, vlastoljubivo grabeći naprijed. U razvoju, kolorit je donekle zamračen - sporedna tema zvuči u molskom tonalitetu, ali ovo je kratka epizoda, prije reprize. Glavna tema radosno zvuči u kodi, zaokružujući rondo sonatni oblik.
Simfonija br. 36
Simfonija br. 36, C-dur, KK 425, Linz
Sastav orkestra: 2 oboe, 2 fagota, 2 roga, 2 trube, timpani, gudači.
Povijest stvaranjaMozart je napisao simfoniju, koja je kasnije postala poznata kao Simfonija u Linzu, 1783. godine. U ovom trenutku on je priznati majstor, autor mnogih djela u različitim žanrovima. Poznat je u mnogim europskim zemljama, koje je glazbenik osvojio sa šest godina, tijekom svoje prve koncertne turneje zajedno sa starijom sestrom Mariom Annom (Nannerl). Međutim, sve mu to ne daje ni materijalno blagostanje ni neovisnost. Kako bi dobio stvarnu egzistenciju, prisiljen je stupiti u službu u dvorsku kapelu nadbiskupa Salzburga, grofa Colorada. Ali nije mogao dugo izdržati ovu službu.
Naviknut na poštovanje tijekom brojnih putovanja, spoznavši vlastitu vrijednost, a sada prisiljen žrtvovati ne samo slobodu, nego i samoljublje, ponos, samopoštovanje, tretiran kao sluga od bahatog gazde grofa Arca, pa i od samog nadbiskupa , koji je prema Mozartu postao još grublji nego što se njegova slava sve više širila, 1781. prekinuo je s nadbiskupom, oženio se Constance Weber i nastanio se u Beču, gdje je očekivao uspjeh.
Ovi izračuni nisu se ostvarili - glavni grad Austrije nije cijenio njegov genij. Osim toga, otac - veliki glazbenik, violinist i skladatelj, koji je bio jedini mentor i odgojitelj briljantnog Mozarta - nije mogao razumjeti sinov odlazak iz službe u kojoj je proveo cijeli život. Bio je i protiv vjenčanja s Constance. Sve to, unatoč ogromnoj ljubavi i poštovanju koje je mlađi Mozart osjećao prema starijem, dovelo je, ako ne do prekida, onda barem do ozbiljnog zahlađenja odnosa.
Krajem srpnja 1783. godine Mozart i njegova mlada žena otišli su u posjet ocu, koji je nastavio službu u Salzburgu, očito kako bi zaslužili oprost i pomirili starog Mozarta s brakom, upoznavši ga sa šarmantnom, veselom i bezbrižnom Constance. . Na povratku iz Salzburga u Beč Mozart se na nekoliko dana zaustavio u Linzu. Tamo je, u palači grofa Thuna, nastala simfonija, koja je pod autorovim ravnanjem izvedena na dan njezina završetka, 4. studenog 1783. godine. Čini se da je nepostojanje flauta i klarineta u orkestru grofa Thuna odredilo sastav izvođača simfonije, skromniji u odnosu na prethodnicu.
glazba, muzikaSimfonija počinje polaganim uvodom, u kojem veličanstveni akordi cijelog orkestra ustupaju mjesto ekspresivnim melodijama violina. Sonatni allegro ističe se tematskim bogatstvom. U njezinoj širokoj ekspoziciji izmjenjuju se mnoge odlučne i vedre, mozartovski jasne melodije, postupno pripremajući prijelaz na gipkije i nježnije motive sporedne dionice. U završnoj igri sve se vraća u opći životni tok. Razvoj temeljen na sporednoj verziji sporedne teme unosi različite boje u glazbu. Ali ovo je samo kratka epizoda, nakon koje se glavne slike vraćaju u reprizi.
Drugi dio - andante - napisan je u laganom, blago lelujavom ritmu barkarole, u sonatnom obliku, koji skladatelj odabire u polaganim stavcima svojih zrelih simfonija kako bi istaknuo dubinu doživljaja. Andante melodije pune su nevještog šarma, izražajne i graciozne. Glavna tema u mirnom zvuku gudača je gipka, izražajna, ritmički promjenjiva, tipično mozartovska melodija. Postupno se javlja uzbuđenje i trema, što je naglašeno blagim sinkopama. Sporedna tema malo zamračuje raspoloženje manjim bojama. Isto uzbuđenje ispunjava razvoj, temeljen na glavnoj temi i glatko teče u reprizu.
Menuet, napisan u trodijelnoj formi da capo, veseo je, prostodušan ples s grubom lapidarnom temom koja se proteže uz zvukove trozvuka, fanfare i šaljivog “zavoja” trila koji zaokružuje motiv. U obrisima melodije trija, koja ne stvara kontrast, već daje dojam nastavka prve teme u komornijem zvuku, naslućuju se budući Ländleri austrijskih simfonija, sve do Brucknera i Mahlera.
Finale počinje tihim, gotovo komornim zvukom. Glavni i sporedni dio međusobno se nadopunjuju, što je naglašeno njihovim identičnim početkom - u zvuku jedne gudačke skupine. Postupno se razvija slika svečane zabave, upotpunjujući simfoniju.
Simfonija br. 38
Simfonija br. 38, D-dur, KK 504, Prag (1786.)
Sastav orkestra: 2 flaute, 2 oboe, 2 fagota, 2 roga, 2 trube, timpani, gudači.
Povijest stvaranjaGodine 1781. Mozart, sveeuropski slavni skladatelj s golemom stvaralačkom prtljagom, uključujući nekoliko opera, više od trideset simfonija, sakralnu glazbu, instrumentalne koncerte i ansamble, počinio je u to vrijeme potpuno nečuven čin: raskinuo je s dvorsku službu salzburškog nadbiskupa i ostao u Beču bez stalnih sredstava za život. U 18. stoljeću i ranije svi su skladatelji bili negdje u službi - na osoblju nekog od brojnih kraljevskih, kneževskih ili grofovskih dvorova tadašnje rascjepkane Njemačke, kao npr. Haydn, koji je gotovo sve vrijeme bio dirigent princa Esterhazyja. njegov život, ili, kao u svoje vrijeme veliki Bach, - kantori, orguljaši i učitelji u katedralama.
Mozart je prvi osjetio poniženje takve situacije, kada se skladatelj, stvaralac, obdaren odozgo, našao u položaju sluge gospodara, često beznačajnog, koji ga je ponekad nenamjerno ponižavao, jednostavno zato što je smatrao svima rođen u “niskoj klasi” ne ravno sebi, ali ponekad i sasvim namjerno, kako bi “srušio bahatost onih koji misle na sebe”.
Nakon nadbiskupskog odlaska započeo je samostalan život, sličan plovidbi uzburkanom moru. Mozart je uvijek bio na rubu siromaštva, savladavali su ga dugovi, jer je bez stalnih primanja morao tražiti narudžbe koje nisu uvijek bile dobro plaćene, te održavati koncerte koji ponekad, iako su privlačili veliku publiku, nisu donosili gotovo nikakvu zaradu. A ipak je to bilo sretno vrijeme slobode i kreativnog uzleta. U tim su godinama, nakon 1781., nastale njegove najbolje kreacije. Među njima je, naravno, opera “Figarova ženidba”. No u Beču, gdje je opera prvi put postavljena, unatoč uspjehu prvih izvedbi, brzo je sišla s pozornice - spletke domaćih glazbenika, mnogo manje talentiranih, ali puno spretnijih i praktičnijih od Mozarta, odigrale su svoju ulogu.
Ali premijera “Figarove ženidbe” u Pragu održana je 1786. godine s neviđenim trijumfom. Skladatelj je među Pražanima naišao na takvo oduševljenje i oduševljenje kakvo u svojoj domovini nije ni sanjao. Odmah mu je naručena nova opera - s radnjom koju je sam želio odabrati (to je opera "Don Giovanni", postavljena u Pragu godinu dana kasnije). U isto vrijeme, 19. siječnja 1787., u Pragu je održan originalni Mozartov koncert za koji je napisao trodijelnu simfoniju u D-duru, koja je u povijesti ostala pod imenom Praška.
Po svojoj potpunosti i zrelosti bliska je posljednjim trima simfonijama. Očigledno, blizina budućeg "Don Juana", misli o kojima su već počele uznemiravati skladateljevu maštu, također je imala određeni utjecaj na nju.
glazba, muzikaPosebno je upečatljiva sličnost u glazbenom i dramskom smislu između prvog stavka simfonije i uvertire „Don Giovannija“: snažan, prijeteći uvod, možda inspiriran Gluckovom glazbom, izravno se uspoređuje s nesputano veselom glavnom temom pjesme sonatni alegro. Sporedna tema, nježna i melodična, bliska je melodici narodnih pjesama - u njoj se čuju slavenska obilježja, a istovremeno se osjeća talijanski okus. U dramskom razvoju glavna se tema aktivno razvija, ali u reprizi glazba ponovno dobiva svoj izvorni izgled.
Drugi stavak, široki andante, također je napisan u sonatnom obliku - slučaj bez presedana prije Mozarta, koji, koristeći ovaj najsloženiji glazbeni oblik, posebnom dubinom ispunjava stavak koji je prije bio otok odmora i spokoja ili tiha, bezumna tuga. Njegove teme, objedinjene glatkim ritmom barkarole, nisu suprotstavljene, već se nadopunjuju, stvarajući jednu cjelovitu sliku - poetsku idilu.
Iskričavo finale, u kojemu skladatelj ponovno, po treći put u ciklusu, koristi sonatni oblik, kao da želi pokazati njegove raznolike mogućnosti, jedno je od Mozartovih najkarakterističnijih. Njegova glavna tema slična je melodiji dueta Susanne i Cherubina iz prvog čina Figarove ženidbe. Sporedna tema podsjeća na češke narodne napjeve. Genijalni razvoj pun je sjajnih iznenađenja. Gotovo neprimjetno prelazi u reprizu, gdje se glavni tematski materijal čuje u nešto izmijenjenom obliku.
Simfonija br. 39, br. 40, br. 41
Simfonija br. 39, Es-dur, KK 543 (1788.)
Sastav orkestra: flauta, 2 klarineta, 2 fagota, 2 roga, 2 trube, timpani, gudači.
Simfonija br. 40, g-mol, KK 550 (1788.)
Sastav orkestra: flauta, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 roga, gudači.
Simfonija br. 41, C-dur, KK 551, “Jupiter” (1788.)
Sastav orkestra: flauta, 2 oboe, 2 fagota, 2 roga, 2 trube, timpani, gudači.
