Symfonie č. 40 byla napsána mezi třemi hlavními symfoniemi v létě 1788. V roce 1791, krátce před svou smrtí, vytvořil skladatel jeho druhé vydání a do partitury přidal klarinety.
V červnu 1788 se Mozart a jeho manželka Constance přestěhovali z domu v centru Vídně na venkovské sídlo kvůli finančním dluhům a akutnímu nedostatku peněz. Pár vzal syna Karla Thomase a dceru Teresu, které bylo 6 měsíců, z města. 10 dní po přestěhování (29. června) Tereza zemřela. Mozart, který truchlil nad smrtí své dcery a trpěl akutním nedostatkem peněz, přesto psal velké symfonie jednu po druhé: Symfonii Es dur (č. 39) dokončenou 26. června KV 543; Symfonie g moll (č. 40) dokončena 25. července KV 550; Symfonie C dur (č. 41), dokončena 10. srpna KV 551. Tyto velké symfonie vznikly na základě předplatného a měly být uvedeny již v červenci, ale jejich provedení bylo odloženo a za Mozartova života se nikdy neuskutečnilo. .
1 g moll - tónina italských plačtivých árií.
Jde o jedinečné dílo v Mozartově díle; nikdy předtím nebyla tragédie duše odhalena tak upřímně a nedosáhla takové síly – ani před tímto dílem, ani po něm.
Symfonie má několik figurativních sfér, označených tóninami.
Symfonie je mnohotvárná, stejně jako mnohotvárný je život sám, ale hlavní, převládající sférou je sféra tragédie, sféra tonality g moll (umírající melodie Dona Juana ze závěrečné scény opery se sochou Velitele "Nebojím se tě, ponurý duch", zní Aria ve stejné tónině Pamina "Všechno je pryč" v domnění, že ztratila lásku prince Tamina - z Kouzelné flétny). V symfonii č. 40 hlavní část v expozici 1. věty, celá repríza 1. věty, Hlavní sekce (Minuet) 3. věty, hlavní část v expozici 4. věty a celá repríza čtvrté věty patří k této tonalitě.
Obecně vzato téma smrti znepokojovalo Mozarta po dlouhou dobu - od té doby, co mu v Paříži zemřela matka v náručí. V době, kdy psal symfonii, Mozart pohřbil tři ze svých dětí. Ve svém posledním dopise otci (Leopoldu Mozartovi) ze 4. dubna 1787 píše: „...Právě jsem byl informován o vaší nemoci, těším se na vaši osobní zprávu a doufám, že to bude útěcha Jsem zvyklý vidět jen to nejhorší Koneckonců, smrt je nevyhnutelné finále našeho života už nějakou dobu myslím na tohoto věrného a nejlepšího přítele člověka, že jeho podoba je pro mě nejen děsivá. , naopak mě uklidňuje a utěšuje... Když jdu spát (ať dělám, jak dělám), mladý), nezapomínám, že druhý den možná neuvidím, a to mě vůbec nemrzí. Doufám a těším se na tvé brzké uzdravení." V listopadu 1787 dostal Mozart po příjezdu z Prahy do Vídně, kde inscenoval svého Dona Giovanniho, zprávu, že jeho otec 28. května 1787 zemřel.
14. prosince 1784 se Mozart stal svobodným zednářem a do jeho hlavy vstoupily zednářské mystické myšlenky. Kontrast mezi temnotou a světlem je motivem, který je nesmírně důležitý pro filozofii svobodných zednářů, uznání existence Nejvyššího, Boha, myšlenku lásky, krásy, myšlenku rovnosti a bratrství lidí různých třídy a národnosti, jejich vzájemná pomoc, číselná symbolika s posvátným číslem „3“ a jeho odvozeniny.“ 6“, „9“, „18“ – to vše se promítlo do řady Mozartových děl v podobě sémantických figur. Číslo „3“ v jednom ze zednářských symbolických významů bylo trojité zaklepání tří ran: ťuk-ťuk-ťuk, ťuk-ťuk-ťuk, ťuk-ťuk-ťuk, které se používalo k pozdravu nově příchozího, který přišel ke vchodu. vyšetření do zednářské lóže. Toto zaklepání mělo znamenat: hledej - a najdeš, ptej se - a oni ti odpoví, zatluč - a bude ti otevřeno. Být přijat do chrámu lidskosti vyžaduje úsilí a zkoušky. Symfonie č. 40 začíná melodií, která se otevírá tímto zednářským trojitým zaklepáním: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, která slouží jako symbol zkoušek, které začala a prostupuje téměř celou První větou.
Další sférou Symfonie je sféra B dur, to je sféra světlé stránky života, jeho radostí (Árie Dona Juana se šampaňským „Aby krev vřela, zařiďte radostnější dovolenou“, Cherubínova Árie V této tónině bylo napsáno „Srdce je rozbouřeno horkou krví“, Duet dopisů hraběnky a Suzanne „K hlasu... čekám, jen vánek“). Do této klávesy patří boční části První, Druhé a Čtvrté věty.
Sféra Es dur je sférou lásky, krásy a rozumu (Hrabětina árie z „Figarovy svatby“ „Bože lásky, smiluj se“, Cherubínova árie „Nemohu říct, vysvětlit“, Figarova árie „ Manželé, otevřete oči“, Trio (Donna Elvira, Don Juan, Leporello) „Ach, kdyby mi jen řekli, kde je ten odporný muž,“ což odhaluje lásku Donny Elviry k Donu Juanovi, akordy úvodu z „The Magic“ Flétna,“ symbolizující světlé království Sarastro.
Sféra G dur je pastorační, lidově žánrová sféra (Papagenova Árie „Jsem nejšikovnější lapač ptáků“ z „Kouzelné flétny“, Úvod (č. 1, G dur) z „Figarovy svatby“, kde Figarův sluha měří místnost a Suzannina komorná si zkouší nový klobouk, Suzannina Aria obléká páže Cherubína do ženských šatů „Klekni!“, hudba tří orchestrů z „Dona Juana“).
Ve vývoji prvního, druhého a čtvrtého dílu se dotýká i dalších, především drobných, tonálních tónů, které stále více odhalují duchovní tragédii.
Kromě tonality hraje při určování obsahu symfonie důležitou roli intonační expresivita a žánrové rysy témat a také orchestrace.
Symfonie má 4 věty.
1. Molto allegro
2.Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai
Orchestr symfonie (v posledním vydání) obsahuje flétnu, dva hoboje, dva klarinety, dva fagoty, dva lesní rohy, první a druhé housle, violy,
violoncella a kontrabasy.
První, druhá a čtvrtá věta jsou psány sonátovou formou, třetí pak složitou třídílnou formou s triem.
První a čtvrtý díl jsou arénou pro boj duše proti zlému osudu, proti království temnoty.
Druhá část je mentální cestou do království krásy, rozumu a světla. Třetí je přehlídka temných sil a na rozdíl od ní světlý pastorační, „vesnický orchestr“.
Tak, První věta, Molto allegro. Symfonie začíná bez úvodu. Zkoušky altů (1 a 3/4 taktu) g moll okamžitě navodí alarmující atmosféru - tak bije srdce vzrušené tragickými událostmi. Na tomto pozadí se z houslí ozývá upřímná stížnost - melodie písně sestávající z sekundových „vzdechů“ a šestých „vyvolání“. (Rytmus trojitých úderů již byl zmíněn). Tento téma hlavní party. Živá expresivita jejích melodických intonací, charakteristický témbr, způsob přednesu (melodie - doprovod) - to vše připomíná vokální prvek a činí téma obzvláště srdečným. To, co se děje dál, jak v expozici, tak ve vývoji a v repríze, představuje rozvíjení hlavního tématu.
Celá výstava je plná hudebních myšlenek zrozených z hlavního tématu: její materiál se neustále obnovuje. Vývoj začíná již v hloubi hlavní strany; nečekané „výkřiky“ orchestru v kadenci (viz takt 16 a dále), zdůrazněné synkopami, dramatizují téma.
Nízkosekundová otáčka přechází z sestupné do aktivní vzestupné, její výraznost je umocněna ostrou harmonií (uvedení dominanty na dominantní bas), jasná dynamika, hutná textura (celý orchestr). Téma vyzdvihuje skrytou sílu. Náhlá dramatizace hudebního obrazu se stává jakousi technikou, která se bude v expozici opakovat ještě dvakrát (ve vedlejší - průlom hlavního materiálu, v závěrečné).
Spojovací večírek vychází z nového tematického materiálu, ale přechod k němu je natolik přirozený, že je vnímán jako další rozvíjení hlavní hudební myšlenky. Expresivita spojovacího výrazu je obecné povahy; Individuálně jasné intonace tématu se rozplývají v pohybu za zvuků akordů, ve stupnicových postupech. Do popředí se dostává prvek rytmu (motorika). Vzestupný směr hudebního toku, energický důraz na těžký beat - to vše nasycuje hudbu účinností, hrdinstvím, stává se nositelem aktivní aspirace. Jen modální zbarvení mu dodává odstín ponurosti: jak se u Mozarta často stává, směrem k B dur, vývoj v posledních taktech zachycuje sféru B moll.
Předmět vedlejší strana B-dur: v tomto tématu je slyšet vřelost, milost a jemnou spiritualitu. Všechno ve vedlejší hudbě je jiné než v té hlavní: plynulé linie klesající melodie, pestrý rytmus, proměnlivé intonace, jejichž živý expresivní význam je zdůrazněn orchestrálním podáním (jemné témbrové „zabarvení“ přitahuje pozornost k jednotlivým melodickým obratům ), chromatismy, které dávají zvuku zvláštní odstín sladkosti, blaženosti. Ta vedlejší vás ale od figurálního prvku hlavní party vzdálí jen na krátký okamžik.
Jasná vedlejší hra je vnímána jako dosažený „cíl“, jako okamžik odpoutání se od akutních konfliktů, okamžik duševního klidu. Materiál hlavního partu (akordy kadence v charakteristickém synkopickém rytmu) však proniká i do poetického světa vedlejšího dílu - jeho klid se rozplývá. Napětí tohoto „průlomu“ je zdůrazněno tonálně-harmonickou nestabilitou (dominantní harmonie vzdálené tonality B dur A-dur), rostoucí dynamikou (až ff), hustotou zvuku (celý orchestr).
Závěrečná hra Ukazuje se tedy, že je vnitřně připraven. Jeho téma, postavené na hlavním motivu hlavního partu, připomíná jakýsi dialog: v přezvánění sólových nástrojů (klarinetu a fagotu) tento motiv vyznívá tázavě nestabilně (hraní stupně V režimu), zatímco v přednesu smyčců za podpory celého orchestru získává napjatý a vášnivý charakter. Invaze jasné orchestrální znělosti (potřetí na výstavě), zvýrazněná krátkodobou odchylkou (g moll), se stává důležitým vrcholem ve vývoji hlavního obrazu výstavy.
Návrat k B dur a figurativní věta posilují aktivní, afirmativní význam tématu a shrnují tak proměny hlavní hudební myšlenky v expozici.
Rozvoj. Narůstající napětí, narůstající dramatičnost – to je hudební náplň malého a velmi koncentrovaného vývoje. Nyní je hlavní strana jedinou myšlenkou, veškerý vývoj je zaměřen pouze na ni. Tento vývoj probíhá ve dvou fázích, které odpovídají dvěma úsekům vývoje. V prvním je hudební obraz někdy ponurý, někdy zběsile žalostný, ve druhém je prodchnutý beznadějným, „tichým“ smutkem. Ale uvnitř každého je mnoho významových odstínů. Vývoj se vyznačuje extrémní intenzitou vývoje, neustále se v něm odehrávají nějaké hudební „události“.
Krátká dřevěná fráze uvádí první vývojová sekce. Během dvou taktů skladatel moduluje od b dur přes g moll až po f moll. Hudba náhle a náhle potemní. Téma hlavní části opět hrají smyčce v podobě, v jaké zazněly v expozici - vývoj jako by se vrátil k originálu. Ale nová tonalita a zabarvení témbrů (soubor smyčců je spojen s hlasy dvou fagotů s jejich studeným nádechem) umocňuje truchlivý výraz tématu; změny v intonaci (chromatický zvuk na konci fráze) vnášejí do jejího zvuku odstín nejistoty a bázlivosti.
Další vývoj směřuje do sféry stále pochmurnější a zároveň efektivní. Dramatizace hlavního obrazu je spojena se zařazením polyfonních technik. Orchestrální party se spojují a tvoří dva nezávislé melodické hlasy. Jedna z nich (souzvuk nízkých smyčců a fagotu) nese hlavní motiv hlavního tématu, druhá (první a druhé housle) nese novou melodii, kontrapunkticky na ni navazující. Intonačně mnohem jednodušší (v podstatě figurativní pohyb, velmi připomínající spojovací část), proměňuje hlavní téma: odhaluje se prvek citů, zároveň rebelský a ponuře úzkostný. Tyto dva hlasy, které se k sobě řítí a „protínají“, pokrývají celý rozsah orchestru. Dvakrát si přitom „vymění místo“ – Mozart zde použil kontrapunkt ve dvou oktávě. Výsledkem vývoje je vrchol, který je dramatickým vrcholem celého prvního dílu. Pohyb se na chvíli zastaví - stejně jako tonální vývoj (na dominantě d moll). Orchestrální látka je zjednodušená. Hlasy se spojují do akordických vertikál, proti nimž pouze housle opakují (jako výkřik) výchozí motiv hlavního tématu
Hudba druhý oddíl- další fáze vývoje. Jako by se ve vyvrcholení vyčerpalo, napětí najednou zmizí. Nyní se rozvíjí pouze první prvek tématu – motiv povzdechu. Jemně variuje - intonace, témbr: zní buď něžně a hřejivě od houslí, nebo bolestně smutně - od dřevěných dechových nástrojů; jeho intonace se buď řítí nahoru, nebo klouzají po půltónech dolů, ale vždy si zachovávají živou řečovou expresivitu. Orchestrální látka je průhledná, někdy „svítící“. Hlavní hudební obraz nyní působí křehce, dojemně bezbranně.