Povijest stvaranja (br. 39)Simfonija u Es-duru prva je od tri koje je Mozart napisao u ljeto 1788. Ti su mjeseci bili vrlo teški u životu skladatelja. Odavno već svjetski poznat, stvorivši do tada 38 simfonija, mnoge instrumentalne koncerte, ansamble, klavirske sonate i druga djela koja su dobila najširu distribuciju, i što je najvažnije, dvije od tri njegove najbolje opere - „Figarova ženidba ” i “Don Giovannija”, koji su činili čitavu eru u povijesti ovog žanra, on je, međutim, bio financijski u krajnje skučenim prilikama. U Beču je “Figarova ženidba” zbog intriga brzo nestala s pozornice, a pravo priznanje doživjela je tek u Pragu, gdje je primljena toplo i sa zanimanjem. Nakon velikog uspjeha, Mozart je zamoljen da napiše operu na bilo koji zaplet koji mu odgovara. I odabrao je Don Juana. Opera, žanrovski posve originalna koju je skladatelj nazvao "zabavnom dramom", doživjela je trijumfalan uspjeh među Pražanima. Dana 7. svibnja 1788. u Beču je održana praizvedba Don Juana. Ali ovdje opera nije naišla na razumijevanje. Koncert najavljen pretplatom nije privukao slušatelje.
Zapošljavanje kao dvorski skladatelj umjesto nedavno preminulog Glucka također nije donijelo olakšanje - plaća se pokazala mizernom. Obitelj je doslovno bila u opasnosti od gladi. Mozart piše prijateljima i pokroviteljima umjetnosti, moleći ih da mu pomognu, da mu barem nakratko daju novca... I u ovom surovom vremenu, u iznenađujuće kratkom roku, pojavljuju se tri njegove najbolje simfonije, doslovno jedna nakon drugog.
Prije toga skladatelj nikada nije napisao nekoliko simfonija zaredom. Ove posljednje simfonije čine, takoreći, tri poglavlja jedne kolosalne kompozicije, prikazujući različita stanja duše njihovog tvorca. Mogli bismo ih nazvati trilogijom, u kojoj se autor pojavljuje kao tragač, nezadovoljan, uzbuđen, a opet pun nepokolebljivog optimizma, unatoč svim poteškoćama i patnjama.
Simfonija u Es-duru dovršena je 25. lipnja. Trebala je biti izvedena u ljeto, istovremeno s još dvije, na koncertu u pretplati u korist autora. Ali ovaj koncert nije održan - skladatelj nije uspio okupiti dovoljan broj slušatelja. Datum praizvedbe Trideset devete simfonije još nije određen.
Glazba (br. 39)Simfonija počinje uvodom koji se polako razvija. Njegova patetična svečanost je teatralna, svijetla i punog tijela. Nakon opće stanke, kao iz daleka, tiho ulazi živahna glavna tema sonatnog alegra, najprije s violina, koju odjekuju rogovi i fagoti. Zatim prelazi na basove - na violončela i kontrabase; oponašaju ih klarineti i flaute. Ovu pastoralnu melodiju zamjenjuju radosni uzvici orkestra. Sporedna tema, koju violine započinju dugotrajnim tonom rogova, nježna je i prozračna. Cijeli je dio izgrađen na promjeni raspoloženja - od lirskih do militantnih, od pastoralnih crtica do dramatičnih epizoda. U malom razvoju opreke se pojačavaju. Slijedi energičan dijalog između niskih gudača i violine, temeljen na tvrdoglavo lakonskom motivu. Akordi drvenih flauta koji klize u kromatskom skladu s uzdasima pripremaju reprizu.
Drugi dio ističe se uzbuđenom emocionalnom strukturom. Također je napisana u sonatnom obliku, što je inovacija nečuvena prije Mozarta. Skladatelj time dramatizira glazbu, dajući joj veću ljestvicu, širi dah. Glavna tema, intonirana prvim violinama, svojim poletom, produljenim, ali stankama isprekidanim, kao za uzdahom, razmještanjem anticipira glazbu romantičara. Sporedna tema puna je patetike, velike unutarnje snage i energije, s energičnim usponima na pozadini kontinuirane pratnje šesnaestine. U završnom dijelu, u početku intoniranom puhačkim instrumentima koji kanonski ulaze jedan za drugim, pojavljuje se pastoralni ton, naglašen orkestracijom. U razvoju, sporedna tema ostavlja trag na glavnoj temi, čineći je dramatičnijom. U reprizi su sve tri teme isprepletene i komplicirane novim dodacima. U kodi ostaje samo prva tema, čime se naglašava njezin primat u figurativnoj strukturi glazbe.
Treći dio - menuet - obilježen je svečanim karakterom i iskrenom zabavom. Sukobi su u njemu prestali, a nepomućena sreća ispunjava njegovo srce. Veseli zvuk cijelog orkestra izmjenjuje se s prozirnijim frazama jedne gudačke skupine. U srednjoj epizodi - triju - klarinet pjeva jednostavnu i nekompliciranu melodiju, koja podsjeća na seoski valcer (drugi klarinet ga prati), a flauta, potpomognuta rogovima i fagotima, kao da je oponaša... A prvi vraća se dio trodijelne da capo forme. Finale je najsvjetliji i najveseliji dio simfonije. Temelji se na jednoj temi, koja teče u neprekidnom nizu, temi koja mijenja svoj izgled, prelazeći u različite tonaliteta, oblačeći različita orkestralna ruha. Promjenom orkestracije i tonaliteta mijenja se i njegova funkcija - počinje imati ulogu sporedne dionice. Smiješni pasaži flauta i fagota, preljevne rolade violina, oštri napadi roga i truba - sve se vrti, nekamo žuri, kipti neobuzdanom zabavom. R. Wagner je rekao da u finalu ove Mozartove simfonije “ritmički pokret slavi svoju orgiju”. Brz tijek finala upotpunjuje skladnu strukturu simfonije, veličajući radost bivstvovanja.
Povijest stvaranja (br. 40)Druga simfonija u g-molu, napisana u ljeto 1788., dovršena je krajem srpnja. Kao i prethodnica, Četrdeseta simfonija bila je namijenjena izvođenju u velikoj autorskoj “akademiji” za koju je bila raspisana pretplata. Ali pretplata nije osigurala potrebna sredstva, sve je bilo uznemireno. Moguće je da je izvedena u nekoj od privatnih kuća bogatih ljubitelja glazbe, ali podaci o tome nisu sačuvani, a nepoznat je i datum svjetske premijere. Za razliku od prethodne, svijetle, radosne, koja ima ulogu svojevrsnog uvoda u trozvuk, g-mol simfonija je drhtava, kao da izrasta iz Cherubinove arije “Ne mogu reći, ne mogu objasniti. ” sa svojim izravnim, živim mladenačkim osjećajem - sjajan vjesnik mnogih romantičnih stranica glazbe XIX stoljeća, počevši od Schubertove “Nedovršene” simfonije. Simfonija je napisana za skroman orkestar. Sadrži tradicionalna četiri stavka, ali nema polagani uvod uobičajen za simfonije tog vremena.
Glazba (br. 40)Prvi dio počinje, takoreći, poluriječju: uzbuđena, isprekidana, kao da pomalo guši melodija violina. Duboko ekspresivna, iskrena, naizgled molećiva melodija - glavni dio sonatnog alegra - vezana je uz spomenutu Kerubinovu ariju. Sličnost je pojačana činjenicom da se glavni dio razvija neobično široko, s velikim dahom, poput operne arije. Sporedna tema puna je melankolije, liričnosti, sadrži sanjarenje, poniznost i tihu tugu. Razvoj otvara kratka žalobna melodija fagota. Javljaju se nagli, oštri uzvici, sumorne, alarmantne, tugaljive intonacije. Razvija se burna, dramatična radnja. Repriza ne donosi mir i prosvjetljenje. Naprotiv: zvuči još intenzivnije, budući da je sporedna tema, dotad izvučena u duru, ovdje obojena molskim tonovima, podređenim općem tonalitetu stavka.
U drugom dijelu dominira meko, smireno i kontemplativno raspoloženje. Ipak, Mozart, kao iu prethodnim simfonijama, i ovdje koristi sonatni oblik. Viole svojim jedinstvenim, pomalo prigušenim zvukom pjevaju nježnu melodiju - glavnu temu. Violine je podignu. Sporedni je motiv lepršavi motiv koji postupno preuzima orkestar. Treća i posljednja tema opet je milozvučna melodija, puna tuge i nježnosti, koju prvo čuju violine, a zatim puhači. U razvoju se ponovno pojavljuju uzbuđenje, nestabilnost i tjeskoba. Ali ovdje je to samo trenutak. Repriza se vraća laganoj misaonosti.
Treći stavak je menuet. Ali ne ljupki ili sofisticirani dvorski ples. U njoj se pojavljuju značajke koračnice, iako slobodno provedene u trotaktnom plesnom ritmu. Njegovu melodiju, odlučnu i hrabru, intoniraju violine i flauta (oktavu više) uz pratnju punog orkestra. Tek se u triju, napisanom u tradicionalnoj troglasnoj formi, javljaju prozirni pastoralni zvuci s tihim kolutanjem žica i drvenih instrumenata. U brzom finalu nedostaje uobičajena vedrina završnih stavaka klasičnih simfonija. On nastavlja privremeno prekinuti dramski razvoj, tako živopisan u prvom stavku, i dovodi ga do vrhunca, središnjeg za simfoniju. Prva tema finala je asertivna, uzdiže se uvis s velikom unutarnjom energijom, poput opruge koja se opušta. Popratna tema, nježna, lirska, budi asocijacije i na popratnu temu prvoga stavka i na početnu andante melodiju. Ali njezina je pojava kratkog vijeka: tekstove pomeće novozavitlani vihor. To je zaključak izložbe koja prelazi u buran, nemiran razvoj. Tjeskoba i uzbuđenje zahvaćaju i reprizu finala. Tek završni taktovi simfonije donose afirmaciju.
Povijest stvaranja (br. 41)Veliku simfoniju u C-duru Mozart je dovršio 10. kolovoza 1788. godine. U ovoj simfoniji Mozart se ponovno nastoji odmaknuti od osobnog i subjektivnog. Ponosno veličanstvena, ima isti optimistički karakter kao i prva trijada, anticipirajući Beethovenove simfonije svojim herojskim karakterom, savršenstvom, složenošću i novošću skladateljskih tehnika. Ova je simfonija, kao i prethodne dvije, trebala biti prvi put izvedena u ljeto iste godine, na koncertu u pretplati, ali nije bilo suđeno da se održi: očito pretplata nije osigurala potrebne fondovi. Nema dokaza o prvoj izvedbi jednog od Mozartovih najvećih djela.