V tomto úseku je však i vnitřní kontrast – náhlý nástup celého orchestru, smutně i vášnivě hlásající stejný motiv. Nečekanost této „invaze“ tutti, ztělesňující prudké emoční přepnutí, připomíná podobné momenty v expozici (v hlavní, vedlejší i závěrečné části). Tento krátký fragment je druhým završením vývoje, upevňuje a potvrzuje obsah prvního.
Repríza. Po intenzivních proměnách hlavní strana ve vývoji je jeho úplná realizace v repríze vnímána jako pokus o znovunabytí duchovní síly, obnovení ztracené celistvosti citů. Pokus je zpočátku velmi nesmělý: repríza je nastolena téměř neznatelně. Ve středních hlasech se objevuje téma hlavní části - jako by vývojový vývoj pokračoval. Ale housle rozvíjejí melodickou nit, hlasy dřevěných nástrojů utichají nebo se stahují do stínu. Od tohoto okamžiku je zvučnost g moll obnovena a pevně usazena. A tento obrat je hluboce významný: vše je nyní podbarveno náladou hlavní strany, prodchnuté bezútěšností utrpení. Pouze k tématu zavazující strana jsou odhaleny další vlastnosti. Oproti expozičnímu podání se téměř zdvojnásobil a je nasycen vývojem - tonální (směřuje nejprve k Es dur a teprve poté se po řadě odchylek vrací ke g moll), polyfonní (zde jako tam jsou dva nezávislé melodické hlasy, které jsou spojeny kontrapunkticky a je použit kontrapunkt ve dvou oktávě). Svým vzhledem připomíná vývoj - jako by pokračoval ve vývoji, který tam začal, ale směřuje ho do sféry nikoli tragického a truchlivého, ale účinného. Rytmicky aktivní, cílevědomý svazák je prodchnut duchem rebelie a drsné mužnosti.
Čím větší kontrast boční, což znamená rozhodující obrat k tragickému. Odehrává se v g moll, zdá se, že sebou cuká mlžným oparem, jeho světlo se nyní jakoby „odráží“ – tento snímek vyzařuje pocit nerealizovatelnosti, hluboký smutek.
Výstava takový kontrast neobsahovala. Zde se síly zdají být „polarizované“: volní napětí je jasnější - vědomí marnosti impulsů je tragičtější.
Závěrečná hra, stejně jako na výstavě, shrnuje vývoj. I ona se změnila: mollová tónina činí její počáteční intonace (první prvek hlavní) zvláště kajícnými a závěrečné fráze, zvýrazněné uvedením celého orchestru, zvláště žalostné. Repríza Allegra již celou svou figurální strukturou předznamenává celkové vyústění vývoje symfonického cyklu.
Druhá věta, Andante, E-dur, znovu vytváří svět krásy, rozumu a světla. Forma andantské sonáty není kontrastní: témata expozice, vzájemně se doplňující, tvoří jednotný vývojový proud, který však zahrnuje mnoho jemných, někdy nečekaných sémantických „zvratů“. Celá hudební látka je prodchnuta melodií: zpívají nejen horní, ale i spodní a střední hlasy. Orchestrální zbarvení je lehké, „vzdušné“, každý témbr je láskyplně zobrazen – ať už jde o teplý zvuk smyčců nebo „akvarel“ dechových nástrojů a lesních rohů. Hlavní strana Andante je uvolněný, klidně hloubavý. Odhaluje žánrové rysy pochodu. S každou další frází jsou zahrnuty nové hlasy orchestru (violy, druhé a poté první housle na pozadí nezávislé melodie basů a prolínajících se zvuků lesního rohu): pohybem vpřed se téma současně „šíří“ do šířky. Zároveň se rozjasní i jeho počáteční intonace – vzestupná mimotaktová odbočka (čtvrtá, kvinta, pak malá sexta): pocit se zdá být uvolněný, nabývá stále větší volnosti. Pouze odměřený rytmus omezuje tok myšlenek a zdůrazňuje rozsah tématu v čase.
Vývojem toho hlavního jsou především jemné změny jeho intonací: zprvu vypravěčské, pak láskyplně prosebné (motiv detence), pak liknavé (chromaticky sestupná fráze), pak připomínající lehké povzdechy (motiv 32 ). Druhá věta je ještě barevnější než první (melodie, kterou dříve prezentoval basa, je nyní přenášena do prvních houslí a na konci jsou zařazeny dřevěné dechové nástroje). Plná kadence, která dotváří téma, mu dodává vnitřní rovnováhu.
Pořadač. Intonace hlavního tématu dostávají nový život ve spojovacím tématu. Všechno se tu najednou stává proměnlivým a nestálým. Dříve jasně navržené melodické fráze jsou tu a tam „nastříkány“ do lehkých „vzdušných“ zvuků. Obzvláště široce rozvinutý je motiv třicáté vteřiny. Střídají se v něm housle a dřevěné dechové nástroje a vzniká z toho nová melodie: spojuje je s libozvučnými počátečními frázemi hlavního tématu a oplétá je jemným vzorem. Ve spojení se ale odhalují i další rysy: náhle napadající synkopické akordy, kontrasty v dynamice a vývoj modulace téma dramatizují. Některé výrazové vlastnosti jsou velmi přirozeně nahrazeny a doplněny jinými. Klidně kontemplativní obraz hlavní party se stává buď úzkostným, nebo uctivě oživeným.
Předmět vedlejší strana. Vedlejší a závěrečné části se vracejí ke klidné rovnováze pocitů začátku Andante. Intonace vedlejší intonace jsou téměř „mluvící“: hřejivé, láskyplné, mírní rozechvění té spojovací, která se stále připomíná motivy dvaatřicátého. Klesající vzor boční části jakoby svým vzestupným směrem korespondoval s melodií hlavní části. Jen jednou je prolomen klid strany: melodie mizí v chromaticky sestupném pohybu hlasů, tonalita uniká. Zdá se, že tato nestálost a nejistota zvuku na okamžik pozdvihne závoj skrývající jiný, hlubší význam Andante.
Stručný závěrečná hra vrací jasnost citů, klid, krásu. A přesto zůstává pocit křehkosti světa Andante – najde potvrzení v hudbě vývoje.
Rozvoj. Malý vývoj, postavený na materiálu hlavní strany, v ještě větší míře než expozice, vytváří dojem lehkosti v toku myšlenek: zdá se, že jakýkoli obrat je stejně možný - a stejně tak nevyžaduje důkaz. Latentní pocit úzkosti se opět projevuje na začátku vývoje, ve vášnivé explozi intenzivních emocí. Melodické fráze hlavního přecházejí ve zvolací motivy (vznětlivý postup kvarty je nahrazen vzestupným nízkosekundovým obratem), jejich ostrá expresivita je umocněna jak harmonicky (přechodem na mollovou subdominantu), tak texturou (buď unisony, resp. akordy). Nově zní i motiv třiceti vteřin. Ztrácí svou nezávislou expresivitu a stává se prvkem melodie, která se odvíjí podle zvuků akordů (tonická harmonie nebo zmenšený úvod k tónice). Neustálá modulace určuje neklidný charakter obrazu, v němž se náhle odhaluje spontánnost a síla. Harmonické zabarvení se přitom neustále mění - mění se i emocionální význam hudby: v mollové tónině zní ve vhodném harmonickém provedení (spoléhání se na zmenšený septimový akord) velmi upjatě a truchlivě, v dur klíč to zní jasně a optimisticky.
Emoční přechod je ale markantní zejména v druhé části vývoje: hudební vývoj se zde přepíná do zcela jiné sféry pocitů – osvícené, sladce snové. Mozart tento přechod provádí s úžasnou přirozeností a svobodou: motiv třiceti sekund neznatelně „ožívá“, je naplněn intonačním obsahem a opět připomíná lehký povzdech. Orchestrální látka se stává průhlednou, „průhlednou“. Hudební myšlenka, která byla právě založena s takovou jistotou, se náhle stává nepolapitelně nestabilní. Teprve v dalším okamžiku opět nabývá úplnosti – vstupuje hlavní melodie hlavní části. Ale teď je to úplně jiný obrázek. Nasycená barevností, pomalu se rozvíjející pro dřevěné nástroje (fagoty, klarinety, flétna), zdobená vzorem utkaným z motivu třicátého vteřiny (pro smyčcové nástroje), hlavní melodie je prodchnuta okouzlující jemností, blažeností, ponořující posluchače do svět podmanivých vizí.
Repríza. Přechod do reprízy je stejně jako v první větě plynulý, téměř neznatelný: po různých intonačních a témbrových proměnách se hlavní part ustálí v původní podobě, v hlavní tónině. Po popisu „kruhu vývoje“ se hudba Andante vrací k původnímu obrazu a upevňuje jej jako hlavní. A ačkoliv vývoj pokračuje i v repríze, celkově vede ke konečnému sblížení témat, emocionální jasnosti a klidu. Vedlejší a závěrečné části vnášejí do hudby naprostý klid. Pouze harmonický „posun“ v sekundáru alarmuje ucho, ale nyní – po vývoji – je vnímán jako ozvěna minulosti. Symetrie a ideální vyváženost formy opět zdůrazňuje absolutní úplnost a vnitřní izolovanost obrazu.
Třetí věta, Menuetto- Trio g moll - G dur-G moll. První část menuetu a trio jsou psány jednoduchou třídílnou formou; uvedení lesních rohů je přiřazeno k poslednímu, třetímu oddílu formuláře.
Hlavní téma menuetu, g moll, s grafickou čistotou melodického vzoru, přísnou jednoduchostí přednesu (unisony s nezávislými liniemi horních a dolních hlasů), ostrá energie rytmů (synkopace byla zachována pouze v typu měřeného třídobého pohybu). : plní roli omezujícího principu, čímž posiluje rytmické vyjádření tématu. Téma obsahuje i žánrové rysy pochodu. Hudba menuetu je prodchnuta drsnou a ponurou silou, není v ní žádné teplo. Melodie vycházející ze zvuků tónické triády se postupně etabluje v širokém rozsahu (sext přes oktávu). Vytrvalost, nepružnost – to jsou vlastnosti, na které se nyní v hudbě klade důraz. Pravá podstata tématu menuetu se odhaluje až dále, ve vývoji. V širokém záběru jejích melodií, ve zdůrazněné nezávislosti hlasů „postupujících“ na sebe, ve strnulosti vznikajících druhých harmonií, které jsou posíleny i akcenty, v neúprosném opakování je slyšet cosi beztvarého a hrozivého. stejného rytmického vzorce.
Trio kontrastuje s Menuetem, ale nekoliduje s ním Tématem tria je G dur. Lehké téma prezentované nejprve v paralelním pohybu tercií
první a druhé housle, pak hoboje, spojené fagoty a flétnou. Připomíná to nenáročnou lidovou píseň. Melodie obsahuje i taneční prvky (v kadencích jsou plynule vířivé obraty typické pro menuet, imitující úklony a dřepy). Zabarvení dřevěných dechových nástrojů, stejně jako lesní rohy, které se objevují o něco později, zvučení smyčců a dechů, připomínající ozvěnu – to vše vnáší do hudby tria nádech pastevectví. Toto je objektivní svět ve svém nejjednodušším projevu – pocity lidí, obecně vyjádřené v písni, tanci, přírodním světě.
Čtvrtá část. Finále(Allegro assai, g moll)
Hlavní téma. Let a aspirace charakterizují první téma - hlavní část (finále je v sonátové formě). A přesto je něco v této hudbě alarmující, zdá se, že má jiný, složitější význam. Začátek tématu je vzestup zvuků akordů (buď tóniky, nebo úvodní k tónice). Melodie je napřímená, napnutá jako struna. Jeho rytmus přitom jasně vystihuje rysy tance. Široký rozsah (D - B-flat, stejná šestá přes oktávu) je pokryt jedním dechem. Textura je lehká (skupina strun), téma působí téměř beztíže. Když se však melodie rozběhne, náhle se přeruší: krouživý motiv osmin (druhý prvek tématu) omezuje impuls; v jeho motorismu je něco temného. Nakonec je zařazen další obrat - motiv zvolání (skok o oktávu v charakteristickém rytmickém provedení), jehož výraznost je rovněž duální - je v něm slyšet nadšení i smutek zároveň. Tyto různé principy jsou nedělitelné a právě v jejich jednotě spočívá podstata hlavního obrazu. Zdá se, že jeho svoboda a touha skrývají skrytý, potlačovaný pocit nevysvětlitelné úzkosti. Drobné zabarvení tématu tento dojem prohlubuje.
Spojovací večírek. Z hlavního vyrůstají spojovací a závěrečné díly. V obou mizí jednotlivé intonace té hlavní, „rozostřené“ proudem figurací, někdy přímočarých a svižných, jindy „vířivých“. Vazba je tonálně nestabilní, ale účelná ve svém pohybu (modulace do paralelního dur). Závěrečný upevňuje dosažený bod rozvoje (je monotónní - B-dur). Ale oba se staví proti tomu hlavnímu jako něco bez tváře, elementární. A jedinec je tímto elementárním principem „pohlcen“ a rozpouští se v něm.
Téma Side Party. Vedlejší část je poetická, ženská, její téma uchvacuje jemnou krásou. Ale tento obraz finále také není jednoznačný, není jednoduchý. Opravdu, v rozmarných ohybech melodie, ve vytříbených chromatizmech, v rytmu, lehce připomínajícím taneční, je slyšet jistý chlad; neklidné „pulsování“ doprovodu dodává tématu nervové napětí a nečekaně se podobá hlavní části. Takový
se objeví expozice, určuje již něco důležitého v obsahu poslední části symfonie, co se pak v celé své plnosti odhaluje ve vývoji a
opakovat. Finále staví do kontrastu drama života (první část cyklu) se svobodou, bez zábran věčně neklidného lidského ducha. Utrpení a smutek jsou zde překonány úplným odpoutáním se od nich, ale zároveň (a to je nevyhnutelné) – odpoutáním od toho, co je spojeno s utrpením, od tepla lidských citů obecně. Život ducha se zdá být přirovnáván ke hře živlů, bez tváře a chladu; známé představy jsou zkreslené, svět nabývá bizarních a podivných rysů. A jen čas od času tuto nezájem a chlad prolomí živý pocit – „odhalí“ za nimi skrytý zmatek lidského vědomí, hledajícího smysl a krásu v disharmonii světa.