U središtu ove simfonije, nazvane “Jupiter” (postoji podatak da joj je ime “Jupiter” dao J. P. Salomon, poznati engleski violinist i poduzetnik, koji je nekoliko godina kasnije organizirao Haydnove koncerte u Londonu) zbog svoje neviđene veličanstveni razmjeri, veličina koncepta i epski sklad utjelovljenja, lažni trijumf i junaštvo. Njezina hrabra, poletna, svečana glazba, njezin monumentalni lapidarni stil podsjećaju na stranice Beethovenovih simfonija svojim herojstvom, postojanim optimizmom i vedrim voljnim početkom. Čajkovski, koji je jako volio sva Mozartova djela, nazvao je ovu simfoniju "jednim od čuda simfonijske glazbe".
Glazba (br. 41)Početak prvoga stavka - odlučni akordi koji se uzdižu uvis i nježni uzdasi violina koji zvuče kao odgovor - nalik je tezi koja će potom pronaći svoj razvoj. Dapače, slijedi još jedan kontrast: hrabru, voljnu glavnu temu, koju izvodi cijeli orkestar, zamjenjuje dražesna, šarmantna melodija violina (bočni dio), koja zvuči prozirno u laganoj, čipkastoj orkestralnoj pratnji. Završna tema je razigrana, razigrana i puna vesele lukavštine. Na razvoju ove tri teme-slike izgrađen je prvi dio simfonije.
Drugi dio - andante - ističe se nadahnutom lirikom, poezijom i plemenitošću slika. Kao i u prethodnim simfonijama, ovo je svojevrsni sonatni oblik, u biti inovativan, jer je prije Mozarta postojao samo sonatni allegro, odnosno smatralo se da takva struktura može biti samo u prvom dijelu, ponekad i u finalu. Glavna tema je spora, promišljena, s gipkom melodijom koja se razvija u slobodnoj improvizaciji. Sporedna pjesma koja ga zamjenjuje je mozartovska u uzbuđenju i strepnji, ispunjena dubokim, ali suzdržanim osjećajem. Završni dio donosi mir – smiren, prosvijetljen. Razvoj je mali. U reprizi se vraćaju uzbuđenje i klonulost, ali tutti epizoda svojim snažnim zvukom fanfara podsjeća na hrabre epizode iz prvog dijela. Kod ukratko ponavlja glavne teme dijela.
Treći stavak je menuet, ne sasvim običan. Počinje lako, prirodno, tromom, kromatski silaznom melodijom prvih violina, uz pratnju druge. Zatim se spajaju drugi instrumenti, vrlo štedljivo. Zvuk orkestra postupno se pojačava, dostižući tutti s glasnim fanfarama. Trio je graciozan, možda i koketan, s laganom, prostodušnom melodijom violine i oboe, ali i nju zamjenjuju fanfare. Repriza trodijelne forme (da capo) vraća se slikama prvog odjeljka.
Veliko finale, veselo, naprasito, zadivljuje bogatstvom slika i vještinom kojom ih skladatelj uvodi. Sadrži čak pet glavnih tema, koje se razvijaju različitim kontrapunktskim trikovima, kojima su se skladatelji prije služili samo u strogo polifonim oblicima. Prva tema, od samo četiri note koju intoniraju violine, stroga je, slična temi Bachove fuge ili epigrafskoj temi Šostakoviča, ali strogo dijatonska, i kao mini-uvod u glavnu, drugu, također zvuči u violinama, energičan je i raznolikog ritma. Terca ima odlučan točkasti ritam, pretvarajući se u glatki tok osmine. Četvrti je uzlazni oštar staccato s trilom. Svi oni čine glavni dio, razvijajući se u najsloženijim tehnikama polifonije. Već na početku veznog dijela pojavljuje se fugato čija je tema jedan od elemenata glavnog dijela finala. Zatim zvuči sporedni dio (peta tema) - pojavljuje se u drugačijem - dominantnom - ključu i transparentnijem zvuku orkestra. Razvoj je izgrađen uglavnom na prve dvije teme. Složenost forme nikada ne postaje samodostatna: kontinuirani tijek teče lako, slobodno, prirodno, u kojem su različite teme objedinjene u jednom pokretu, podređene jedinstvenom raspoloženju. Vrhunac finala, a s njime i cijelog simfonijskog ciklusa, je po majstorstvu jedinstvena koda u kojoj se kontrapunktski isprepliću svih pet tema koje plijene svojom vedrinom.
Mozart je napisao više od pedeset simfonija. Od njih, samo nekoliko - mladih - nije preživjelo ili još nije pronađeno. Vrijedi tu brojku - pedeset - usporediti s brojem devet kod Beethovena ili četiri kod Brahmsa, i odmah postaje jasno da pojam žanra u oba slučaja nije nimalo jednoznačan. Ako pođemo od mjerila Beethovena, koji je svoja orkestralna djela – bez obzira na vanjski razlog njihova nastanka – obraćao određenoj idealnoj publici, čovječanstvu (lmmanitas), onda se ispostavlja da je i Mozart napisao ne više od četiri ili pet simfonija. Priđemo li im mjerilima 18. stoljeća, tada ćemo Mozartovu simfonijsku produkciju morati usporediti s Haydnovom: s brojem sto četiri, ne zaboravljajući, međutim, da su te sto četiri Haydnove simfonije raspoređene na otprilike četrdeset godina, a Mozart je nastao preko dvadeset pet; da je Haydnu bilo dvadeset i sedam godina kad je napisao svoju prvu simfoniju, a Mozartu samo devet, pa je stariji majstor ovu prvu simfoniju stvorio tek pet-šest godina prije nego što je Mozart svoju. Tako se put koji je Mozart prevalio od prve, “djetetove” simfonije (K. 16) do C-dura, do “Jupitera” pokazuje mnogo dužim nego Haydnov put od njegove prve simfonije do posljednje, Londonske, da i ne govorimo da su Haydnove Londonske simfonije nastale nakon Mozartove smrti i da su oplođene i nadahnute Mozartom.
Ako je Beethoven iznio koncept monumentalne simfonije, onda su ga na to - u povijesnom i duhovnom smislu - doveli Praška simfonija i trijada simfonija iz 1788. godine, ovaj najveći, najveličanstveniji doprinos razvoju simfonije. A ako postoji velika simfonijska umjetnost, onda je to zasluga Mozarta i Haydna, Haydna i Mozarta. Nemoguće je utvrditi čiji udio prevladava, jer Mozart ne bi zakoračio prema monumentalnosti bez Haydna, a ni Haydn bez Mozarta. Polazna točka za oboje bila je talijanska simfonija, ali ni u jednom drugom području povijesti glazbe čudo i moć pojedinca ne pojavljuju se tako jasno kao ovdje: treba se samo sjetiti da je talijanska simfonija u najvišem smislu riječ ne postoji i nikada nije postojala. Jer gdje su oni - sljedbenici svih tih Sammartipna i Pyantanida, Sartpa, Anfosspa i Galuppa? Jedini talijanski simfoničar koji je mogao nadahnuti Beethovena je Luigi Cherubini. No činjenica da je Cherubini rođen u Firenci čini se kao šala s poviješću glazbe.
Da odmah ocrtamo razvojni put Mozartove simfonije od 1764. do 1788., recimo: to je put od uvodnog ili završnog koncertnog djela - djela koje je služilo kao okvir za soli ili koncerte - do velikog, glavnog djela predstavlja vrhunac, težište koncertne večeri. To je put od početaka dekorativnog do ekspresivnog, od vanjskog do unutarnjeg, od pompeznosti do ispovijesti.
Težište pojedinih dijelova polako se pomiče, jer se sama priroda dijelova mijenja. Godine 1765., kada je Mozart tek počinjao, središte gravitacije bilo je prvo bučno kretanje. Slijedio je kratki pjevački dio, obično namijenjen samo gudačima, u ekstremnim slučajevima isticanjem oboe ili flaute, te završni - u vrlo brzom tempu i u “kratkom” taktu (dvije četvrtine, tri osmine, možda šest osmina), a ponekad i samo Menuet. Spori srednji stavak uvijek je Andante, Andantino grazioso ili amoroso; Svečana glazba nije preuzela veći teret. Prijelaze li ta tri dijela izravno jedan u drugi ili su odvojeni završnim kadencama i pauzama, ne igra veliku ulogu. U prvom slučaju nazivaju se uvertirama; Kad ih Mozart stvara, doista se može postaviti pitanje - kojem su dramskom ili opernom djelu bile namijenjene? Ponekad se zadovolji samo s prva dva dijela, a treći zamijeni zborom, baletom ili arijom iz same opere. Naknadno je Mozart ovdje dodao novi završetak i tako “spasio” svoju glazbu, odnosno učinio ju pogodnom za koncertno izvođenje.
Nazivajući takvo djelo talijanskom simfonijom, činimo to s punim pravom i s osjećajem povijesne zahvalnosti, jer su izumitelji ovog žanra bili Talijani, čak se vjeruje da su samo Napolitanci, iako je u njegovom stvaranju i usavršavanju sudjelovala cijela Italija - Milano, Venecija i Rim ništa manje nego Napulj. Njemačka - a ona je, u biti, bila ništa više od talijanske provincije - usvojila je duh ove simfonije, a da je nije istinski razumjela.
Također nije od velike važnosti što su oko 1760. njemački, osobito bečki, glazbenici počeli umetati Menuet između polaganog stavka i finala, krećući se tako prema četverostavnoj simfoniji. U nizu slučajeva Mozart je, ne mijenjajući duh talijanske simfonije, dodao novi Menuet i, proširivši volumen, prilagodio djelo njemačkim prilikama. Razlike radi zovemo takvu simfoniju bečkom; no ta podjela teško da bi imala smisla da četverodijelnost nije tjerala skladatelje na postupno produbljivanje i razjašnjavanje sadržaja pojedinih dijelova. Dakle, pravac prema kojem se razvijala Mozartova simfonija može se okarakterizirati i kao put od talijanske simfonije do bečke simfonije. Naravno, ni ovdje nije bitna forma, nego duh. Praška simfonija iz 1786. ima tri stavka, ali najmanje je “talijanska”.