Rozvoj. Od prvních taktů vás vývoj vtáhne do prvku znepokojivě zvláštního, plíživého. Hlavní část se objevuje v deformované podobě: melodie je podána unisono všech nástrojů orchestru, její intonace jsou nepřirozeně ostré (pohybuje se na zmenšenou kvartu, zmenšenou septimu) a mizí obvyklé modální sklony. Dojem rozmarnosti umocňují náhlá zastavení a skoky. Jemně klesající dřevěná dechová fráze, tlumená a ostražitá, uvádí hlavní vývojovou sekci. Zde se rozvíjí první prvek tématu hlavní party. Snadno (ve staccatovém podání) tento chorál „probíhá“ střídavě se smyčci a sólovými dřevěnými nástroji (flétna, fagot, hoboj), ve své nové podobě získává chladný, přízračný charakter. V imitacích dřevěných nástrojů (zejména fagotu) je slyšet cosi groteskního – jakoby napodobují smyčcové nástroje, čímž „snižují“ obsah tématu. Jeho opakované opakování v konstantním rytmu vytváří efekt mechanickosti a nedostatku emocí. Pozornost je přitom mimovolně upřena na intonaci, která završuje melodický vzlet – na sestupnou malou vteřinu: v paměti se objeví hudba první věty. Zde však v jiném kontextu tato intonace zdůrazněná přízvukem nabyla jakési záměrné hranatosti a ostrosti. Zařazení nové kontrapunkticky se rozvíjející melodie (vyrůstá z počátečních intonací tématu) propůjčuje hudbě motoriku. Hlavním tématem je „propleten“, „pohlcen“. Vše je zde drsné a budí dojem jakési rozmarnosti a fantasknosti.
Když se téma opět vrací v plné podobě, prochází polyfonním vývojem (strettal provedení ve všech hlasech). V tomto případě jsou melodické linky jasně prokreslené, ale jejich samotný vzor se vyznačuje lámavostí a ostrostí. Celkové zabarvení zvuku je temné, ponuře intenzivní (zejména expresivní je znělost zmenšené septimy a neakordů, které vznikají, když se hlasy polyfonní látky „protnou“).
Na vrcholu vývoje se děje neočekávané: téma se náhle proměňuje, je naplněné citem, zmatené a truchlivé. Jeho podání je zjednodušené: místo polyfonie je zde jasné rozdělení na melodické a doprovodné hlasy. Zvuk se stává hutným, „hmotným“ (hlasy se navzájem duplikují). Téma, které se opakuje ve stejné tónině (c moll), je intonováno s žalostnou naléhavostí. To je první vrchol: hlavní část ve své upravené podobě odhaluje pravou – tragickou – podstatu vývoje. Druhý vrchol odhaluje právě tento význam tématu ještě zřetelněji. Vede k němu krátký, velmi koncentrovaný vývojový úsek. Na realizaci tématu se podílí celý orchestr. Zdejší hlasy to prezentují jeden po druhém.
Nyní se však scházejí v drsně znějících unisonech. Intonace tématu (zejména vrcholy melodických frází) se ještě zostřují. Vývoj tónů je extrémně komprimovaný: každý takt vede do nové tóniny. Výsledkem tohoto vývoje je druhý vrchol: vyznačuje se stručností, téměř pomíjivostí. Jako poprvé se hlasy spojují do akordických průzkumů, které končí u zmenšeného sedmého akordu - úvodu k tónice g moll. V tomto obecném zvuku vyniká pouze intonace sestupné malé vteřiny (v dřevěných dechových nástrojích a nízkých smyčcích): téma opět prozrazuje živý, intenzivně truchlivý výraz.
Repríza. Obecná pauza, která odděluje vývoj od rekapitulace, je okamžikem psychologického přepnutí: ponuré vize mizí, bolest mizí, vývoj se vrací ke svým „původním hranicím“. V repríze kraluje mollová stupnice. Dokonce i vedlejší hra se vytrácí. V mollové tónině zní trochu tepleji, ale také odtažitěji, s jistým nádechem únavy. Proměňuje ji nejen mollový mod: téma se mírně melodicky mění, ztenčuje, zjemňuje (viz např. druhá věta - part prvních houslí), hlasy textury jsou ještě více nasyceny chromatismy (viz melodické vazby mezi první a druhou větou v partu prvních houslí, druhé a třetí - pro klarinety a fagoty). Nová harmonie – druhá nízká úroveň – téma dále zatemňuje a umocňuje jeho smutný význam. Drobná změna vzhledu nastavení a finálních her. Oba si zachovávají motoriku, ale ještě zřetelněji se v nich projevuje spontánní princip.
Drsné, neutuchající dunění figurace dotváří symfonii - rozplývají se v ní všechny jednotlivé intonace, motivy a obrazy finále. Smrt přichází.
SYMFONICKÉ DÍLO MOZARTAMozartovy symfonie byly výrazně ovlivněny operním žánrem. Je to cítit v všestrannosti jeho obsahu, v hojnosti kontrastních obrazů-témat, témat-postav, v kombinaci instrumentálních a vokálních prvků v tematismu. Mozart ve svých symfoniích umocnil kontrast mezi tématy, v tématech, mezi sekcemi a party, v jeho symfoniích je tendence spojovat se do cyklu. V Symfonii č. 40 se to projevuje následovně:
Nový romantický obsah, absence každodenních obrazů, obrazy boje, hrdinské konfrontace, posun důrazu do světa lidské duše (od objektivního k subjektivnímu). Tento obsah, nastíněný v prvních taktech symfonií, pokrývá všechny části a dosahuje svého vrcholu.
Tři ze čtyř vět symfonie jsou napsány ve formě sonátového allega, i když odlišně rozdělené do částí 1, 2 a 4.
Ve všech třech dílech je princip aktivního rozvíjení témat a stejné principy přepínání enharmonismem v dílech 1 a 4.
Důsledné intonační formování tématu finále od kvartového motivu 2. části, přes důsledné rozšiřování 3. části, za účasti intonací GP 1. části. M2, UV2, m6.
Vrchol cyklu se posouvá do finále, které měl pouze Beethoven.
Pohyb menuetu v dílech GP 2, jako předjímání žánru ve třetím díle
Lyrická šestost vlastní 1. části od 5. kroku po třetí zůstane zachována jak ve třetí, tak ve čtvrté části.
Druhá intonace hlavního úseku 1. věty se stane leitintonací symfonie.
Všechny části obsahují témata zaměřená na stoupání na vrchol a poté na sestup.
SYMFONIE č. 40. g-moll
Jako lyrický žánr najde své pokračování v symfoniích Čajkovského, Brahmse a Mahlera. Každá ze čtyř vět vychází z lyrických témat, ale všechny se dramaticky rozvíjejí, a proto symfonie jako celek vyznívá jako vypjatý monolog. To je rozdíl mezi Mozartovými a Beethovenovými symfoniemi, založenými na boji a střetu různých principů a preromantismu.
Personifikace textů v 1. části symfonie je elegický GP, vše v tomto tématu bylo pro symfonickou hudbu 18. století nové. Intimní komorní charakter, který určuje subjektivitu obsahu.
Homofonní textura tématu: píseň-ariát, je zde melodie a doprovod. Nejprve doprovod, pak sólista. Zpěvnost předjímá budoucí romantický styl 19. století, i když obecně jsou symfonie psány podle všech pravidel sonátově-symfonické struktury klasicismu.
V písni je GP přiblížen lidskému hlasu prostřednictvím hřejivého témbru houslí.
Intonační obsah témat:
GP není ani tak expoziční, jako spíše vývojový, zahrnuje sekvenování, modulaci, uv2, nestabilní harmonie, pauzy atd. Zvláštností společného podniku je, že chybí náznak budoucího PP, ubírá hudbu z atmosféry textů GP směrem k dramatizaci - k vyvrcholení celého orchestru na dominantním B-dur. Proto je PP, který se objevuje v B dur po pauze, vnímán jako řešení místního dramatického konfliktu, ale brzy se stává zdrojem konfliktu nového. Oproti GP je PP zdrženlivější, objektivnější, začátek písně se snoubí s instrumentálem, chromatičnost, rozmarný rytmus mu dodávají jistou propracovanost. Pokud v GP převládá horizontála, pak v PP převládá vertikální. Témata obsahují lexémy (rysy) chorálů v repríze. Toto téma zazní v mollové tónině. ZP je postavena na technice re-intonace m2 je nahrazena b2.
Vývoj je založen na GP, který prochází kruhem tonálních posunů, podle části 5. Obecně je Mozartův vývoj menší než expozice (Haydnův je stejný). Ve vývoji napětí snižuje napětí téměř nic.
Část 2. Andante. Es-Dur
Sonáta Allegro, ale na rozdíl od 1. věty dur; díl vypadá jako kontrast k dílu 1, jeho GP a PP jsou si obsahově i tematicky blízké. GP má tři prvky, které se dále rozvíjejí. První je založen na pozvolném stoupání, druhý na „Mannheimských vzdechech“, třetí - od sedmého taktu do třicetisekundových trvání. Před PP str. 37, takt 3, s výskytem v Des-dur, nastává zlom a na konci expozice (poslední dva řádky str. 37) je obraz dramatizován.
Část 3. Menuet
Navenek je to menuet, třídílná forma, trio uprostřed, nic jiného nenasvědčuje tomu, že jde o tanec. Hlavní téma i přes jeho třídílnou strukturu zpomalují synkopy. Menuet navíc obsahuje prvky chorálu, rychlé tempo a syntézu menuetu s chorálem a pochodem. Trio ve stejnojmenném dur, na pastýřském zvučení dechových nástrojů a lesních rohů.
Finále
Zobecnění celého cyklu, intonační rozvíjení témat. GP (sonata allegro) je založena na "Mannheimské raketě" - v triádě. Zde je druhý z GP 1. dílu a PP 1. dílu.
^ SYMFONIE Č. 41 C-DUR „JUPITER“
Podle Mozartova syna dal symfonii název Johann Solomon, anglický skladatel a houslista, na jehož pozvání Haydn navštívil Londýn a napsal 12 londýnských symfonií. Jméno bylo dáno buď spojením s počátečními tirádami se šípy hromu, nebo kvůli hudbě: majestátní, slavnostní, vznešená. Číslo 41 shrnulo to nejlepší, co v této době našel nejen Mozart, ale i jeho současníci. Obsah a škála výrazových prostředků jsou neomezené: subjektivní a objektivní začátek, detailování a zobecňování souvislostí s minulými epochami, citelné v blízkosti jednotlivých témat k řeckým melodiím a přitažlivosti a polyfonii ve finále; a zároveň – projekce do budoucnosti; do romantické obraznosti a intonace.
Jestliže č. 39 bylo obsahově lyrické a dramatické, pak č. 41 spojovalo lyriku, epiku a drama s rysy hrdinského pochodu a monumentality. Shrnutí všech těchto vlastností je uvedeno na konci cyklu; je vrcholem symfonie, která byla komplexní formou - sonáta Allegro + tříhlasá fuga, závěr této části je pětihlasý a část a tedy i celá symfonie končí pětitempovou fugatou. Je zde lyrický začátek, ale zde je postaven vedle sebe a obklopen odvážnými, ráznými, intonačními prvky, což zbavuje texty subjektivismu, který byl vlastní některým tématům symfonie č. 40.
Č. 41 je ukázkovým příkladem toho, jak se divadelní principy lámou do symfonické podoby. V č. 40 se to také odehrálo, ale ovlivnilo to především „opernost“ jeho tematiky. V č. 41 jsou souvislosti s divadlem mnohem širší: Mozart v expozici pozdvihuje důležitost každého ze čtyř témat, včetně souvisejících – osamostatnil je, což nám umožňuje vnímat 4 témata expozice jako 4 různé operní postavy. Typy obrazů jsou stejné jako v operní sérii, zároveň jsou v expozici 1 41. dílu stejné okruhy komedie + drama: GP - hrdinsko-patetický, PP - lyrický, ZP - tanec. Stejně jako na začátku svých oper má Mozart místo árií duet, je hlavní částí 1. části skutečný mollový duet, v němž je nastíněn konfliktní začátek. PP (s. 4, takt 56) G-dur, zosobňuje určitou ženskou postavu, a ZP (s. 5, takt 101) je ryze bubácký lidový tanec, který sem přišel ze světa vtipných komických oper, instrumentální árie 18. století. Vystoupení slavnostně předchází pauzy a konec tématu je ve znamení slavnostních ritornellos (konců). Jak v prvním, tak v dalších dílech je sekvence zničena nějakým náhlým objevením se nového tématu - postava, např. v PP v taktu 81 přichází zlom: nastává prudký, obrazný posun (tremolo, tutti, tympány, tři béčka, pět ostrek, tři bekaři, zostřená subdominanta, místo G-dur začátek PP přesouvá do C-dur, a v taktech 8-9 str.5 SP-ZP napadá zónu PP, totéž. G-dur jako v PP, ale nový nezávislý obrázek Právě u ZP se začínají objevovat prvky SP a SP převzal některé jeho funkce Vývoj prvního dílu je stabilní, všechna témata jsou v C-dur.
Invazi protichůdného principu nového, v přeneseného smyslu nezávislého, Tonika, pozorujeme i ve druhé části symfonie Andante cantabile (s. 11) - sonátová forma, vzhled je určován charakterem GP a PP, připomínající světlou idylu, charakter menuetu v F a C-Dur (s. 12, 2. řádek shora). Mezi nimi se však vtírá ponurý, zlověstný nezávislý společný podnik c moll, jako v 1. díle = jakýsi démonický začátek: nestabilní harmonie, rytmus Vývoj v této části na str. 13 je malý - jen 15 taktů, pak dynamická repríza .
Třetí věta je menuet. Jestliže ve druhé části symfonie byl společný podnik založen na samostatném novém materiálu, pak ve 4. větě jsou funkce společného podniku dále rozšířeny: počátkem společného podniku je fugato na hlavní 2 témata, GP + nové třetí téma v hloubi společného podniku, přičemž je nezávislé, s. 19 takt 13 Každý z nich je homofonní, pak polyfonní. Celá textura finále byla polyfonizována. Tématem GP je řecký chorál, který ještě před symfonií použil Mozart ve své Mši D dur v „Credu“. 4 témata expozice jsou nezávislá, a to jak v opeře, tak v symfonii. Některé z nich jsou navíc konstruovány jako dialogy. GP se vyvíjí jako pětihlasé fugato. Coda 4. dílu jako operní finále spojuje všechna hlavní témata dílu dohromady.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Více než dvě století nás dělí od doby, kdy žil a tvořil Mozart. Byly to roky plné nejdůležitějších historických událostí, které radikálně změnily způsob života lidí i samotnou tvář planety. Ale umění jednoho z největších hudebních géniů lidstva, Wolfganga Amadea Mozarta, je vždy živé a krásné. „Podle mého hlubokého přesvědčení je Mozart nejvyšším vrcholem, kam krása v oblasti hudby dosáhla,“ řekl jednou Čajkovskij. Další skvělý tvůrce, Šostakovič, mu dal následující definici: „Mozart je mládí hudby, věčně mladé jaro, přinášející lidstvu radost z jarní obnovy a duchovní harmonii. Všestrannost Mozartova génia je úžasná. Je stejně skvělý v operních a symfonických dílech, v komorních a sborových dílech. V každém z žánrů, ke kterým se obrátil, vytvořil mistrovská díla. Mozartův krátký život byl plný kontrastů. Zázračné dítě, které ve čtyřech letech složilo svůj první cembalový koncert a také hrálo na housle a varhany, si v raném dětství získalo celoevropskou slávu, když vystupovalo na turné v mnoha zemích. Ve zralém věku trpěl nedostatkem uznání. Mazán korunovanými hlavami byl dlouhou dobu téměř v nevolnictví od despotického arcibiskupa Salcburského, a když tato pouta zpřetrhal, trpěl zlou vůlí a závistí, sklonil se pod jhem zoufalé potřeby a navzdory tomu vytvořil jasná, život potvrzující hudba, plná optimistické síly.
Mozart, brilantní operní skladatel, který ve svém odkazu zanechal mistrovská díla jako „Figarova svatba“, „Don Giovanni“ a „Kouzelná flétna“, vytvořil éru v symfonii. Tomuto žánru se věnoval více než dvacet let, napsal asi padesát symfonických cyklů. První symfonie napsal v šesti letech a byly napodobením stylu Johanna Christiana Bacha, ty druhé ovlivnily pozdější Haydnovy symfonie a předjímaly fenomén nejen Beethovena, který v mnohém vycházel spíše z Haydna, ale také od Schuberta. Mozartova 40. symfonie je předzvěstí romantického symfonismu, bezprostředního předchůdce Schubertovy „Nedokončené“, jejíž vliv je zase patrný v Čajkovského symfonii „Zimní sny“ a Kalinnikovově První symfonii. Čtyřicátá první symfonie pokračovala poslední, rovněž C dur od Schuberta, která zní skoro jako Brahmsova symfonie. Jinými slovy, Mozartův symfonismus určoval vývoj tohoto žánru na celé století! Wolfgang Amadeus Mozart se narodil 27. ledna 1756 v Salcburku, hlavním městě malé církevní župy. Jeho otec Leopold Mozart byl členem sboru salcburského arcibiskupa, dobrým houslistou, později kapelníkem, a autorem mnoha hudebních děl. Byl prvním učitelem svého syna, který již v raném dětství projevoval fenomenální schopnosti. Ve čtyřech letech se dítě pokusilo složit klávesový koncert, i když ještě neumělo psát noty, a v sedmi letech, když dostal housle jako dárek, dokázal nahradit druhého houslistu. ve trojici hraje svůj part přímo z listu. Naštěstí byl otec výborný učitel, který obratně vedl vývoj brilantně nadaného dítěte. Žádný skladatel 18. století neměl tak inteligentního a citlivého učitele.
Od počátku roku 1762 si L. Mozart vedl sešit, do kterého si zapisoval skladby svého syna – nejprve drobné klávesové skladby, pak větší. Téhož roku se Mozartova rodina vydala na koncertní turné po Evropě. Kromě chlapce se koncertů účastnila i jeho starší sestra Maria Anna (nar. 1751), která byla rovněž vynikající hudebnicí a virtuózní cembalistkou. Mozartovi navštívili Mnichov a Vídeň a v létě následujícího roku se vydali na delší cestu přes Mnichov, Augsburg, Stuttgart, Frankfurt nad Mohanem do Bruselu, Londýna, Paříže, dále navštívili Lille, Gent, Antverpy, Haag, Amsterdam. . Cesta trvala celkem tři roky a malý Wolfgang všude vzbuzoval radost a překvapení, někdy smíšené s nedůvěrou - jeho genialita se zdála tak neuvěřitelná.
Bratr a sestra vystoupili před nejnáročnějším publikem - Ludvík XV. je poslouchal ve Versailles, markýza z Pompadour v Paříži, královský pár v Londýně a princ Oranžský v Holandsku. Malý Mozart vystupoval jak jako hráč na klavír – sám a se svou sestrou ve čtyřech rukou, tak jako houslista. Programy koncertů zahrnovaly nejen díla předem naučená, cizí i vlastní, která skládal průběžně i přes neustálé cestování a obrovskou únavu z koncertů, ale i improvizace na téma zadané publikem a někdy bylo zadáno nejen téma. , ale také formou, ve které by měl být ztělesněn.
V dochovaném programu jednoho z koncertů se zejména praví: „Árie, kterou pan Amadeo okamžitě zkomponuje na jemu nabídnuté verše a poté ji provede doprovodem na klavichord... Sonáta na téma, které první houslista orchestru navrhne podle svého výběru, zkomponuje a provede pana Amadea... Fuga na téma navržené posluchači...“ Muselo se dělat tolik improvizace, protože někteří posluchači měli podezření na padělek a věřili, že tak malé dítě neumělo skládat, ale hrálo hudbu svého otce. Jednou, když někdo slyšel, že dílo vzniká přímo na koncertě, navrhl, že věc není bez zlých duchů, a požadoval, aby byl prsten z prstu odstraněn - rozhodl se, že je to magické a ovládal chlapcovy ruce.
Malý Mozart se v zahraničí naučil hrát na varhany a kromě mnoha klavírních děl napsal i své první symfonie. V této době již vyšly jeho první sonáty. Dílo bylo kolosální, zcela nad dětské síly. Možná si podkopala zdraví, což vedlo k tak brzké smrti. Ale otec, který si byl dobře vědom toho, jak těžký byl tento životní styl pro jeho syna, tvrdohlavě pokračoval v turné. To odráželo nejen touhu vydělat peníze: myslel na to, že svému synovi vytvoří evropskou slávu, a tím mu v budoucnu usnadní život. Čas ukázal, že se přepočítal. Vytříbené publikum, pro které děti vystupovaly, je nevnímalo jako vážné hudebníky, ale jako jakýsi druh zvědavosti, zázrak přírody, vzbuzující marnou zvědavost a nepřišlo si hudbu poslechnout, ale podívat se na miminko ve dvorním kostýmu ( Wolfgang vystupoval v napudrované paruce, s drobouškem s mečem na boku), který je takových triků schopen. Mozart během cesty nejen koncertoval a studoval, ale také poslouchal spoustu hudby. Seznámil se s italskou operou, plně zastoupenou zejména v Londýně, ve Stuttgartu slyšel vystoupení báječného houslisty Nardiniho, po kterém se vážně začal zajímat o houslovou hudbu, v Mannheimu slyšel nejlepší orchestr v Evropě předvádět symfonie, v Paříži si užíval poslech komických oper Dunya a Philidor, který uvedl, je zcela jiné umění než italská opera. To vše rozšířilo obzory mladého hudebníka, dalo nové dojmy, podněty k zamyšlení a okamžitě se odrazilo v jeho vlastních skladbách.
Po návratu do Salcburku začal chlapec seriózně studovat kontrapunkt a partitury velkých mistrů minulosti. Jeho tvorba se postupně osvobozuje od momentální závislosti na výkonu – už nepíše, co musí zaznít na příštím koncertě, a neomezuje se jen na klávesovou tvorbu. Z jeho pera vychází tehdejší každodenní hudba – kasace a serenády pro instrumentální soubory, stejně jako italské árie a duchovní kantáty. V roce 1767 ho otec, s vědomím divokého úspěchu svého syna ve Vídni, znovu vzal do hlavního města Rakouského císařství, ale tentokrát nebyly jeho naděje oprávněné. A příští rok, když se Mozartovi znovu objevili ve Vídni, začaly intriky proti mladému géniovi, již ne legračnímu zázraku, ale 12letému chlapci - dvorní hudebníci v něm cítili vážného soupeře.
„The Imaginary Simpleton“, italský operní nadšenec o třech dějstvích, který se navzdory smlouvě s podnikatelem stal prvním Mozartovým divadelním dílem, nebyl uveden ve Vídni – byl uveden následující rok v Salcburku. Zároveň mladý skladatel napsal jednoaktovou operu „Bastien a Bastienne“ ve zcela jiném stylu - podle vzorů francouzské komické opery. Nebyly to samozřejmě nezávislé eseje – co mohl nabídnout chlapec, který neměl žádné životní zkušenosti, který svůj dar ještě nerealizoval? Spoléhal se na to, co slyšel, a používal známé vzorce. Ale jeho hudba vykazovala velký hudební talent, citlivost ke všemu skutečně zajímavému a duchovní odezvu.
Ve stejném roce napsal symfonie, písně a mši. Začátkem roku 1769 se vrátil se svým otcem do Salcburku, kde ho arcibiskup přijal na místo kapelníka, aniž by za to zaplatil ani korunu. Domnívá se, že pro Mozarty udělal dost, když milostivě dovolil svému dirigentovi Mozartovi staršímu, aby byl tak dlouhou dobu nepřítomen.
V Salcburku chlapec pokračuje ve své obvyklé činnosti – hodně skládá v různých žánrech, od kasací a menuetů až po mše a Te Deum. Otec, který chce dokončit vzdělání svého syna, ho koncem roku vezme do země hudby, Itálie. Cesta trvá do března 1771, poté ve stejném roce 1771 a v sezóně 1772–1773 navštíví mladý Mozart Itálii ještě dvakrát. A tam překvapuje muzikanty svým uměním interpreta, improvizátora a skladatele. V Římě ohromí všechny, včetně vlastního otce, nahrávkou Allegriho slavné Miserere, slyšené jen jednou. Tato skladba, napsaná speciálně pro Sixtinskou kapli, byla majetkem papeže a její poznámky bylo přísně zakázáno vynášet z kaple nebo je komukoli ukazovat. Mozart je objednán pro operní sérii „Mithridates, král Pontský“, která se uvádí v Miláně. Má obrovský úspěch, publikum křičí: "Bravo, maestrino." Objednávky přicházejí ze všech stran. Současně se skládáním oper Mozart studoval sborovou polyfonii starých italských mistrů, studoval u slavného Padre Martiniho a na Boloňské akademii složil nejtěžší zkoušku: v tradiční akademické soutěži za pouhou půlhodinu napsal vícehlasé sborové dílo na téma gregoriánského chorálu, navržené v přísném antickém stylu. A stane se něco nevídaného – mladý hudebník dostane nejen absolventský diplom: je zvolen členem Boloňské hudební akademie.
Po návratu domů jako vítěz psal Mozart opery, koncerty, symfonie, komorní díla, ale zároveň zůstal dvorním korepetitorem salcburského arcibiskupa. Procházejí rok co rok ve stejných třídách, na stejném místě. Jeho materiální záležitosti nejsou oslnivé a jeho otec přemýšlí o novém turné po evropských zemích, ale arcibiskup mu odepře. V roce 1777 měl Mozart pocit, že v Salcburku už nemůže vegetovat – toužil po širším poli působnosti. A otec, donucen poslechnout svého pána, pošle syna s matkou na výlet do Evropy. Jedou do Mnichova, Augsburgu, pak do Mannheimu a nakonec do Paříže. Mozart se snaží najít placenou pozici, ale nikde nemůže sehnat práci. Zvláště dlouho se zdržuje v Mannheimu. A není to jen sláva místního orchestru, co ho přitahuje. Poté, co navázal přátelství s mnoha hudebníky, navštěvuje jejich domovy a setkává se s mladou zpěvačkou, dcerou divadelníka a opisovače, Aloysií Weberovou. Skládá pro ni árie a píše otci nadšený dopis, na který se mu dostává strohé výtky. L. Mozart myslí na budoucnost svého syna a ne na jeho lásku – a požaduje okamžitý odchod: „Váš dopis je napsán jako román,“ píše. - Pochod do Paříže. A rychle... Buď Caesar, nebo nikdo! Jediná myšlenka vidět Paříž by vás měla ochránit před všemi náhodnými vynálezy. Z Paříže se sláva a jméno talentu šíří do celého světa, tam ušlechtilí lidé oslovují génia s největší blahosklonností, hlubokou úctou a zdvořilostí, tam uvidíte vynikající společenské způsoby, které se překvapivě liší od hrubosti našich německých pánů a dam, a tam si posílíte svůj francouzský jazyk.“
A Mozart jede do Paříže, ale jeho naděje ho klamou. Slavný francouzský pedagog Grimm o tom Mozartovu otci píše: „Je příliš důvěřivý, málo aktivní, snadno se nechá oklamat, neví, jak využít příležitosti... Tady, aby byl včas, musíte být mazaný, podnikavý, odvážný. Přál bych si, aby mu osud dal polovinu talentu a dvakrát tolik obratnosti... Veřejnost... přikládá důležitost pouze jménům.“ Kromě neúspěšných pokusů nějak prorazit, o to marnější, že pařížská veřejnost byla v těchto dnech zcela zaměstnána tzv. „válkou gluckistů a pikcinistů“, tedy prudkými spory mezi zastánci Gluckovy operní reformy a těmi, kteří preferuje opery italského Picciniho, v Paříži utrpí těžkou ztrátu - umírá mu matka. Osiřelý a zklamaný se Mozart na začátku roku 1779 vrátil do Salcburku, kde díky úsilí svého otce získal místo varhaníka a kapelníka.