Što karakterizira duh talijanske simfonijske glazbe? Ovo je duh opere buffa. Zaokret prema njoj od pretklasične simfonije, odnosno uvertire - sa svojom svečanošću i uzvišenošću, sa svojom patetikom, s elegičnom plemenitošću polaganih stavaka, sa svojim “dostojanstvenim” kontrapunktskim držanjem i obligatnim solima - dogodio se najodlučnije moguće. Povijest glazbe s vremena na vrijeme voli takve krajnosti na svom putu. Napuljska simfonija, ako i započne punom snagom, s “važno” ritmičkim akordima, onda uvijek prelazi na kratke, graciozne, cvrkutave motive i pikantne melodijske obrate; a čim se dosegne tonalitet dominante (u duru) ili medijante (u molu), javlja se još graciozniji, još milozvučniji besmisao - baš kao elegantna dama u krinolini s otvorenim grudima, u pratnji gospodina s lažni mač ili seoski prostak uz elegantnog opata. Sukob ovih figura - ako je takav moguć - nikako ne može dovesti do tragedije, a njegovo bi razrješenje (tzv. repriza) u pravilu trebalo biti lagano, razigrano, pomirljivo. Drugi dio djela obično je serenada, treći je veseli oproštaj ili elegantan ples.
I prije nego što su se na simfonijskom polju pojavili Haydn i Mozart, pojavile su se bečke i češke varijante talijanske simfonije, koje su dale čitav niz bogatijih i suptilnijih primjera. Češka varijanta, najčešće nazivana Mannheimskom simfonijom, već je tada uvela u upotrebu vrlo raznoliku paletu dinamičnih nijansi (iskustvo koje su Haydn i Mozart usvojili tako neodlučno i suzdržano da su ga, u biti, može se reći, jednostavno odbacili) . Pa ipak, čak iu osnovi, njezin je lik bio i ostao talijanski, lakrdijaški. Slušatelj koji dobro poznaje ovaj stil moći će cijeniti značaj Gluckove jednostavne simfonije za Orfeja i Euridiku, dok se modernom slušatelju neupućenom u povijest ona može činiti površnom.
Lako je razumjeti koji su napori bili potrebni da se s ove razine simfonizma ponovno uzdigne na svečaniji i uzvišeniji stil - za to je dovoljno pogledati uvertiru domoljubne opere Ignaza Holzbauera Günther von Schwarzburg (1776.). Mozartu je još bilo svježe u sjećanju kada je napisao uvertiru Čarobne frule, a teško da se može ne primijetiti njegov simpatičan odnos prema Holzbaueru.
Kad je umjetnik 18. stoljeća želio u umjetnosti utjeloviti nešto ozbiljno ili tragično, neizbježno se našao u zarobljeništvu konvencija svoga doba. U simfoniji je također morao prevladati tradiciju buffon stila. Kako izmjeriti veličinu puta koji je Mozarta doveo do simfonija u g-molu, do Andante cantabile i finala simfonije Jupiter? Izmjeriti snagu duha koja je odredila da se taj put prijeđe bez ikakve “revolucije” u roku od dvadeset i pet godina? Pa makar i uz podršku Haydna, kojem je bilo lakše jer je bio više usamljen, “originalniji” i nije poštovao tradiciju kao Mozart.
Simfoničar Mozart započeo je unutar talijanske tradicije. No, čini nam se simboličnim da oblik i duh simfonije nije preuzeo od Talijana, nego od talijaniziranog Nijemca, od Johanna Christiana Bacha. Taj “Nijemac” kojeg osjećamo u djelu Johanna Christiana Bacha nedvojbeno nosi pečat njegove osobnosti: očaravajući šarm i gracioznost osjećaja razlikuju ga ne samo od Talijana, već i od njegova kolege i suborca Carla Friedricha Abela. ; a ta ga ista svojstva čine sličnim Mozartu.
Johann Christian nije pretendirao na veliku dubinu, ali nikada nije bio površan, kao ponekad, na primjer, Boccherini. A ako simfoniju tumači kao svečano djelo, onda ni tu ne napušta stranputice koje vode u tišinu, u intimno i srdačno. Karakteristično je da su od njegovih šest simfonija (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), objavljenih 1765., u dvije središnji dijelovi napisani u molu ( u op.6, vjerojatno iz 1770., čak je i cijela simfonija, sva tri stavka, napisana u molu).
U Londonu, u koji je Mozart stigao kao dijete od osam ili devet godina, potpuno je pao pod utjecaj Johanna Christiana Bacha. Dugi niz godina ostaje dominantan u njegovoj simfonijskoj glazbi, čak iu vrijeme kada nove impresije potiskuju, slabe taj utjecaj ili ga ponekad, naprotiv, obogaćuju. U početku, Mozart, pišući simfonije, općenito nije mogao misliti ili pisati drugačije od svog uzora, Johanna Christiana Bacha. Johann Christian voli koristiti kontrast fortea i klavira na samom početku teme, u bliskoj jukstapoziciji:
Za Mozarta, koji je usvojio ovu tehniku, ona postaje gotovo načelo simfonijskog mišljenja općenito:
- princip kojeg će se pridržavati sve do Jupiterove simfonije. Taj je dualizam talijanskog podrijetla, a Mozarta ovdje podupiru i drugi talijanizirani simfoničari, na primjer Mysliveček. Ovo je načelo poznato i Posefu Haydnu, no on ga koristi puno rjeđe, radije počinje s oštrim kontrastom između tutti i male orkestralne skupine. Mozart se, inače, također služi ovom tehnikom.
No, vratimo se njegovom odnosu s Johannom Christianom. Za jedne ili druge razvoj je više prilika za modularni razvoj nego kolizija tema ili motiva. Nadahnut simfonijama op. 3 Johann Christian Mozart, već u svom prvom simfonijskom iskustvu (K. 16), odvažio se stvoriti duboko proživljen srednji stavak u c-molu. On čak donekle preuveličava bufonski karakter Bachova finala:
Pa ipak, Mozarta ne možemo smatrati samo imitatorom ili “reflektorom” tuđeg stila, kao što ne treba postavljati pitanje: je li ili nije nadmašio svoje uzore? Johann Christian Bach je nakon 1765. godine krenuo razvojnim putem kojim ga nije slijedio Mozart, iako ga nije mogao ne znati. Mi, primjerice, kod Mozarta nećemo naći ništa slično briljantnim simfonijama Johanna Christiana za dvostruki orkestar. Slično će se kasnije razviti i njegov odnos s Haydnom. Mozart asimilira i stapa u svoj stil samo ono što u potpunosti odgovara njegovoj prirodi - ostalo odbacuje. Koliko god da je Mozartovo sjećanje čudesno snažno, čuvajući sve što je ikada čuo, njegova odanost samom sebi još je jača. Primjer uzet iz prvog finala “Figarove ženidbe” pokazat će, prvo, koliko se rano razvio bufonasti karakter Mozartove simfonije, i drugo, koliko se savršeno sjećao tih prvih simfonija (kraj 1765.) punih dvadeset godina kasnije - u 1786.:
Kad Mozart piše simfoniju, njegova mašta isprva djeluje unutar granica tradicije: akordski motivi, isprekidani ritmovi, ljestvice, čvrsto uspostavljena izmjena tutti i soli, brz prijelaz na dominantni tonalitet, itd. S vremena na vrijeme, nedvojbeno, ovdje se pojavljuje originalnost, originalnost protiv valova U spomenutoj simfoniji, napisanoj 1765. u Den Haagu (K. 22), naći ćemo kromatski Andante u g-molu, za koji se teško može naći uzorak kod nekog od simfoničara tog vremena.
Mozartov boravak u Beču u jesen 1767. povezan je s novim dojmovima, a otuda i veličanstvenijim stilom pisanja, obogaćivanjem grupe scab uvođenjem dviju viola i pojavom prvih simfonija s Menuetom. U četiri simfonije iz 1768. - jedna od njih (K. -.5) prerađena je i korištena kao uvertira za "Imaginary Simpleton" - također ćemo tu i tamo zabilježiti nova postignuća. Međutim, glavni lik uvijek ostaje svjetovni, svečani, šaljivi, talijanski. Mozart piše ove simfonije za buduću upotrebu, pripremajući se za nadolazeće putovanje u Italiju, gdje će mu trebati za početak i završetak koncertnih nastupa.
Godine 1770. pojavilo se pet simfonija, 1771. - sedam, 1772. - osam, 1773. - po povratku s putovanja i ne bez računanja na nove - još sedam. Tada nastaje kreativni zastoj, jer je u međuvremenu Mozart razvio novi odnos prema simfonijskoj glazbi, koji više nije dopuštao stvaranje “serija”, već samo pojedinačnih djela tog žanra.
Ne trebamo potanko razmatrati razvoj Mozarta u ovim godinama, punim raznolikih dojmova, kojima se on ili pokorava ili opire. Opis ovog procesa spada među najbolje stranice monografije Vipeva i Sei-Fua, iako nam se ponekad čine previše racionalni.
Mozartov razvoj nije uvijek bio jednostavan. Susrest ćemo se s neočekivanim pomacima naprijed i neočekivanim obratima unazad, kao primjerice u prvom stavku simfonije G-dur, nastale u svibnju 1772. (K. 129). Ovaj je dio mogao biti napisan pod utjecajem Johanna Christiana još u Londonu ili Haagu, dok drugi i treći dio već otkrivaju utjecaj Haydna. Također će biti i takvih “skokova” kao što je kontrast između buffon teme i melodične polifonije koja karakterizira razvoj u jednoj od simfonija iz 1771. (F-dur, K. 75). Nastaje nekoliko vrsta njegovih simfonija: na primjer, kao što je K. 96 - raskošna na operan način, u D-duru ili C-duru, s trubama i timpanima, s “virtuoznim” violinama. O takvim simfonijama možemo pouzdano reći da je Menuet ovdje kasnije uvršten. No, u osnovi, svake godine pojavljuju se novi znakovi koji ukazuju na veću dubinu interpretacije žanra: veća sloboda i individualizacija pojedinih instrumenata; prijelaz iz figuracije u cantabile; sve sofisticiranija tehnika oponašanja.
Mozart pomiče granice tradicionalne simfonije. U tišini Salzburga ponekad zaboravi na njegovu zabavljačku funkciju; njegova se fantazija razigrava hrabrije, njegova otkrića dobivaju osobniji karakter. No, začudo, njegova finala (osobito ona rondoa, npr. K. IZ) ponovno nas podsjećaju na Johanna Christiana, koji je volio koketirati s “francuskim ukusom” u svojim rondoima i ubaciti manju epizodu prije konačnog povratka tema.
Omjer stavaka u Mozartovim simfonijama mijenja se, kao iu Haydnovoj (i, uzgred, ne bez njegova utjecaja), ovisno o finalu. Nekoliko simfonija iz 1772. (K. 129, 130, 132, 133) već čine posebne “završne simfonije”; u njima se pojavljuju mješoviti francusko-haydnovski utjecaji, osobito zamjetni u ponešto "razbarušenom" finalu simfonije K. 132. No, polagani stavak iste simfonije pun je tolike samovolje i duhovnog nemira da mu oznaka Andante teško pristaje; Da, teško da će Mozart naći išta drugo napisano na tako “ekspresionistički” način, odnosno tako neovisno u svojoj izražajnosti od ustaljenih oblika.