Nyní již není svobodný: povinnosti soudní služby přísně regulují jeho život. Skladatel hodně píše. Jeho pobyt v Paříži se však ukázal jako užitečný, protože na něj Gluckova hudební dramata udělala obrovský dojem a přiměla ho přemýšlet o nových cestách ve srovnání s italskou operou. To se týká jeho opery Idomeneo (1780). Skládá symfonie, instrumentální koncerty, serenády, divertissementy, kvartety a duchovní hudbu. A každým dnem je jeho závislost na arcibiskupovi stále nesnesitelnější, o to těžší, že bývalý salcburský vládce, osvícený a tolerantní, který poslal svého otce na mnohaleté cesty, zemřel a jeho místo zaujal omezený a despotický člověk.
S Mozartem se zacházelo jako se sluhou, a to tím více, čím více jeho sláva rostla v zahraničí. To se stalo obzvláště ponižujícím ve Vídni, kde se roku 1781 objevil arcibiskup se svým dvorem. Skladatel trpěl ponižováním především kvůli svému otci, ke kterému byl vášnivě vázán, ale nakonec mu došla trpělivost a dožadoval se rezignace. Otci, který zůstal v Salcburku, napsal: „Ještě jsem plný žluči! A ty, můj nejlepší a nejmilovanější otče, se mnou samozřejmě soucítíš. Moje trpělivost byla zkoušena tak dlouho, až nakonec praskla. Už nejsem tak nešťastný, abych byl ve službách Salcburku. Dnes je pro mě nejšťastnější den." V reakci na námitky svého otce, který nechápal jeho čin, který byl bezprecedentní a neslýchaný v těch letech, kdy se všichni hudebníci snažili obsadit jakési dvorské postavení, aby měli zajištěný příjem, Mozart hovořil o nehorázném postoj k němu hraběte Arca, který byl prostředníkem mezi ním a arcibiskupem, a svůj dopis zakončil významnými slovy, v nichž je již slyšet nezdolný duch Beethovena: „Srdce zušlechťuje člověka, a když ještě nejsem hraběte, pak je mé nitro pravděpodobně poctivější než hraběcí; Může být dvorním sluhou nebo hrabětem, ale pokud mě urazí, je to bastard. Nejprve mu celkem slušně předložím, jak špatně a špatně odvádí svou práci, ale nakonec ho budu muset písemně ujistit, že ode mě bude čekat kopanec ... nebo pár facek. “
Začal svobodný, nezávislý život. Právě nyní Mozart vytvořil svá nejlepší, vrcholná díla ve všech žánrech, zejména poslední velké opery, poslední symfonie a Requiem. V roce 1782 se oženil s Constanze Weberovou, Aloysiinou mladší sestrou, která se již provdala. A jedná v rozporu s aspiracemi svého otce. Ve stejném roce se objevila opera „Únos ze seraglia“, ve které skladatel realizoval svou dlouhodobou myšlenku vytvořit skutečně německou operu založenou na národním žánru - Singspiel. „Únos ze seraglia“ má úspěch ve Vídni a je uveden v Praze, Mannheimu, Bonnu, Lipsku a poté v Salcburku. Mozart počítá s rozsáhlou koncertní činností, pozváním do Londýna a Paříže, působením ve šlechtických rodech, operními řády, ale i zde zasahují vlastnosti, o kterých psal bystrý Grimm - intriky, závist, malicherné vypočítavosti vídeňských hudebníků i skladatele. hrát je velmi těžké. Poslední roky života, navzdory svobodě a rodinnému štěstí, zdaleka nejsou prosperující. Východiskem je přátelství, které začalo mezi Mozartem a ctihodným Haydnem, který byl na vrcholu slávy. Mozart se hodně naučil z pozdějších Haydnových děl, ale jeho vliv je cítit i v dílech maestra napsaných po Mozartově smrti.
Po únosu ze Seraglia následuje brilantní Figarova svatba (1786). Práce na ní začaly v roce 1785, kdy se Mozart seznámil s Beaumarchaisovou skladbou milující svobodu. Výroba komedie byla ve Vídni zakázána, protože byla považována za politicky nebezpečnou. Libretista Da Ponte, talentovaný spisovatel a mazaný obchodník, však dokázal překonat cenzurní praky. Opera byla nastudována, ale ve Vídni i přes ohromný úspěch prvních představení rychle zmizela z jeviště kvůli intrikám. Dlouhý a trvalý úspěch však měla v Praze, kde byla téhož roku uvedena. Od té doby si Mozart Prahu a její publikum, kterému říkal „moji Pražané“, zamiloval. Pro Prahu, kam v roce 1787 odcestoval, byl napsán Don Giovanni – „veselé drama“, jak autor definoval jeho žánr – inovativní dílo, jedno z nejlepších na světovém operním repertoáru.
Po návratu do Vídně začal Mozart své povinnosti dvorního komorního hudebníka. Tato funkce mu byla dána po smrti Glucka, který ji zastával. Byl však zatížen prací: skladatel, který už vytvořil ta největší díla, musel napsat hudbu pro dvorní plesy a další nedůležitá díla. Samozřejmě psal i úplně jinou hudbu – v roce 1788 se objevily jeho poslední tři symfonie, které znamenají vrchol Mozartova symfonismu a dláždí cestu spolu s Haydnovou symfonií Beethovenovi, a dokonce v některých ohledech předznamenávají Schuberta.
Ani soudní postavení, ani četné zakázky ani operní inscenace nezachraňují Mozarta před chudobou. V posledních letech se snaží zajistit příjem nezbytný k uživení rodiny, která se s narozením dětí rozrůstá. V naději, že si polepší své záležitosti, podnikl v roce 1789 výlet do své milované Prahy, poté se vydal do Berlína, Drážďan, Lipska. Jeho koncerty mají obrovský úspěch, ale přinášejí málo peněz. Vystupuje v Postupimi na pruském dvoře a král ho zve, aby zůstal ve dvorských službách, ale skladateli se zdá nepohodlné opustit službu ve Vídni.
Po návratu z turné začal psát komickou operu „Toto dělají všechny ženy“ a v roce 1791, po návratu k tradičnímu žánru italské opery seria, napsal „La Clemenza di Tito“. Tou dobou už byl unavený, vyčerpaný a nemocný. Ale stále má dost síly na to, aby napsal poetickou filozofickou operu-pohádku v žánru Singspiel - „Kouzelná flétna“. Odrážel skladatelovy zednářské cítění (byl členem lóže Crowned Hope).
Ve stejných dnech dostává tajemný rozkaz: cizinec, který si nepřál uvést své jméno, nabízí napsání Requiem. Zcela nemocný skladatel se nemůže ubránit dojmu, že si Requiem píše sám pro sebe. Až později vyšlo najevo, že objednávku udělal hrabě Walseg, amatér, který si inkognito objednával díla od profesionálních skladatelů a pak je vydával za svá. To se u Requiem nepovedlo – Mozart ho nestihl dokončit, ačkoliv pracoval až do posledních dnů svého života.
Zemřel 5. prosince 1791 ve Vídni. Pohřbili ho do společného hrobu, protože na pohřeb nebyly peníze. Jeho manželka, která se necítila dobře, na hřbitov nešla a brzy se ztratila i samotná stopa jeho popela. Mnoho let po Mozartově smrti byl na hřbitově postaven pomník na znamení, že velký skladatel byl někde pohřben.
Brzy po skladatelově smrti se rozšířily fámy, že ho Salieri ze závisti otrávil. Řekli, že před svou smrtí se Salieri k otravě přiznal. Ten však umíral na psychiatrické klinice a lékař i sanitáři přísahali, že neslyšeli žádné přiznání a cizí lidé nesměli pacienta vidět. Slavný výrok Puškina, přesvědčený o zločinu, který se stal, že ten, kdo vypískal „Dona Juana“, mohl otrávit jeho tvůrce, je založen pouze na fámách. Don Giovanni na vídeňské premiéře propadl, a i kdyby Salieri pískal, nikdo by si toho nevšiml, proto se o tom v Praze, kde měla opera ohromující úspěch, nepodařilo uchovat údaje, Salieri tam nebyl. Navíc mu nebylo co závidět – byl považován za prvního vídeňského skladatele, byl dvorním dirigentem, finančně více než dobře zajištěným, zatímco Mozart byl chudý a žil téměř v bídě. A Salieriho opery se hrály na jevišti vídeňského divadla jedna za druhou, zatímco s Mozartem bylo všechno mnohem složitější. A nejnovější výzkumy badatelů nás nutí tuto romantickou legendu zcela opustit.
Po Mozartovi zůstalo obrovské množství děl, které skladatel neoznačil za opusy. Mnoho z nich je ve stejném klíči. Aby systematizoval Mozartův odkaz, badatel jeho díla Köchel podnikl kolosální úsilí a sestavil univerzální katalog. U každé symfonie jsou uvedena čísla podle tohoto katalogu spolu s pořadovým číslem každé symfonie s rejstříkem KK (Köchel katalog).
Symfonie č. 34
Symfonie č. 34, C dur, KK 338 (1780)
Historie stvořeníSymfonii č. 34 C dur napsal skladatel v srpnu 1780. Bylo to těžké období v Mozartově životě. Předloni se vrátil z další dlouhé zahraniční cesty. I ve svých šesti letech si podmanil mnoho evropských měst svým darem, který byl odhalen za jeho věkem. Pak to bylo senzační přijetí titulu člena Boloňské hudební akademie ve věku 13 let a celoevropská sláva jako dospělý hudebník. Když se však na přání svého otce vydal na tuto poslední cestu, byl těžce zklamán: Paris, která zázračnému dítěti tleskala ve slavnostní uniformě, nechtěla zralého skladatele poznat.
Francouzská metropole na něj neměla čas: vzplanuly tam vášně mezi zastánci Gluckovy operní reformy a těmi, kteří preferovali tradiční italskou operu – vážnou i komickou. Největším představitelem italské opery v Paříži byl Piccini. Nesoulad mezi představiteli těchto dvou hnutí byl nazýván válkou gluckistů a pikcinistů a Mozart mezi nimi neměl nic společného.
Ke všemu utrpěl vážnou ránu – zemřela mu matka, která ho na cestě doprovázela. Ztrápen žalem a zklamán se vrátil do rodného Salcburku a po vzoru svého otce vstoupil do bohoslužby v kapli salcburského arcibiskupa. Nic jiného mu však nezbývalo: jen stálé místo služby mu mohlo poskytnout stabilní prostředky k obživě. Arcibiskup se ale vyznačoval vrtošivým a despotickým charakterem a skladatel, kterému se již dostalo světového uznání a byl si plně vědom své geniality, se nedokázal smířit se životem podřízeného, služebníka, který by se dal postrčit. Velmi brzy, za pouhý rok, se náhle rozejde s arcibiskupem, ale mezitím pro něj pracuje, píše hudbu, která se od něj vyžaduje - duchovní, zábavnou, k doprovodu plesů a slavnostních večeří. Si je však již autorem několika oper, které získaly uznání ve vlasti tohoto žánru v Itálii, autorem mnoha děl různých žánrů, včetně symfonií, kterých bylo napsáno více než třicet.
Symfonie č. 34 se ukázala jako poslední dílo napsané pro arcibiskupskou kapli. To určuje skromné složení orchestru – v kapli nebyly flétny ani klarinety. Symfonie byla uvedena poprvé zřejmě již ve Vídni, kde Mozart skončil s arcibiskupovou družinou: asi o tom Mozart napsal, že premiéra se konala 3. dubna 1781 v divadle „U korutanské brány “, ale přesnější informace o tom nejsou, bohužel se nedochovaly.
Třicátá čtvrtá symfonie, kterou šestadvacetiletý skladatel vytvořil, je úžasným dílem. Je třídílný, přičemž všechny tři díly jsou psány sonátovou formou, pokaždé jinak řešené.
Chybí pomalý úvod, obvyklý pro tehdejší symfonické cykly, druhá věta, která dříve představovala okamžik odpočinku od konfliktu, poklidně lyrického nebo pastorálního, je prosycena hloubkou, která určuje použití toho nejsložitějšího, dialektického všechny hudební formy. Vedle hlavní a vedlejší části hraje hlavní roli závěrečná část, která nabývá na významu samostatného obrazu. To vše jsou zjevně novátorské rysy, předznamenávající rysy romantických symfonií, až po Brucknerovu, i když samozřejmě stupnice a orchestrální prostředky jsou zde stále velmi skromné, omezené možnostmi tehdejších nástrojů.
HudbaPrvní část začíná rozhodně, asertivně. Jeho fanfárové hlavní téma v podání celého orchestru připomíná začátek nejslavnější Mozartovy symfonie C dur, č. 41, „Jupiter“. V ostrém kontrastu je transparentní sekundár, sestávající ze dvou prvků - plynulého pohybu, který zároveň evokuje asociaci s „Jupiterem“ (jen na rozdíl od druhého zde chromatičnost klesá), a jemné, jakoby vlající synkopy. Výstava končí široce rozšířenou finální várkou. Ve vývoji založeném na jednotlivých vedlejších motivech se objevují rysy, které bychom rádi nazvali romantickými - vzrušení, překotná tréma. Odtud se možná vedou nitky k další slavné Mozartově symfonii - „Čtyřicátá“.