A simfonija K. 133? Počinje, čini se, sasvim tradicionalno, a onda nas donosi mnoga iznenađenja, poput činjenice da se njen glavni motiv vraća tek u kodi, a ne u reprizi. Orkestarske skupine obrađuju se zasebno, struktura simfonija postaje sve dijaloškija - i općenito i u pojedinostima. Vodeću ulogu imaju gudači, puhači ih prate kao ritmički organiziranu zvučnu podlogu, kao npr. u finalu naznačene simfonije (K. 133). Sklonost dvjema violama - Mozart ih radije vodi u unpsonu ili u oktavi s oboama - otvara mogućnost novih orkestralnih kombinacija. I u naglašeno »koketnoj« simfoniji K. 134 (kolovoz 1772.) već je prisutna nova vrsta milozvučnosti i suptilnije shvaćanje oponašanja.
1773. je godina velike prekretnice. Od ovogodišnjih oglednih simfonija, tri (K. 199, 181, 182) pripadaju "talijanskom" tipu i napisane su, možda, s očekivanjem očekivane operne narudžbe na umu. Među njih treba ubrojiti i K. 184 (Es-dur). Općenito, ovo je tipična uvertira, dizajnirana samo za veliki orkestar; međutim, njegov prvi stavak - u veličanstvenom koncertnom stilu - koncipiran je tako široko, a Andante (c-mol) odlikuje se tako suptilnim dijaloškim razvojem da bi se ovo djelo prije moglo svrstati među Mozartova rana remek-djela, ako ne zbog donekle lagane finale.
Ali ovdje je još jedan niz simfonija, jednako savršen (naravno, u ranijoj fazi i unutar strožih granica) kao i posljednji trijad iz 1788.: C-dur (K. 200, studeni 1773.), g-mol (K. 183, kraj 1773) i A-dur (K. 201, poč. 1774). U prvom stavku simfonije u C-duru, umjesto nekadašnje svečanosti, dominira novo žanrovsko uzbuđenje, suptilnije je razrađen tematski materijal - kao da su u dotad nerazvijenom organizmu nastale nove artikulacije.
Značajno je da svaki njegov dio ima svoj kod. Polagani se stavak svojom svečanošću već približava Adagiu s rogom koji strši u prvi plan više se ne doima kao interludij ili “umetnuto” djelo i, konačno, finale simfonije, što je nedvojbeno. prekretnica u Mozartovu stvaralaštvu: takav Presto s dijalogom između soli (dvije violine) i tutti, s mahnitim orkestralnim krešendom na kraju mogao bi poslužiti kao uvertira u “Otmicu iz seralja”, da nije zbog svog tipično talijanskog, bufonastog lik.
Malo ili veliko čudo simfonija u g-molu i A-duru dobilo je odgovarajuću zahvalnost tek nedavno. Već tonalitet jedne od njih – Mozartove prve mol simfonije – govori o nadilaženju granica “zabavne glazbe” i zapravo je u suprotnosti s tom koncepcijom. Ali na koju je zadaću vremena odgovorio tako nemilosrdno ekspresivan dokument? Do nas su doprle takozvane "strastvene simfonije" tog vremena - one su, u pravilu, bile napisane u molskim tonalitetima. Ali Mozartov g-moll: unutarnja pobuna orkestra, s početnim sinkopama koje nagovještavaju početak koncerta za klavijature u d-molu, ekstremni dinamički kontrasti (eksplozija fortissima nakon zamirujućeg pianissima), taktovi koji se brzo uzdižu, oštri naglasci, tremolo violina - što to ima zajedničko sa skromnim razmišljanjima, s raspećem Spastel? - Ništa. Sve je to rođeno iz duboko osobnih, bolnih iskustava. Andante, sa svojom temom prijekora, kratak je, ali intenzivan; uzbuđenje je stvorilo malu kadencu prije reprize. Sumorna kobna odlučnost svojstvena glavnom dijelu Menueta uvjetuje i pojavu trija samo za puhače, punog čisto “A-dur” horskog šarma.
Finalom dominira ne samo novo tematsko jedinstvo, nego i nove tematske veze s prvim stavkom, koje se očituju — iako ne demonstrativno, nego jedva zamjetljivo — u sinkopskim tvorbama i naglascima: ciklički oblik simfonije dobiva novu cjelovitost .
Što se tiče simfonije u A-duru, napisane za najnepretenciozniji ansambl (samo gudači, oboe i rogovi), želio bih skrenuti pozornost na to kako se njezin početak, u izvedbi samih gudača (i to kakav početak!), ponavlja tutti :
Tako dolazi do izražaja nova potreba da se simfonija produbi, da se oživi imitacijama i dajući joj sofisticiranost komorne glazbe, pomogne odricanje od čiste dekorativnosti. Instrumenti kao da mijenjaju svoj karakter: violine postaju duhovnije, puhački instrumenti izbjegavaju svaku buku, a figuracijama je strana banalnost.
Novi duh očituje se u svim dijelovima simfonije: u Andanteu, koji se stilski približava fino razvijenom dijelu gudačkog kvarteta, samo obogaćenom s dva para puhača; u Menuetu sa svojim kontrastima gracioznosti i gotovo Beethovenove razorne snage; u finalu - Allegro con spirito (to je stvarno con spirito) svojim razvojem najbogatiji i najdramatičniji od svega što je Mozart ikada stvorio. Naravno, te su se simfonije pokazale dovoljno dobrima za Beč, a Mozart ih je, uz samo male izmjene u partituri, izvodio na svojim Akademijama. Kako je on ovdje beskrajno daleko od talijanske sin-fonije. A tko bi u Italiji mogao stvoriti takvo djelo, gdje i kako bi ono tamo našlo svoje mjesto!
Kao da se nadovezuje na obje ove simfonije, nekoliko mjeseci kasnije (u svibnju 1774.) Mozart je napisao još jednu (D-clur, K. 202), posljednju prije svog putovanja u Pariz. U Beču joj se nije vratio, što je sasvim razumljivo. Jer ovo nije “završna simfonija”: njezin posljednji stavak uobičajeni je zabavni završetak (značajan je samo po tome što je tematski povezan s prvim stavkom); Sam Andantino con moto za gudače mogao je biti uključen u bilo koji kvartet Venekkha u duhu Gapnovskog. Menuet nije osobito karakterističan: Mozart je u njegovom prvom, najznačajnijem dijelu pokušao primijeniti tehniku stečenu pri stvaranju simfonija u g-molu i a-duru, ali se materijal ovdje pokazao neprikladnim za to. Kao i u već spomenutim kvartetima, Joseph Haydn ga je, kako kažu, zbunio. To se dogodilo čak i s Mozartom: njegovoj prijemčivoj duši nedostajalo je snage da do kraja obradi tako živ dojam.
Više od četiri godine, dakle do lipnja 1778., Mozart više nije napisao nijednu simfoniju. Kako objasniti ovu šutnju nakon bogate produktivnosti prethodnih godina? Čini se da to ima veze s vanjskim razlozima – Mozart nije putovao u Italiju ili Beč, a za put u München na praizvedbu Imaginarnog vrtlara bila su dovoljna njegova prethodna djela – a, možda, još više unutarnjim. one: u trozvuku simfonija C-dur, G-moll i A-dur Mozart je dosegao takav vrhunac da ga nije bilo lako nadmašiti; Stoga se okreće drugim žanrovima, gdje se načelo simfonizma pojavljuje u nešto pojednostavljenom obliku. Tijekom salzburških godina, sve do Mozartova putovanja u Pariz, bilo je (uz mise i drugu crkvenu glazbu, sonate za klavijature, umetnute operne brojeve) ne samo mnoge serenade i divertissementi, nego, što je posebno važno, prva ostvarenja u područje koncerta datira iz ovog vremena.
Ne može se reći da tijekom tih godina Mozart uopće nije pisao simfonijsku glazbu. Uostalom, tada su nastale uvertire za “Zamišljenog vrtlara” i svečani performans “Kralj pastir”. Prvu (od dva dijela - Allegro molto i Andantino grazioso) Mozart je kasnije pretvorio u simfoniju, skladajući joj finale (K. 121); za drugu, jednostavnu - Molto allegro - također postoji finale (K. 102), ali mislim da je najvjerojatnije završila nekakva serenada.
Prvo je djelo nedvojbeno "završna simfonija", makar samo zato što su dva početna stavka vrlo kratka. Vrijedna je jer još jednom potvrđuje bufonističnost samog žanra: uvertira opere buffa mogla bi se odmah pretvoriti u simfoniju. Što se tiče ronda koji je upotpunio uvertiru Kralja pastira, odnosno seoski ples u formi ronda, ovo je djelo prvorazredno, i ako je doista zaokružilo “završnu glazbu”, obilježenu istom svježinom, suptilnosti i graciozne fantazije, zatim gubitka on nas je lišio pravog remek-djela.
U ljeto 1778., dok je bio u Parizu, Mozart je od Legra, ravnatelja “duhovnih koncerata”, dobio narudžbu za simfoniju namijenjenu otvaranju koncertne sezone na dan Tijelova. Mozart se suočava s novim zadatkom: on, naravno, mora napisati djelo u pariškom stilu, i štoviše, za vrlo veliki orkestar, kombinirajući flaute, gobop, klarinete, fagote, rogove, trube, timpane i jak gudački ansambl. Otuda neobičan natpis na rukopisu: “Sinfonia a 10 instrument!)).
Ovo je prva Mozartova simfonija koja uključuje klarinete. Pri skladanju je morao voditi računa ne samo o koloritnim mogućnostima novog, raznolikog ansambla, nego io novom ljestvici dionica, barem o ljestvici vanjskih dionica. Čak je i Leopold zabrinut kako će se Wolfgang nositi s takvim zadatkom (28. lipnja 1778.): “Sudeći po Steimetsovim simfonijama objavljenim u Parizu, Parižani su očito ljubitelji gromoglasnih simfonija. Ovdje je sve bučno, svašta se miješa, povremeno naiđu dobre ideje, ali se koriste nevješto i neumjesno.” Nejasno je na koga je točno Leopoldova kritika bila usmjerena: na Jana Vaclava Stamitza, utemeljitelja takozvane Mannheimske (ujedno i pariške) simfonijske škole, ili na Stamitzova sina Karla. Bilo kako bilo, Leopoldova kritika je briljantna koliko i nepravedna. I to je jasno svakome tko poznaje samo najbolja ostvarenja ove škole: prije svega simfonije njega samog, odnosno starog Stamitza, kao i Franza Xavera Richtera, Filza, Karla Stamitza, Eichnera i Franza Becka. . Stamitzova simfonijska djela dijelom su pridonijela formiranju dva najbolja orkestra tog vremena - Mannheimskog, koji je uistinu bio najbolji od svih, i Pariškog, koji je polagao pravo na taj primat - dijelom i oni sami zahvaljuju svoj nastanak.