Druhá, pomalá věta je plná okouzlujícího skandování. Jedná se o instrumentální romanci s širokou, volně se rozvíjející melodií, náladově jednotnou, ale psanou sonátovou formou bez vývoje. (Dříve sonátovou formu v pomalé části symfonie používal pouze Haydn v Symfonii na rozloučenou, kterou Mozart neslyšel.) Hlavní část se poklidně odvíjí v komorním zvuku smyčců, podpořených fagotem. Vedlejší, navazující na náladu hlavního, je ještě komornější: jde o dvouhlasé provedení prvních a druhých houslí. Závěrečná část přináší nový nádech - lehce hravou ladnost - a vede k repríze, která téměř přesně opakuje expozici (s boční částí nyní v hlavní tónině), ale závěrečná část se v posledních taktech rozšíří do cody. což opět zní hlavní téma.
Symfonie končí smršťovým, vzrušujícím finále, ve kterém dominují prvky tance a fascinující rytmus tarantely. Hlavní část ve zvuku plného orchestru je nahrazena vedlejší částí ve stejném souvislém pohybu osminových not, ale se skromnějším zvukem - pouze housle a violy, které jsou pak spojeny dvěma flétnami, a pak fagotem. Třetí obraz - závěrečná část - jemná melodie fléten ve terciích, ustupuje veselému run-dance s energickými trylky. Vývoj je založen na finálním tématu. Jeho pohyb po chromatických půltónech v závěru vytváří napětí, které je vyřešeno zdáním reprízy. Krátká coda zní jako radostná afirmace.
Symfonie č. 34
Symfonie č. 35, D dur, KK 385, Haffner (1872)
Složení orchestru: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, smyčce.
Historie stvořeníHaffnerova symfonie vznikla v jednom z nejjasnějších období skladatelova života. Je autorem oper, uznávaných i v Itálii, třiceti čtyř symfonií, bezpočtu dalších menších děl, instrumentálních, vokálních, včetně duchovních, který si vydobyl celoevropskou slávu, jeden z největších interpretů naší doby. A je volný! Po několika letech práce ve dvorní kapli salcburského arcibiskupa hraběte Coloreda se s ním, pobouřen tím, jak se sebou zacházel jako se služebníkem, rozešel a zůstal žít ve Vídni, čímž se stal prvním příkladem v dějinách hudby svobodný hudebník, který nebyl nikomu v službách. Zároveň je to velmi obtížná situace, protože pouze služba může poskytnout trvalý příjem a Mozart nyní závisí na zákaznících, na organizaci koncertů, na mnoha nehodách. Je ale svobodný a byl by spokojený sám, nebýt ještě jedné, neméně důležité okolnosti – po rozchodu s arcibiskupem se ožení se svou milovanou Constance Weberovou.
Symfonie napsaná v roce 1782 byla určena pro rodinnou oslavu v domě salcburského purkmistra Haffnera. Před šesti lety Mozart složil serenádu v souvislosti se svatbou jedné z Haffnerových dcer. Stejně jako tehdy měl skladatel v úmyslu vytvořit serenádu v podobě suity sestávající z nezávislých skladeb. V průběhu práce však vznikl symfonický cyklus v tradičních čtyřech větách a zahajovací pochod a jeden ze dvou menuetů pro něj napsaných dříve nebyly zahrnuty do konečného vydání díla. Poprvé byla symfonie veřejně uvedena ve Vídni 30. března 1783. Skladatel byl příjemně překvapen, když obdržel partituru ze Salcburku. „Nová Haffnerova symfonie mě velmi překvapila,“ napsal svému otci. "Úplně jsem na ni zapomněl, ale rozhodně by měla udělat dobrý dojem." Skladatel se nemýlil - symfonie plná jiskřivého optimismu se dodnes těší lásce posluchačů a zaujímá stabilní místo v koncertních programech.
HudbaPrvní věta se otevírá zvukem celého orchestru, intonujícím s mocnými unisony hlavní téma-tezi, která nemá obvyklou čtvercovou (násobek čtyř) strukturu, ale zabírá pět taktů, snadno zapamatovatelných díky hranaté, ostré melodii a ostrý, honěný rytmus. Tutti je nahrazeno monofonií, podpořenou náhradními akordy. Zvuk se rychle zvyšuje. Vedlejší část se v podstatě projevuje pouze tím, že se objeví jiný tón, protože ten hlavní je nadále slyšet houslemi a nové téma houslí se provádí v kontrapunktu, jako by doprovázelo jasné intonace písně. hlavní melodii. Vývoj, rovněž postavený na tématu diplomové práce, je prostoupen polyfonními technikami a rychle vede k repríze, charakterově ještě jednotnější, díky tónové jednotě. Sonáta allegro se tak ukazuje jako monotematická.
Jemné zvuky pomalé (andante) druhé věty plynou hladce. Jedná se o jakousi serenádu, ve které se na pozadí poklidně zmrzlé přírody ozývají lyrické výlevy milenců. Andante je psáno v tripartitní formě s kódem. První téma je pružné, výrazné, druhé, náladově podobné, se rozvíjí na pozadí vzrušeného synkopického doprovodu.
Třetí věta je menuet. Jeho hlavní téma vtipně spojuje jistou strnulost a drsnost s grácií, až rafinovaností melodického vzoru. Trio je plné půvabu a upřímné vřelosti, v němž téma zpočátku vedou hoboje, fagoty a housle a violy jemně znějící v terciích.
Finále je plné jásavé radosti. V rychlém víru se střídají obrazy různého charakteru: překotné hlavní téma ve zvuku smyčcové skupiny a průhledné, ladné vedlejší. Oba jsou podřízeni jedinému pulzu, živoucímu, panovačnému tažení vpřed. Ve vývoji je zbarvení poněkud potemnělé - v mollové tónině zazní vedlejší téma, ale jedná se o krátkou epizodu, před reprízou. Hlavní téma zní v codě radostně a dotváří rondo sonátovou formu.
Symfonie č. 36
Symfonie č. 36, C dur, KK 425, Linec
Složení orchestru: 2 hoboje, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, smyčce.
Historie stvořeníMozart napsal symfonii, která se později stala známou jako Linecká symfonie, v roce 1783. V této době je uznávaným mistrem, autorem mnoha děl nejrůznějších žánrů. Je známý v mnoha evropských zemích, hudebník si ho podmanil v šesti letech na svém prvním koncertním turné společně se svou starší sestrou Marií Annou (Nannerl). To vše mu však nedává ani materiální blahobyt, ani nezávislost. Aby získal skutečné živobytí, je nucen vstoupit do služby ve dvorní kapli salcburského arcibiskupa hraběte Colorada. Tuto službu ale dlouho nevydržel.
Zvyklý na respekt při četných cestách, znal svou cenu a nyní nucen obětovat nejen svobodu, ale i sebelásku, hrdost, sebeúctu, arogantní šéf hrabě Arco a dokonce i sám arcibiskup se k němu choval jako ke služebníku. , který se na Mozarta stával ještě drzejším, než se Jeho sláva šířila stále více, se v roce 1781 rozešel s arcibiskupem, oženil se s Constance Weber a usadil se ve Vídni, kde očekával úspěch.
Tyto výpočty se nenaplnily - hlavní město Rakouska nedocenilo jeho genialitu. Kromě toho otec - významný hudebník, houslista a skladatel, který byl jediným mentorem a vychovatelem skvělého Mozarta - nemohl pochopit odchod svého syna ze služby, ve které strávil celý svůj život. Byl také proti sňatku s Constance. To vše, i přes obrovskou lásku a úctu, kterou ke staršímu cítil mladší Mozart, vedlo když ne k přestávce, tak alespoň k vážnému ochlazení vztahů.
Koncem července 1783 odjel Mozart se svou mladou ženou navštívit svého otce, který nadále sloužil v Salcburku, zřejmě proto, aby si vysloužil odpuštění a usmířil starého Mozarta se svým sňatkem a představil mu okouzlující, veselou a bezstarostnou Constance. . Na zpáteční cestě ze Salcburku do Vídně se Mozart na pár dní zastavil v Linci. Tam v paláci hraběte Thuna vznikla symfonie, která zazněla pod vedením autora v den svého dokončení, 4. listopadu 1783. Absence fléten a klarinetů v orchestru hraběte Thuna zřejmě předurčila složení interpretů symfonie, které bylo ve srovnání s předchůdkyní skromnější.
HudbaSymfonie začíná pomalým úvodem, ve kterém majestátní akordy celého orchestru ustupují výrazným melodiím houslí. Sonáta allegro vyniká svou tematickou bohatostí. V jeho rozsáhlé expozici se střídá mnoho rozhodných a veselých mozartovsky čistých melodií, které postupně připravují přechod k pružnějším a jemnějším motivům boční části. Ve finální hře se vše vrací k obecnému životu potvrzujícímu proudu. Vývoj založený na menší verzi vedlejšího motivu přináší do hudby různé barvy. Jde ale jen o krátkou epizodu, po které se hlavní obrazy vrací v repríze.
Druhá část – andante – je napsána v hladkém, lehce kolébavém barkarolovém rytmu, v sonátové formě, kterou skladatel volí v pomalých větách svých vyzrálých symfonií, aby zdůraznil hloubku prožitku. Melodie Andante jsou plné neumělého kouzla, výrazné a půvabné. Hlavním tématem klidného zvuku smyčců je pružná, výrazná, rytmicky proměnlivá, typicky mozartovská melodie. Postupně se objevuje vzrušení a tréma, která je zdůrazněna měkkými synkopami. Vedlejší téma mírně ztmaví náladu pomocí vedlejších barev. Stejné vzrušení naplňuje vývoj, vycházející z hlavního tématu a plynule přecházející do reprízy.
Menuet, psaný třídílnou formou da capo, je veselý, prostoduchý tanec s drsným lapidárním tématem pohybujícím se za zvuků triády, fanfár a vtipného „kudrlinku“ trylku dotvářejícího motiv. V obrysech melodie tria, která nevytváří kontrast, ale působí dojmem pokračování prvního tématu v komornějším zvuku, lze tušit budoucí Ländlery rakouských symfonií až po Brucknera a Mahlera.
Finále začíná tichým, téměř komorním zvukem. Hlavní a vedlejší části se vzájemně doplňují, což je zdůrazněno jejich identickým začátkem – ve zvuku jedné smyčcové skupiny. Postupně se odvíjí obraz slavnostní zábavy, která dotváří symfonii.
Symfonie č. 38
Symfonie č. 38, D dur, KK 504, Praha (1786)
Složení orchestru: 2 flétny, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, smyčce.
Historie stvořeníV roce 1781 Mozart, celoevropský slavný skladatel s obrovským tvůrčím nákladem, zahrnujícím několik oper, více než třicet symfonií, duchovní hudbu, instrumentální koncerty a soubory, spáchal v té době zcela neslýchaný čin: rozešel se s dvorské služby salcburského arcibiskupa a zůstal ve Vídni bez trvalých prostředků k obživě. V 18. století a dříve byli všichni skladatelé někde ve službách – ve štábu jednoho z četných královských, knížecích či hraběcích dvorů tehdy roztříštěného Německa, jako například Haydn, který byl dirigentem knížete Esterhazyho téměř všech jeho život, aneb jako ve své době velký Bach - kantoři, varhaníci a učitelé v katedrálách.
Mozart jako první pocítil ponížení takové situace, kdy se skladatel, tvůrce, nadaný shůry, ocitl v pozici sluhy pána, často bezvýznamného, který ho někdy nechtěně ponižoval, jen proto, že považoval každého za narozený v „nízké třídě“ není sobě rovný, ale někdy a zcela záměrně, aby „srazil aroganci těch, kteří si o sobě myslí“.
Po odchodu od arcibiskupa začal samostatný život, podobný drsné plavbě na rozbouřeném moři. Mozart byl vždy na pokraji chudoby, přemáhaly ho dluhy, protože bez stálého příjmu musel shánět zakázky, které nebyly vždy dobře placené, a koncertovat, které někdy, byť přilákaly velké publikum, nepřinášely téměř žádné příjmy. A přesto to byla šťastná doba svobody a kreativního vzletu. Právě v těchto letech, po roce 1781, vznikly jeho nejlepší výtvory. Mezi ně samozřejmě patří opera „Figarova svatba“. Ale ve Vídni, kde byla opera poprvé uvedena, i přes úspěch prvních představení rychle opustila jeviště – svou roli sehrály intriky místních hudebníků, mnohem méně talentovaných, ale mnohem obratnějších a praktičtějších než Mozart.
Premiéra Figarovy svatby v Praze se však konala v roce 1786 s nebývalým triumfem. Skladatel se mezi Pražany setkal s takovým nadšením a nadšením, o jakém se mu ve své vlasti ani nesnilo. Okamžitě pro něj byla objednána nová opera - se zápletkou, kterou si sám zvolil (tato opera byl „Don Giovanni“, inscenovaná v Praze o rok později). Zároveň se 19. ledna 1787 v Praze uskutečnil Mozartův původní koncert, pro který napsal tříhlasou symfonii D dur, která zůstala v historii pod názvem Praha.
Svou úplností a vyzrálostí se blíží třem posledním symfoniím. Jistý vliv na ni zřejmě měla i blízkost budoucího „Dona Juana“, o níž už myšlenky začaly narušovat skladatelovu představivost.
HudbaObzvláště nápadná je hudební a dramatická podobnost mezi první větou symfonie a předehrou k „Don Giovanni“: silný, hrozivý úvod, snad inspirovaný hudbou Glucka, je přímo srovnáván s nespoutaně veselým hlavním tématem sonáta allegro. Vedlejší téma, jemné a melodické, má blízko k melodii lidové písně - slyšíte v něm slovanské rysy a zároveň cítíte italskou příchuť. V dramatickém vývoji hlavní téma prochází aktivním vývojem, ale v repríze získává hudba opět původní podobu.
Druhá věta, rozsáhlá andante, je rovněž napsána v sonátové formě – případ bezprecedentní před Mozartem, který pomocí této nejsložitější hudební formy naplňuje zvláštní hloubkou větu, která byla dříve ostrovem odpočinku a klidu, resp. tichý, neumělý smutek. Jeho témata spojená plynulým barcarollovým rytmem se nestaví proti sobě, ale doplňují se a vytvářejí jeden ucelený obraz – poetickou idylu.
Jiskřivé finále, v němž skladatel opět potřetí v cyklu využívá sonátovou formu, jako by chtěl ukázat její rozmanité možnosti, je pro Mozarta jedno z nejcharakterističtějších. Jeho hlavní téma je podobné melodii duetu Susanny a Cherubina z prvního jednání Figarovy svatby. Vedlejší téma připomíná české lidové melodie. Důmyslný vývoj je plný jasných překvapení. Téměř neznatelně přechází v reprízu, kde hlavní tematický materiál zazní v mírně pozměněné podobě.
Symfonie č. 39, č. 40, č. 41
Symfonie č. 39, Es dur, KK 543 (1788)
Složení orchestru: flétna, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, smyčce.
Symfonie č. 40, g moll, 550 KK (1788)
Složení orchestru: flétna, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, smyčce.
Symfonie č. 41, C dur, KK 551, „Jupiter“ (1788)
Složení orchestru: flétna, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, smyčce.
Dějiny stvoření (č. 39)Symfonie Es dur je první ze tří, které Mozart napsal v létě roku 1788. Tyto měsíce byly ve skladatelově životě velmi těžké. Dlouho světově proslulý, do té doby vytvořil 38 symfonií, mnoho instrumentálních koncertů, ansámblů, klavírních sonát a dalších děl, která se dočkala nejširší distribuce, a hlavně dvě z jeho tří nejlepších oper - Figarova svatba “ a „Don Giovanni“, které tvořily celou éru v historii tohoto žánru, byl však finančně v extrémně tísni. Ve Vídni „Figarova svatba“ díky intrikám rychle zmizela z jeviště a skutečného uznání se dočkala až v Praze, kde byla přijata vřele a se zájmem. Po jejím obrovském úspěchu byl Mozart požádán, aby napsal operu na jakýkoli děj, který mu vyhovoval. A vybral si Dona Juana. Žánrově zcela originální opera skladatelem nazývaná „zábavné drama“ měla u Pražanů triumfální úspěch. 7. května 1788 se ve Vídni konala premiéra Dona Juana. Tady ale opera nenašla pochopení. Koncert ohlášený předplatným posluchače nezaujal.
Narukování dvorního skladatele místo nedávno zesnulého Glucka také nepřineslo úlevu – plat se ukázal jako mizivý. Rodině doslova hrozilo vyhladovění. Mozart píše přátelům a mecenášům umění, prosí je, aby mu pomohli, aby mu dali peníze alespoň na krátkou dobu... A v této kruté době se v překvapivě krátké době objevují tři jeho nejlepší symfonie, doslova jedna Po dalším.
Předtím skladatel nikdy nenapsal několik symfonií za sebou. Tyto poslední symfonie tvoří jakoby tři kapitoly jedné kolosální skladby, ukazující různé stavy duše jejich tvůrce. Daly by se nazvat trilogií, v níž autor vystupuje jako hledač, nespokojený, nadšený a přesto plný neochvějného optimismu, přes všechny potíže a utrpení.
Symfonie Es dur byla dokončena 25. června. Měla být uvedena v létě souběžně s dalšími dvěma na koncertě na základě předplatného ve prospěch autora. Tento koncert se ale nekonal - skladatel nedokázal shromáždit dostatečný počet posluchačů. Datum premiéry Třicáté deváté symfonie zatím nebylo stanoveno.
Hudba (č. 39)Symfonie se otevírá pomalu se rozvíjejícím úvodem. Jeho patetická vážnost je teatrální, bystrá a plná. Po generální pauze jakoby zdálky tiše vstupuje živé hlavní téma sonáty allegro, nejprve od houslí, rozezvučené lesními rohy a fagoty. Poté přechází do basů - do violoncell a kontrabasů; napodobují je klarinety a flétny. Tuto pastýřskou melodii nahrazují jásavé výkřiky orchestru. Vedlejší téma, které housle začínají na dlouho udržovaném tónu lesních rohů, je něžné a vzdušné. Celá část je postavena na proměně nálad – od lyrických k militantním, od pastýřských skečů k dramatickým epizodám. V malém vývoji opozice sílí. Mezi nízkými smyčci a houslemi se rozvíjí energický dialog založený na tvrdošíjně lakonickém motivu. Reprízu připravují akordy dřevěných fléten klouzajících v chromatickém souladu se vzdechy.
Druhá část se vyznačuje vzrušenou emoční strukturou. Je také napsána v sonátové formě, což je inovace neslýchaná před Mozartem. Skladatel tím hudbu dramatizuje, dává jí větší měřítko, širší dech. Hlavní téma intonované prvními houslemi předjímá hudbu romantiků svým letem, prodlouženým, ale přerušovaným pauzami, jakoby na povzdech, nasazením. Vedlejší téma je plné patosu, velké vnitřní síly a energie, s energickými vzlety na pozadí nepřetržitého šestnáctinového doprovodu. V závěrečné části, zpočátku intonované kanonicky vstupujícími dřevěnými dechovými nástroji za sebou, se objevuje pastorální tón, zdůrazněný orchestrací. Při vývoji zanechává vedlejší téma svou stopu v hlavním tématu, čímž je dramatičtější. V repríze se všechna tři témata prolínají a komplikují novými přírůstky. V codě zůstává pouze první téma, zdůrazňující její prvenství v figurativní struktuře hudby.
Třetí díl - menuet - se nese ve znamení slavnostního charakteru a upřímné zábavy. Konflikty v něm ustaly a jeho srdce naplňuje nezkalené štěstí. Radostný zvuk celého orchestru se střídá s průhlednějšími frázemi jedné smyčcové skupiny. V prostřední epizodě - triu - zpívá klarinet jednoduchou a nekomplikovanou melodii, připomínající vesnický valčík (doprovází jej druhý klarinet) a flétna podpořená lesními rohy a fagoty jako by ji napodobovala... A první část třídílného formuláře da capo se vrací. Finále je nejjasnější a nejveselejší částí symfonie. Je založen na jednom tématu, plynoucím v nepřetržitém běhu, tématu, které mění svůj vzhled, přechází do různých tónin, obléká různé orchestrální kostýmy. Se změnou orchestrace a tonality se mění i její funkce – začíná plnit roli vedlejšího partu. Rozesmáté pasáže fléten a fagotů, duhové rolády houslí, prudké útoky lesních rohů a trubek - vše se točí, někam spěchá, kypí nespoutanou zábavou. R. Wagner řekl, že ve finále této Mozartovy symfonie „rytmický pohyb oslavuje své orgie“. Rychlý průběh finále dotváří harmonickou strukturu symfonie, oslavující radost z bytí.
Historie stvoření (č. 40)Druhá symfonie g moll, napsaná v létě 1788, byla dokončena na konci července. Čtyřicátá symfonie byla stejně jako její předchůdkyně určena k provedení ve velké „akademii“ autorů, na kterou bylo vypsáno předplatné. Předplatné ale neposkytlo potřebné prostředky, vše bylo rozrušené. Je možné, že byla provedena v některém ze soukromých domů bohatých milovníků hudby, ale informace o tom se nedochovaly a datum světové premiéry není známo. Oproti předchozí, světlé, radostné, která v triádě hraje roli jakéhosi úvodu, se symfonie g moll chvěje, jako by vyrůstala z Cherubínovy árie „Nemohu říct, nedokážu vysvětlit ” s přímým, živoucím mladistvým pocitem – brilantní předzvěst mnoha romantických stránek hudby 19. století, počínaje Schubertovou „Nedokončenou“ symfonií. Symfonie byla napsána pro skromný orchestr. Obsahuje tradiční čtyři věty, ale postrádá pomalý úvod obvyklý pro tehdejší symfonie.
Hudba (č. 40)První část začíná jakoby poloslovem: vzrušená, přerušovaná, jakoby lehce dusivá melodie houslí. Hluboce expresivní, upřímná, zdánlivě úpěnlivá melodie - hlavní část sonáty allegro - souvisí se zmíněnou árií Cherubina. Podobnost je umocněna tím, že hlavní část se rozvíjí nezvykle široce, s velkým dechem, jako operní árie. Vedlejší téma je plné melancholie, lyriky, obsahuje zasněnost, pokoru i tichý smutek. Vývoj otevírá krátká žalostná melodie fagotů. Objevují se náhlé, ostré výkřiky, ponuré, alarmující, truchlivé intonace. Rozpoutá se bouřlivá, dramatická akce. Repríza nepřináší klid a osvícení. Naopak: zní ještě intenzivněji, protože vedlejší téma, dříve zaznívající dur, je zde podbarveno mollovými tóny, podřízenými obecné tonalitě věty.
Druhé části dominuje jemná, klidná a hloubavá nálada. Přesto zde Mozart, stejně jako v předchozích symfoniích, používá sonátovou formu. Vily se svým jedinečným, lehce přidušeným témbrem zpívají jemnou melodii - hlavní téma. Zvednou ji housle. Vedlejším tématem je vlající motiv, který postupně přebírá orchestr. Třetím a posledním tématem je opět melodická melodie, plná smutku a něhy, kterou slyší nejprve housle a poté dechové nástroje. Ve vývoji se znovu objevuje vzrušení, nestabilita a úzkost. Ale tady je to jen okamžik. Repríza se vrací k lehké promyšlenosti.
Třetí věta je menuet. Ale ne roztomilý nebo sofistikovaný dvorní tanec. Objevují se v něm rysy pochodu, i když volně realizované v třídobém tanečním rytmu. Jeho melodii, rozhodnou a odvážnou, intonují housle a flétna (o oktávu výše) za doprovodu plného orchestru. Pouze v triu, psaném tradiční tříhlasou formou, se objevují průzračné pastorační zvuky s měkkým válením strun a dřevěných nástrojů. Svižné finále postrádá obvyklou veselost závěrečných vět klasických symfonií. Pokračuje v dočasně přerušeném dramatickém vývoji, tak živém v první větě, a přivádí jej k vyvrcholení, ústřednímu pro symfonii. První téma finále je asertivní, stoupá vzhůru s velkou vnitřní energií, jako odvíjející se pružina. Vedlejší téma, měkké, lyrické, vyvolává asociace jak s vedlejším tématem první věty, tak s úvodní melodií andante. Jeho podoba je ale krátkodobá: texty jsou smeteny nově vířícím vírem. To je závěr výstavy, která se mění v bouřlivý, neklidný vývoj. Úzkost a vzrušení zachycují i reprízu finále. Teprve závěrečné takty symfonie přinášejí potvrzení.
Historie stvoření (č. 41)Velkou symfonii C dur dokončil Mozart 10. srpna 1788. Mozart se v této symfonii opět snaží vzdálit od osobního a subjektivního. Hrdě majestátní má stejně optimistický charakter jako první z triády, předjímající Beethovenovy symfonie svým heroickým charakterem, dokonalostí, komplexností a neotřelostí kompozičních postupů. Tato symfonie měla být, stejně jako obě předchozí, poprvé uvedena v létě téhož roku na předplatném koncertu, ale nebylo jí souzeno: předplatné zřejmě neposkytovalo potřebné finančních prostředků. Neexistuje žádný důkaz o prvním provedení jednoho z největších Mozartových děl.
Jádrem této symfonie, nazvané „Jupiter“ (existují informace, že název „Jupiter“ jí dal J. P. Salomon, slavný anglický houslista a podnikatel, který o několik let později organizoval Haydnovy koncerty v Londýně) pro její bezprecedentní majestátní měřítko, vznešenost konceptu a epická harmonie ztělesnění, lež triumf a hrdinství. Její odvážná, veselá, sváteční hudba, její monumentální lapidární styl připomínají stránky Beethovenových symfonií svým hrdinstvím, vytrvalým optimismem a jasným rázným začátkem. Čajkovskij, který měl velmi rád celé Mozartovo dílo, nazval tuto symfonii „jedním z divů symfonické hudby“.
Hudba (č. 41)Začátek první věty – rozhodující akordy stoupající vzhůru a něžné vzdechy houslí znějící jako odpověď – je jako teze, která pak najde svůj vývoj. Ostatně následuje další kontrast: odvážné, rázné hlavní téma v podání celého orchestru je nahrazeno půvabnou, okouzlující melodií houslí (boční part), znějící transparentně ve světlém, krajkovém orchestrálním doprovodu. Závěrečné téma je hravé, hravé a plné veselé poťouchlosti. První část symfonie je postavena na rozvíjení těchto tří témat-obrazů.
Druhá část - andante - se vyznačuje inspirovanou lyrikou, poezií a noblesou obrazů. Stejně jako v předchozích symfoniích jde o unikátní sonátovou formu, v podstatě novátorskou, protože před Mozartem existovalo pouze sonátové allegro, to znamená, že se věřilo, že taková struktura může být pouze v první části, někdy ve finále. Hlavní téma je pomalé, promyšlené, s pružnou melodií rozvíjející se ve volné improvizaci. Vedlejší skladba, která ji nahrazuje, je mozartovská ve vzrušení a úzkosti, naplněná hlubokým, ale zdrženlivým pocitem. Závěrečná část přináší mír - klid, osvícení. Vývoj je malý. V repríze se vrací vzrušení a malátnost, ale epizoda tutti se silným fanfárovým zvukem připomíná odvážné epizody prvního dílu. Kód krátce opakuje hlavní témata části.