Da, tako je - simfonije iz Mannheima nastojale su, prije svega, pokazati prvorazredne kvalitete svog orkestra: njegovu preciznost, njegovu sposobnost da trenutno promijeni prirodu fraziranja, istakne pojedine skupine puhača, njegov slavni crescendo, tj. , sposobnost da se bilo koji motiv dovede do prave eksplozije u snažnom tuttiju . Početak Allegra u uvertiri Leonora, Scherzo iz Beethovenove Pete simfonije - to su najživlji, duhovni, smisleni primjeri "Mannheimskog krešenda". U Mannheimu i Parizu, međutim, ovaj prijem je rijetko bio istinski smislen; Za Mannheimerove je, na primjer, tipičan zaplet korišten u simfoniji Ignaza Holzbauera (op. 4, 3): završava s "Tempesta del tage" - "olujom na moru", dijelom u kojem crescendi i decrescendi doslovno slave orgije. Pa ipak, doticaj s tako bogatom i savršenom glazbenom cjelinom trebao je dovesti do stotinjak novih zvučnih kombinacija, do proširenja pojedinih dijelova, do duljeg motivskog razvoja.
Zahvaljujući boravku u Mannheimu, Mozart je bio dobro pripremljen za svoj pariški zadatak. Ondje je “naćuljenih ušiju” slušao simfonije Holzbauera, Christiana Kannabicha i Giuseppea Toe-skpa. Sada, u Parizu, čim je imao priliku ne samo čitati, nego i slušati partituru, on je, naravno, pokazao jednako zanimanje za simfonije Gosseca i Sterkela, za uvertire i druga instrumentalna djela stari Rameau.
Simfonija K. 297 ima mannheimsko-pariški karakter. Prvi dio toga čak zvuči pomalo parodijski. Simfonija počinje s fortissimo unisono, čijom je čistoćom pariški orkestar bio toliko ponosan i zbog koje ga je Mozart pomalo ismijavao (12. lipnja 1778.): “A ja nisam propustio priliku dati Premier coup d' archet (prvi udarac lukom) je dovoljan, bogzna što rade od ovoga - ne primjećujem nikakvu razliku - oni počinju sve zajedno drugo, i to je sve.” Zatim slijedi veličanstveni niz gudača, tipičan za francuske uvertire.Mozart ne zaboravlja na moćnu unisoniju violina u kombinaciji s neprekidnim zvucima puhača ambiciozan, i previše je ovisio o uspjehu posla, možda je nedovoljno ozbiljno shvatio zadatak. I treba odati priznanje ukusu Parižana: najviše im se svidio posljednji od tri dijela, gdje je drugi. tema, predstavljena u fugatu i pružajući prirodan materijal za razvoj, više se ne ponavlja u reprizi;
Mozart je spori stavak morao skladati dvaput. U prvom izdanju - onom objavljenom u Sabranim djelima - Legrosu se činio predug, pa je Mozart skladao još jedan Andante, kraći (poznat je samo iz prvog pariškog izdanja orkestralnih dionica). Premda sam Mozart nije davao prednost niti jednoj verziji, prirodno je da preferiramo prvu - opširniju i ozbiljniju, manje pastoralnu, jer je upravo ta verzija dosljednija novoj ljestvici prve velike Mozartove simfonije. Možda je Legros bio u pravu kada je tvrdio da je ovo “najbolja simfonija” skladana za “duhovne koncerte”. Ali mi sudimo sa stajališta potomaka i na svoj način smo i u pravu, ne nalazeći u ovom “pariškom” djelu onaj šarm, očaranost, onu neposrednu dubinu svojstvenu mnogim, mnogo kraćim i skromnijim salzburškim simfonijama.
Za isti Legros Mozart je napisao još jednu simfoniju. Mislim da nije preživio. Istina, tiskara Konzervatorija izdala je početkom 19. stoljeća stanovitu “Ouverture a grand orchestra par Mozart” (K. dodatak 8), koja se sastoji od kratke Andante pastorale i dugog Allegro spiritoso. No ova je uvertira toliko lišena individualnosti, toliko grubo i “fanfarski” koristi puhačke instrumente da je, doista, ne treba pripisivati Mozartu.
Što je prava Mozartova uvertira, doznajemo upoznajući se s uvertirom u G-duru (K. 318), koju je Mozart napisao u travnju 1779., nedugo nakon povratka u Salzburg. Osmišljena za veliki orkestar, s trubama i timpanima, s dva para rogova, ona je, nedvojbeno, zamišljena kao uvertira za pjesmu a la frangaise, a preostali fragment, a tek u 19. stoljeću nazvana je “Zaida”. ”. Dualizam teme - imperious forte in tutti i molećivi klavir gudača - dobiva programsko značenje: to je sultan od Solpmana i Zaida. Upisan u sonatni stavak Andante (u istom tonalitetu) karakterizira ili simbolizira ljubavnu idilu singspiela. Osim toga, u posljednjim taktovima uvertire, Mozart jednako jasno naglašava “turski” okus opere, kao što će to učiniti kasnije u “Otmici iz Seralja”. Bilo je i epizoda posebno dizajniranih za puhačke instrumente, "Mannheim-Paris crescendo" i sve vrste "curls". Jedino čime se Mozart ovdje ne razmeće, jer ne računa na koncertnu publiku, jest “tematski rad”.
U Salzburgu su se pojavile samo još dvije simfonije: jedna u B-duru (K. 319, srpanj 1779.), druga u C-duru (K. 338, kolovoz 1780.). U Beču ih je Mozart ponovno iznio na svjetlo dana i dodao ih izvorno trodijelnim djelima temeljenim na Menuetu. I ovoga su puta “talijanske simfonije” doista ispale “bečke”: sadržaj i veličina pojedinih dijelova uspjeli su toliko narasti da su simfonije ne samo preživjele, nego su naprosto zahtijevale takav završetak - čak i prva, unatoč skromna kompozicija s oboama i rogovima (samo fagoti Sada smo dobili i samostalnu partiju).
Već smo primijetili da je Beethoven koristio finale Mozartove B-dur simfonije kao odskočnu dasku za finale svoje Osme simfonije. Ali isto se može reći za odnos između prvih stavaka u obje simfonije. U Mozartu ćemo već osjetiti, ako ne Beethovenov entuzijazam, onda istu snagu, veselje, strast i duboku ozbiljnost. Možda će nas iznenaditi - ali ne, teško da će nas iznenaditi - da Mozart na početku razvoja "baci u boj" svoj "moto" - isti onaj motiv od četiri note koji svoju apoteozu doživljava u simfoniji "Jupiter". Andante moderato je izvanredan dodatak! — vlada nova vrsta lirike, au finalu nova kombinacija bufonade, koračnice i pastorale: jedinstvo oživljeno mišlju. Menuet koji je ovdje dodan približava se menuetima kasnijeg bečkog razdoblja - gust je, kratak i u triju podsjeća na Ländler. Da nismo znali da je napisana 1782. godine, mogla bi se pripisati “njemačkim” maškaranim plesovima 1790.-1791.
U C-dur simfoniji, ponovno dizajniranoj za veliki orkestar, predviđanja sadržana u Pariškoj simfoniji izgledaju opravdana. Ali francuska maska je odbačena, sve je izvedeno u čisto mozartovskom duhu. Iako je forma prvoga stavka tu i tamo gotovo identična (u kodi se pojavljuje ono što se očekivalo na početku reprize), tu nema nimalo traga stranom stilu. Mozartova individualnost ogleda se u svemu: u šaljivdžiji i najdubljoj ozbiljnosti, u dur-mol modulacijama “neutralnog” tonaliteta, u modulacijama od C do H ili As, u veselju, snazi i strasti. Andante di molto, namijenjen gudačima s odvojenim violama i fagotima kao jedinim predstavnicima puhača ovdje, živo je pjevanje od početka do kraja. Posljednji Presto, daleko od poletnog, pun je misli, humora, tuge i lukavstva. Kasnije uključeni Menu et (K 409) jedan je od najpompoznijih koje je Mozart ikada napisao; U triju nastupaju puhači - ima čak i flauta kojih je u Salzburgu još nedostajalo. Mozart ih je, naravno, dodao već u Beču, imajući u vidu ekstremne stavke (a možda i Andante).
Tijekom deset godina koliko je Mozart živio u Beču - od 1781. do 1791. - nije skladao više od pet simfonija (ovo ne računa Hafnerovu simfoniju, napisanu 1782.; ali, istina, to nije ništa drugo do druga Hafnerova serenada) . Za svoje prve “Akademije” Mozart je koristio djelomice dotad jednostavne simfonije, djelomice serenade, pretvorene u simfonije. Glavna, središnja djela takvih večeri bili su njegovi klavijaturistički koncerti. Nije ih želio potisnuti u drugi plan niti ih staviti u nepovoljniji položaj u odnosu na značajnije simfonije. U pismu ocu (29. ožujka 1783.), Mozart izvještava o programu jedne od svojih “Akademija”: “Izvedena su sljedeća djela:
1) Nova Hafnerova simfonija. Točnije, prva tri dijela.
2) Madame Lange pjevala je ariju sa 4 instrumenta “Se il padre perdei” iz moje Münchenske opere.
3) Odsvirao sam treći od svojih prepoznatljivih koncerata.
4) Adamberger je otpjevao scenu za Baumgarten.
5) Mala simfonia concertante iz moje posljednje "finalne glazbe".
6) Odsvirao sam koncert ex D koji je ovdje bio toliko popularan, kojemu sam pretpristupio [pripisao?] raznoliki rondo.
7) Mademoiselle Taber otpjevala je scenu “Parto m" alfretto" iz moje posljednje milanske opere.
8) Svirao sam jednu malu fugu (jer je car bio prisutan) i varirao ariju iz opere tzv.
Filozofi, morao sam ponoviti; varirao ariju “Unser dimimel Pobel meint44 E-dur” iz Hodočasnika iz Meke.
9) Sang Lange - moj novi rondo.
10) Posljednji stavak iste Hafnerove simfonije.”
Jasno je da se nijedna od posljednje četiri Mozartove simfonije ne može upotrijebiti na ovaj način. Skladanje simfonija postalo je iznimno odgovorna zadaća - one se više nisu pisale u serijama, pola ili barem četvrt tuceta u K(1) i to zahvaljujući ne samo Mozartu, već i Josephu Haydnu.
Prva od istinski bečkih simfonija (K. 425), koju je Mozart napisao u studenom 1783. u Linzu, na putu kući - to jest iz Salzburga u Beč - pokazuje koliko je skladatelj snažno pao pod utjecaj Haydna, i ne samo kao autor kvarteta, ali i simfonija. Prvi put prvi dio predvodi svečanim uvodom - baš kao i Haydn, koji je to činio davno prije njega, više puta, au za njega odlučujućim godinama (1780.-1782.) tome je pridavao posebno značenje.
Sačuvao se komad papira na kojemu su Mozartovom rukom (K. 387-d) ispisani ulomci iz triju Haydnovih simfonija; jedan od njih, samo sa svečanim uvodom - Grave, potječe iz 1782. (br. 75). Samo Haydn još nije pjevao tako spore uvode kao što je ovaj Mozartov, s herojskim početkom i chiaroscurom daljnjeg razvoja, koji vodi od najslađe melankolije do dubokog tjeskobnog uzbuđenja. Istina, Allegro spiritoso koji slijedi nije oslobođen neke rezonancije, koju ne mogu izbrisati ni neobični “turski” obrati fraze (tutti, e-moll) ni prodor solo-dijaloškog razvoja.
Mozart je uvijek donekle sputan kad mu je uzorak preblizu; štoviše, u ovom je slučaju bio prisiljen raditi prenagljeno, odnosno bez dovoljnog prethodnog razmatranja (pismo ocu iz Linza, 31. listopada 1783.): “U utorak, 4. studenoga, držim Akademiju u mjesnom kazalištu. . A kako sa sobom nisam ponio niti jednu simfoniju, bezglavo skladam novu, koja mora biti spremna za taj dan.”
Stoga je za polagani stavak - Poco adagio - uzeo isto polazište, odnosno odabrao je tip adagia u šest osmina, koji se često nalazi kod Haydna (primjerice, adagio iz Simfonije br. 48 “Marije Terezije”). , napisao Haydn 1772.). I Menuet i finale bili bi jednako Haydnovski da nije njihove inherentne čisto Mozartove kromatizacije, emocija i mekoće - svojstava koja su bila strana Haydnu, ali nezamjenjiva za Mozarta, čak i kada je skladao "glavoglavo". U istoj žurbi i za istu potrebu - koncert u Linzu s grofom Thunom - napisao je kratki i veličanstveni uvod u simfoniju G-dur Michaela Haydna (K. 444), koja se pojavila samo šest mjeseci ranije (23. svibnja 1783). Usprkos svim svojim zaslugama, ova simfonija samo potvrđuje koliko je aristokrat Mozart bio usamljen čak i među najboljim austrijskim suvremenicima.
Mozart je čekao više od tri godine prije nego što je stvorio svoju sljedeću smfoniju, tzv. Prašku (K. 504). Završio ju je 6. prosinca 1786. u Beču, no nedvojbeno ju je napisao uoči svog skorog putovanja u Prag, gdje je i prvi put zapravo izvedena - 19. siječnja 1787. godine. Ponekad se naziva "simfonija bez menueta", a ova je svakodnevna definicija mudrija nego što se čini. Jer, kako je već rečeno, izostanak menueta u ovom slučaju uopće ne znači povratak talijanskoj simfoniji. Ne, pred nama je upravo velika Bečka simfonija u kojoj nema menueta samo zato što je u postojeća tri stavka skladatelj rekao sve što se moglo i trebalo reći.
Ovo je posljednja Mozartova simfonija u D-duru i predstavlja najvišu razinu, sintezu svega onoga što je izraženo u prethodnim simfonijama u D-duru - kako u Pariškoj tako iu Hafnerovoj. Ali u prvim stavcima obojice još uvijek se osjećao pomalo bučan luksuz, pomalo namjerno naglašena polifonija.
Ovdje je cijeli stavak – nakon elokventno napetog, polaganog uvoda (kako je to samo ponosan početak i kako je to snažno osporavano samopouzdanje!) – doslovno prožet, zasićen polifonijom, ali izveden tako da jednostavnog slušatelja neće ništa primijetiti. Tematska građa u prvih 35 taktova djeluje heterogeno, no njezina prezentacija predstavlja nevjerojatno jedinstvo. Veliku ulogu ovdje ima motiv koji anticipira fugato iz uvertire Čarobne frule. Slavni Mucius Clementi mogao je ovdje optužiti Mozarta za plagijat:
Sačuvana je skica na kojoj Mozart spaja motive ovog Allegra - jedan od rijetkih listova papira koji nam omogućuje pogled u umjetnikov atelje. U kanonski prikazanom razvoju napetost kontinuirano raste; ovo je jedno od onih golemih, ozbiljnih i militantnih Mozartovih djela u kojima se druga tema uopće ne koristi: ona mora ostati netaknuta, poput cvijeta poslanog s neba. Polagani stavak samo je Andante, ali koliko je dublje sada interpretiran: nipošto kao intermezzo između dva pokretna dijela, nego kao personifikacija unutarnjeg pokreta, otkrivajući najdublju vezu melodioznosti i polifonije.
Postoji neosporna veza između ovog stavka u G-duru i Don Ottaviove arije “Dalla sua race”, koju je Mozart skladao za bečku produkciju Don Juaia. Prvi taktovi tu i tamo gotovo su identični, a samo tekst sprječava skladatelja da u ariji do kraja izrazi ono što se u simfonijskoj glazbi može do kraja izraziti.
Finale simfonije pripada onim nevjerojatnim Mozartovim stavcima koji, unatoč svojoj prividnoj veselosti i krajnjoj savršenosti, bole našu dušu, jer pojam ljepote ovdje je neodvojiv od pojma smrti ovu simfoniju, a ne bilo koje drugo umjetničko djelo Platen o opasnostima savršenstva:
Glavom su ga odali u smrt.
Ne bavi se zemaljskim užicima,
On je bolestan od melankolije smrti, -
Onaj koji je pogledom prodirao u ljepotu!
* * *
Ljubavna muka za njega je vječna.
Samo je budala opijena nadom
Da biste zadovoljili ovu žudnju:
Za one koji su ranjeni ljepotom,
Ljubavna muka je za njega vječna!
* * *
Kao izvor sniva da presuši,
Svaki njegov dah je otrovan,
Smrt udiše iz svakog cvijeta.
Onaj koji je pogledom prodirao u ljepotu,
Kao izvor sniva da presuši!
(Preveo R. Minkus)
Tri godine nakon nastanka ovog djela i samo godinu dana nakon završetka drugog djela u D-duru - gudačkog kvinteta K. 593 - Mozartu je suđeno umrijeti.
U ljeto 1788. stvorio je svoje posljednje tri simfonije - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) i C-dur (K. 551). Napisane su u nevjerojatno kratkom roku – sve tri u otprilike dva mjeseca. Ne znamo što je točno bio razlog njihova nastanka. Čudno je da ih je Mozart napisao ljeti. Možda se nadao organizirati nekoliko svojih “Akademija” u zimu 1789. No, ovaj pokušaj je propao, kao i svi slični pokušaji u nadolazećim godinama. Svoj posljednji klavirski koncert (K. 595) bio je prisiljen odsvirati u ožujku 1791. u koncertnoj dvorani dvorskog restauratora Jana na Himhmelpfortgasse, gdje je te večeri glavni izvođač bio klarinetist Baer. Stoga je vrlo moguće da Mozart nikada nije dirigirao svoje tri simfonije niti ih je čuo.
Ali možda je to simbolika položaja koji su zauzimali u povijesti glazbe i čovječanstva? Oni nisu nastali po narudžbi, bez posebnog razloga, i upućeni su samo vječnosti. Što je ovaj ciklus? Možda je Mozart slijedio ne samo unutarnji impuls, nego i nekakav program? Nema li neke namjernosti u samoj njihovoj potrazi? Nemoj misliti.
Čak i da je Mozart započeo s “Jupiterom” i završio simfonijom u Es-duru ili g-molu, i dalje tražiti posebno značenje u tome značilo bi pokazati krajnja ograničenja. Osobno se teško odlučujem pripisati neko tajno masonsko značenje prvoj od ovih simfonija (dovršena je 26. lipnja), a ako to i učinim, nikako ne radi otkrivanja određenog “programa” , nego da bi mogli nekako onda okarakterizirati ovo tajanstveno djelo.
Tonalitet je ovdje isti kao u triju koji je Mozart posvetio svom prijatelju i pomoćniku Puchbergu. Ovo je ključ Čarobne frule. I kao što u uvertiri Čarobne frule adept kuca na kapiju i bojažljivo čeka u tami, tako i ovdje čeka dok se svjetlo ne pojavi uz kvartetoseksualni akord.
I neobična pjesma tema Allegro! Pun je takvih asocijacija, simbolizirajući masonsko bratstvo. I je li doista tako neprihvatljivo pokušati interpretirati Andante As-dur u duhu onog Mozartovog pisma ocu (Air. 4, 1787.), gdje se izražava misao o smrti - o "ovom pravom najboljem prijatelju čovjeka ,” čije lice “ne samo da mi se ne čini strašnim, nego, naprotiv, sadrži nešto vrlo smirujuće i utješno”? Ne odgovara li takvom “programu” muškost Menueta i veselost finala – veselost, tek jedva prekrivena dahom Haydna?
U sve tri simfonije sastav puhača vrlo je različit. U Jupiteru nema klarineta, a u simfoniji Es-dur oboe. Ni u simfoniji u g-molu isprva nije bilo klarineta; Mozart ih je uveo kasnije, malo izmijenivši dio oboe. U njemu također nema ni truba ni timpana. Ali obje rogove, jedna u B, druga u G, više ne nastupaju u paru - svaki dio je potpuno individualan.
Dakle, simfonija bez timpana i truba! I zašto su oni ovdje, u ovom komornom poslu punom fatalizma? Nigdje se možda tako jasno ne očituje Mozartova neovisnost o Haydnu, njegova nefleksibilnost, s kojom Haydnov vedri optimizam tako kontrastira: uostalom, on teško može “ostati” u tipkama d-moll ili c-moll čak i tijekom cijelog prvog stavka. , a kamoli simfonija sve do finala! A kod Mozarta čak ni modulacija u B-duru u ekspoziciji prvoga stavka nije lišena natruhe umora i samozlostavljanja. Kad se u reprizi flauta, fagot i violine ponovno vrate u mol, to zvuči neopozivo poput Minosove rečenice. Sve navedeno vrijedi i za finale. U oba slučaja očituje se nefleksibilnost u samom procesu razvoja, što Haydn nikada ne bi napisao. Jer Mozartovi razvoji su padovi u duhovne ponore, simbolično preneseni u smjelim modulacijama, što je njegovim suvremenicima, dakako, izgledalo kao odlazak u takvu džunglu iz koje je samo Mozart mogao izaći na razuman put.
Čudno je samo da su se ljudi tako lako pomirili s takvim djelom i čak ga opisali kao utjelovljenje “grčke, lepršave gracioznosti”. U najboljem slučaju, ova se karakteristika može pripisati samo božanstveno smirenom Andanteu i triju općenito herojskog i beznadnog Menueta.
Spoj galantnih i učenih stilova, koji se u tisuću crta ne očituje koliko je skriven u simfonijama Es-dura i g-mola, očiglednije se pojavljuje tek u finalu Jupiterove simfonije. Pogrešno se naziva simfonijom sa završnom fugom, jer ovo finale uopće nije fuga, nego sonata s fugnim dijelovima u glavnom dijelu, razvoju i kodi, dakle potpuno istog oblika kao u finalu velikog G-dur kvartet. Ovdje se spajaju galantni i učeni stil: “besmrtni trenutak” u povijesti glazbe! “Simfonija” - nekoć oblik služenja, čija je svrha ušutkati slušatelja u operi prije početka čina ili otvoriti i zatvoriti koncert - sada je u središtu koncertne večeri. Polagani stavak, nekoć intermezzo, sada postaje duboki izljev osjećaja. Ovo još nije Beethovenov Adagio ili Largo, ali je u svakom slučaju Andante cantabile.
Simfonijski stil prije samo nekoliko godina i sam Mozart bili su prožeti duhom lakrdijaša - nešto lakrdije ostaje ovdje; Karakteristično je da se u konačnoj konstrukciji prvog stavka Mozart poslužio motivom iz svoje ariette “Un bacio di tapo” (K. 541) - ali sada već nosi pečat stila koji je Mozart smatrao najozbiljnijim od svih, kontrapunktski. U ovom djelu, unatoč najvećem skladu, još uvijek ima napetosti, ali više nema “lutanja”. I čini nam se posve prirodnim da je posljednja simfonija u trijadi iz 1788. ujedno i posljednja Mozartova simfonija uopće.
Simfonije utjelovljuju skladateljevo zrelo glazbeno razmišljanje; one istovremeno nastavljaju tradiciju Bacha i Handela i anticipiraju duboku liriku romantičara.
40. simfonija jedna je od najnerazumljivijih tvorevina, au isto vrijeme svakome razumljiva na nekoj osobnoj razini. Sadrži duboku, razvijenu opernu dramaturgiju i suptilni psihologizam svojstven Mozartovom jeziku, motiv češkog narodnog plesa i sofisticirani znanstveni stil.
Joseph Haydn , Mozartov najbolji prijatelj, njegov stariji suborac, koji ga u svemu podržava, govorio je o emotivnosti Wolfgangove glazbe: “On je toliko prosvijetljen u sferi ljudskih osjećaja da se čini kao da je on njihov tvorac, a ljudi tek kasnije svladao osjećaj.”
Povijest stvaranja Simfonije br. 40 Mozarta i pročitajte sadržaj ovog rada na našoj stranici.
Povijest stvaranja
Povijest nije sačuvala dokumente iz kojih bi se moglo prosuditi ideja o stvaranju sve 3 simfonije koje su izašle iz pera tog ljeta. Nisu pisane po narudžbi. Vjerojatno ih je autor planirao izvoditi u jesen i zimu za vrijeme takozvanih “Akademija”. Tijekom tog razdoblja svog života, skladatelj je već bio u velikoj potrebi i nadao se da će zaraditi novac od pretplatničkih koncerata. Međutim, snovima nije bilo suđeno da se ostvare, koncerti nikada nisu održani, a simfonije nikada nisu izvedene za života autora.
Svi su napisani u najkraćem mogućem roku; zanimljivo je da se na njima radilo tijekom ljeta. Studenti su otišli, Constanta u Badenu. Nesputan ograničenjima narudžbe, Wolfgang može stvarati po volji, utjelovljujući bilo koji umjetnički koncept.
A Mozart se, kao pravi inovator, prema toj slobodi izbora odnosio s dužnim poštovanjem. Sam žanr simfonije razvio se od malog glazbenog uvoda koji je osmišljen kako bi slušatelje obavijestio da opera počinje i da je vrijeme da se prestane pričati, do zasebnog orkestralnog djela.
Radeći na Simfoniji u g-molu, Mozart značajno širi dramske granice žanra. Otac Leopold Mozart od djetinjstva mi je usadio da temelj svakog djela treba biti visoka koncepcija, ideja, tehnika je sekundarna, ali bez nje cijeli koncept ne vrijedi ni lipe. U ovoj simfoniji Wolfgang prvi put dopušta komunikaciju sa slušateljem, iskreno pripovijeda “bez suvišnih riječi” i čak se negdje intimno ispovijeda. Taj se način bitno razlikovao od hladnog koncertnog stila i akademskog stila koji je tada bio prihvaćen i razumljiv tadašnjoj javnosti.
Ovo je djelo istinski cijenjeno tek u 19. stoljeću, kada su se simfonije već izvodile u punom obimu. Beethoven I Schumanna kad suptilni romantizam Chopin postala je navika.
Odabir molskog tonaliteta i odbijanje uvođenja sporog uvodnog stavka odmah odvodi od zabavnog žanra u sferu nepoznatog. Nema svečanosti, nema osjećaja slavlja (u orkestru nema cijevi I timpani ), “misa”, unatoč orkestralnom zvuku. Prepuna uznemirujućih promjena raspoloženja i tema, kontrasta i stapanja, simfonija govori o dubokim osobnim iskustvima osobe, pa stoga uvijek nalazi odjeka u duši svakog slušatelja. U isto vrijeme ostaje sveukupni delikatan i galantan stil koji odgovara tom stoljeću.
Nedugo prije svoje smrti, 3 godine nakon njezina nastanka, Mozart je napravio promjene u partituri, uvodeći klarinete u orkestralni sastav i neznatno uredivši dio oboe.
Moderna obrada
Izvedbe simfonije u g-molu dirigenata kao što su Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt smatraju se najbližima izvornoj interpretaciji.
Međutim, postoje mnoge moderne adaptacije ovog djela:
The Swingle Singers - neobična izvedba simfonijskog djela poznatog ansambla pjevača. (slušati)
Verzija njemačkog glazbenika, aranžera i glazbenog producenta Anthonyja Venture. (slušati)
Francuski gitarist Nicolas de Angelis (poslušajte)
Waldo De Los Rios je argentinski skladatelj, dirigent i aranžer. Njegov aranžman 1971. snimio je Manuel de Falla Orchestra i dosegao je prvo mjesto nizozemskih ljestvica, a ušao je i među deset najboljih u nekoliko drugih europskih zemalja. (slušati)
Točan broj simfonija koje je Mozart napisao nije moguće utvrditi; mnoge od njih, napisane u njegovoj mladosti, zauvijek su izgubljene (približan broj je oko 50). Ali samo Četrdesetnica (i još jedna, br. 25, u istom tonalitetu) zvuči u molu.
Simfonija je tradicionalna za to vrijeme 4-dijelni obrazac, međutim, nema uvoda, počinje odmah sa glavna stranka, što je potpuno nesvojstveno ondašnjem kanonu. Melodija glavnog dijela je najpopularniji motiv u cijelom svijetu, svojevrsna posjetnica skladatelja. Bočni dio, suprotno tradiciji, ne djeluje kao oštar kontrast, već zvuči tromo, tajanstveno i lagano (zahvaljujući duru). Sonatni alegro prvog stavka razvija se gotovo od kraja do kraja: solo violine glavnog dijela, ritmičnost spojnog dijela, blago prosvjetljenje u izvedbi drvenih puhača (oboa, klarineta) sporednog dijela, sve to dobiva blistav razvoj i do završnog dijela dolazi do sukoba koji se u razvoju samo pojačava porastom napetosti. Repriza ne razrješava taj sukob; čak i sporedni dio poprima sporedni lik kao glavni. Sveukupni zvuk postaje čak sumoran, podsjeća na krah nadanja, neostvarivost poriva, neutješnost patnje.
Drugi dio, poput zatišja nakon oluje, izvodi se u ležernom tempu (andante), smirene i kontemplativne naravi. Nastaje mir, melodija postaje milozvučna, nema više kontrasta. Zvuk simbolizira svjetlost i inteligenciju. Opći oblik stavka opet je sonatan, ali zbog nedostatka suprotnosti vodećih tema, osjeća se kao poprečni razvoj. Glazbeno tkivo, uključujući nekoliko semantičkih obrata, kontinuirano se razvija, dostižući slatki i sanjarski vrhunac u razvoju i afirmaciji u reprizi. Neke kratke rečenice izgledaju kao pastoralna slika prirode.
Unatoč nazivu 3. stavak – Menuetto (« Menuet "), ovo uopće nije ples. Veličina od tri takta radije naglašava marširanje i ozbiljnost zvuka. Kruto, uporno ponavljanje ritmičke figure izaziva tjeskobu i strah. To je poput neodoljive supermoći, hladno i bezdušno, prijeti kaznom.
Tema tria odmiče se od zloslutnih prijetnji menueta, a donekle se približava karakteru laganog plesnog menueta. Melodija, koja zvuči u G-duru, je lagana, sunčana, topla. Istaknut je ekstremno oštrim dijelovima, dajući još veću izražajnost ovim kontrastom.
Povratak u g-mol kao da vas vraća u sadašnjost, trgajući vas iz snova, trgajući iz opojnog sna i pripremajući dramatičnu završnicu simfonije.
Završni 4. dio(“Allegro assai”) napisana je u sonatnom obliku. Apsolutna prevlast glavne teme, izvedene u brzom tempu, kao da briše na svom putu melodije i fraze poveznice, sporedne teme koje se tu i tamo pojavljuju. Razvoj je u brzom, brzom razvoju. Energični karakter glazbe teži dramatičnom vrhuncu cijelog djela. Blistavi kontrast između tema, polifoni i harmonijski razvoj, odjeci između instrumenata - sve juri u nekontroliranom toku prema neizbježnom finalu.
Ovaj dramatični razvoj slika kroz djelo karakteristična je značajka Mozarta koja ističe njegov simfonizam.
Genijalno u ovoj se simfoniji utjelovio i ujedno postao besmrtan. Uistinu nema druge simfonije koja se po popularnosti može mjeriti s ovom. Poput osmijeha Mona Lise, njegova jednostavnost krije previše tajni koje čovječanstvo može odgonetnuti stoljećima. Dolazeći u dodir s takvim djelima, mislite da sam Bog vodi razgovor s osobom kroz talent svog odabranika.
Video: poslušajte Mozartovu simfoniju br. 40