Třetí věta je menuet, ne úplně obyčejný. Začíná lehce, přirozeně, liknavou, chromaticky klesající melodií prvních houslí, doprovázenou druhými. Dále jsou připojeny další nástroje, a to velmi střídmě. Orchestrální zvuk se postupně zvyšuje, až k tutti s hlasitými fanfárami. Trio je ladné, snad až koketní, s lehkou, prostoduchou melodií houslí a hoboje, ale také je nahrazeno fanfárami. Repríza třídílné formy (da capo) se vrací k obrazům prvního oddílu.
Velké finále, veselé, překotné, udivuje bohatostí obrazů a dovedností, s jakou je skladatel uvádí. Obsahuje hned pět hlavních témat, která jsou rozvíjena pomocí různých kontrapunktických triků, dříve používaných skladateli pouze v přísně polyfonních formách. První téma, z pouhých čtyř not intonovaných houslemi, je přísné, podobné tématu Bachovy fugy nebo tématu epigrafu Šostakoviče, ale přísně diatonické a je jako miniúvod hlavního, druhé, zní také v houslích, je energický a rytmicky pestrý. Třetina má rozhodující tečkovaný rytmus, přecházející v plynulý běh osminových not. Čtvrtým je stoupající ostré staccato s trylkem. Všechny tvoří hlavní část, rozvíjející se v nejsložitějších technikách polyfonie. Již na začátku spojovací části se objevuje fugato, jehož téma je jedním z prvků hlavní části finále. Poté zazní vedlejší part (páté téma) – objevující se v jiné – dominantní – tónině a průhlednějším zvuku orchestru. Vývoj je postaven především na prvních dvou tématech. Složitost formy se nikdy nestane soběstačná: plynulý tok plyne snadno, volně, přirozeně, v němž se rozmanitá témata sjednocují v jednom pohybu, podřízeném jediné náladě. Vrcholem finále a s ním i celého symfonického cyklu je coda jedinečná svým mistrovstvím, v níž se kontrapunkticky prolíná všech pět témat, strhujících svou veselostí.
Mozart napsal více než padesát symfonií. Z nich jen velmi málo – mladistvých – nepřežilo nebo ještě nebylo nalezeno. Stojí za to porovnat tuto cifru - padesátku - s devítkou u Beethovena nebo čtyřkou u Brahmse a hned je jasné, že pojetí žánru v obou případech není vůbec jednoznačné. Vyjdeme-li z měřítka Beethovena, který svá orchestrální díla – ať už byl vnější důvod jejich vzniku jakýkoli – adresoval určitému ideálnímu publiku, lidskosti (lmmanitas), pak vyjde najevo, že Mozart také nenapsal více než čtyři nebo pět symfonií. Přiblížíme-li se k nim standardy 18. století, pak bude třeba Mozartovu symfonickou produkci srovnat s Haydnovou: s číslem sto čtyři, přičemž však nezapomeneme, že těchto sto čtyři symfonií Haydnových je distribuováno přibližně čtyřicet let a Mozartův vznikal v průběhu pětadvaceti; že Haydnovi bylo dvacet sedm let, když napsal svou první symfonii, a Mozartovi pouhých devět, takže starší mistr vytvořil tuto první symfonii jen o pět nebo šest let dříve než Mozart. Cesta, kterou Mozart urazil od první, „dětské“ symfonie (K. 16) přes C dur, až po „Jupiter“, se tak ukazuje jako mnohem delší než Haydnova cesta od jeho první symfonie k poslední, Londýnské, nemluvě. že Haydnovy londýnské symfonie vznikly po Mozartově smrti a byly Mozartem oplodněny a inspirovány.
Jestliže Beethoven prosazoval koncept monumentální symfonie, pak ho k tomu - v historickém a duchovním smyslu - vedla Pražská symfonie a triáda symfonií z roku 1788, tento největší, nejvelkolepější příspěvek k rozvoji symfonie. A pokud existuje velké symfonické umění, pak je to zásluha Mozarta a Haydna, Haydna a Mozarta. Nelze určit, čí podíl převládá, protože Mozart by bez Haydna nevykročil k monumentalitě a Haydn bez Mozarta. Výchozím bodem pro obojí byla italská sinfonie, ale v žádné jiné oblasti dějin hudby se zázrak a síla jednotlivce nevynoří tak jasně jako zde: stačí si pamatovat, že italská symfonie v nejvyšším smyslu slovo neexistuje a nikdy neexistovalo. Neboť kde jsou – následovníci všech těchto Sammartipn a Pyantanida, Sartp, Anfossp a Galupp? Jediný italský symfonik, který by mohl Beethovena inspirovat, je Luigi Cherubini. Ale skutečnost, že se Cherubini narodil ve Florencii, působí jako vtip z hudební historie.
Abychom okamžitě nastínili cestu vývoje Mozartovy symfonie od roku 1764 do roku 1788, řekněme: toto je cesta od úvodního nebo závěrečného koncertního díla - skladby, která sloužila jako rámec pro sóla nebo koncerty - k hlavnímu, hlavnímu dílu. představující vyvrcholení, těžiště koncertního večera. To je cesta od počátku dekorativního k expresivnímu, od vnějšího k vnitřnímu, od okázalosti k vyznání.
Těžiště jednotlivých dílů se pomalu posouvá, protože se mění samotný charakter dílů. V roce 1765, kdy Mozart právě začínal, bylo těžištěm první hlučný pohyb. Následoval krátký pěvecký part, obvykle určený pouze pro smyčce, v krajním případě zvýrazňující hoboj nebo flétnu, a závěrečný - ve velmi rychlém tempu a v „krátkém“ taktu (dvě čtvrtiny, tři osminy, možná šest osmin) a někdy jen menuet. Pomalá střední věta je vždy Andante, Andantino grazioso nebo amoroso; Slavnostní hudba na sebe nevzala větší zátěž. Zda tyto tři části přecházejí přímo do sebe, nebo jsou odděleny závěrečnými kadencemi a pauzami, nehraje velkou roli. V prvním případě se nazývají předehry; Když je Mozart tvoří, lze si skutečně položit otázku – pro jaké dramatické či operní dílo byly určeny? Někdy se spokojí jen s prvními dvěma částmi, třetí nahradí sborem, baletem nebo árií ze samotné opery. Následně sem Mozart přidal nový konec a svou hudbu tak „zachránil“, tedy učinil vhodnou pro koncertní provedení.
Nazýváme-li takové dílo italskou sinfonií, děláme to oprávněně a s pocitem historické vděčnosti, neboť vynálezci tohoto žánru byli Italové, dokonce se má za to, že pouze Neapolci, ačkoliv se na jeho vzniku a zdokonalování podílela celá Itálie – Milán, Benátky a Řím ne méně než Neapol. Německo – a ono v podstatě nebylo nic jiného než italská provincie – přijalo ducha této sinfonie, aniž by mu skutečně rozumělo.
Není také důležité, že kolem roku 1760 začali němečtí, zejména vídeňští hudebníci vkládat menuet mezi pomalou větu a finále, čímž se posunuli ke čtyřvěté symfonii. V řadě případů k ní Mozart, aniž by změnil ducha italské sinfonie, přidal nový Menuet a tím, že rozšířil objem, přizpůsobil dílo německým podmínkám. Pro rozlišení nazýváme takovou symfonii vídeňskou; toto rozdělení by však sotva dávalo smysl, kdyby čtyřdílná struktura nenutila skladatele k postupnému prohlubování a upřesňování obsahu jednotlivých částí. Takže směr, kterým se Mozartova symfonie vyvíjela, lze charakterizovat také jako cestu od italské sinfonie k symfonii vídeňské. Samozřejmě i zde není důležitá forma, ale duch. Pražská symfonie z roku 1786 má tři věty, ale nejméně ze všech je „italská“.
Čím se vyznačuje duch italské symfonické hudby? To je duch opery buffa. Obrat k ní od předklasické sinfonie neboli předehry - s její vážností a majestátností, s patosem, s elegickou noblesou pomalých vět, s „důstojným“ kontrapunktickým vyzněním a obligátním solim – nastal co nejrozhodněji. Dějiny hudby čas od času milují takové extrémy na své cestě. Neapolská sinfonia, i když začíná v plné síle, s „důležitě“ rytmickými akordy, pak bez výjimky přechází ke krátkým, ladným, cvrlikavým motivům a pikantním melodickým obratům; a jakmile se dosáhne tonality dominanty (dur) nebo mediantu (moll), objeví se ještě ladnější, ještě melodičtější nesmysl - přesně jako elegantní dáma v krinolíně s otevřeným prsem, doprovázená pánem s falešný meč, nebo venkovský prosťáček vedle elegantního opata. Konflikt mezi těmito postavami - pokud je to možné - nemůže v žádném případě vést k tragédii a jeho vyřešení (tzv. repríza) by mělo být zpravidla lehké, hravé, smířlivé. Druhá část díla bývá serenáda, třetí je veselé loučení, případně elegantní tanec.
Ještě předtím, než se Haydn a Mozart objevili na symfonickém poli, vznikly vídeňské a české odrůdy italských sinfonií, které poskytly celou řadu bohatších a jemnějších příkladů. Česká varieta, nejčastěji nazývaná Mannheimská symfonie, již uvedla do užívání velmi pestrou paletu dynamických odstínů (zkušenost, kterou Haydn a Mozart přijali tak váhavě a zdrženlivě, že by se v podstatě dalo říci, že ji prostě odmítli) . A přesto, dokonce i v zásadě, její postava byla a zůstala italská, bláznivá. Posluchač dobře obeznámený s tímto stylem dokáže ocenit význam Gluckovy jednověté sinfonie pro Orfea a Eurydiku, zatímco modernímu posluchači nezběhlému v historii může připadat povrchní.
Je snadné pochopit, jaké úsilí bylo zapotřebí k opětovnému vzestupu z této úrovně symfonismu k slavnostnějšímu a vznešenějšímu stylu – k tomu stačí podívat se na předehru k vlastenecké opeře Ignaze Holzbauera Günther von Schwarzburg (1776). Mozart měl ještě v čerstvé paměti, když psal předehru k Kouzelné flétně, a nelze si nevšimnout jeho sympatického postoje k Holzbauerovi.
Když chtěl umělec 18. století v umění ztělesnit něco vážného nebo tragického, nevyhnutelně se ocitl v zajetí konvencí své doby. V symfonii musel překonat i tradici buffoon stylu. Jak změřit velikost cesty, která vedla Mozarta k symfoniím g moll, k Andante cantabile a finále Jupiterovy symfonie? Změřit sílu ducha, která určila, že tato cesta prošla během dvaceti pěti let bez jakékoli „revoluce“? I když s podporou Haydna, který to měl jednodušší, protože byl víc sám, „originálnější“ a nerespektoval tradice tolik jako Mozart.
Mozart symfonik začal v rámci italské tradice. Ale zdá se nám symbolické, že formu a ducha symfonie převzal nikoli od Italů, ale od italizovaného Němce, od Johanna Christiana Bacha. Ta „Němčina“, kterou cítíme v díle Johanna Christiana Bacha, nese nepochybně otisk jeho osobnosti: je to okouzlující šarm a ladnost citu, která ho odlišuje nejen od Italů, ale také od jeho kolegy a soudruha Carla Friedricha Abela. ; a tyto stejné vlastnosti ho činí podobným Mozartovi.
Johann Christian si nečinil nároky na velkou hloubku, ale nikdy nebyl povrchní, jako někdy například Boccherini. A interpretuje-li symfonii jako sváteční dílo, pak ani zde neopouští boční cesty vedoucí do ticha, do intimního a srdečného. Je příznačné, že z jeho šesti symfonií (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), vydaných v roce 1765, jsou ve dvou střední části napsány v mollové tónině ( v op 6, pravděpodobně z roku 1770, byla dokonce celá symfonie, všechny tři její věty, napsána v mollové tónině).
V Londýně, kam Mozart přijel jako osmileté nebo devítileté dítě, zcela upadl pod vliv Johanna Christiana Bacha. Po mnoho let zůstává v jeho symfonické hudbě dominantní, a to i v době, kdy nové dojmy tento vliv odsouvají, oslabují, nebo někdy naopak obohacují. Mozart, píšící symfonie, zpočátku nebyl obecně schopen myslet nebo psát jinak než jeho vzor Johann Christian Bach. Johann Christian rád používá kontrast forte a klavíru hned na začátku tématu a v těsném sousedství:
Pro Mozarta, který tuto techniku přijal, se stává téměř principem symfonického myšlení obecně:
- princip, kterého se bude držet až do Jupiterovy symfonie. Tento dualismus je italského původu a Mozarta zde podporují i další italizovaní symfonici, například Mysliveček. Tento princip zná i Posef Haydn, ale používá jej mnohem méně často, raději začíná důrazným odporem k tutti malé orchestrální skupině. Tuto techniku mimochodem používá i Mozart.
Ale vraťme se k jeho vztahu s Johannem Christianem. Pro jednoho nebo druhého je vývoj spíše příležitostí k modulárnímu vývoji než kolizí témat nebo motivů. Inspirováno symfoniemi op. 3 Johann Christian Mozart se již ve své první symfonické zkušenosti (K. 16) odvážil vytvořit hluboce procítěnou střední větu c moll. Dokonce poněkud zveličuje bizarní charakter Bachova finále:
A přece nelze Mozarta považovat pouze za napodobitele či „reflektoru“ stylu někoho jiného, stejně jako bychom si neměli klást otázku: překonal či nepřekonal své vzory? Po roce 1765 se Johann Christian Bach vydal cestou vývoje, po níž ho Mozart nenásledoval, ačkoli o této cestě nemohl nevědět. Například u Mozarta nenajdeme nic podobného brilantním symfoniím Johanna Christiana pro dvojitý orchestr. Jeho vztah s Haydnem se později vyvíjel podobně. Mozart do svého stylu asimiluje a spojuje pouze to, co plně odpovídá jeho povaze – zbytek zahazuje. Bez ohledu na to, jak zázračně silná je Mozartova paměť, uchovávající vše, co kdy slyšel, jeho loajalita k sobě samému je ještě silnější. Příklad z prvního finále „Figarovy svatby“ ukáže zaprvé, jak brzy se rozvinul bláznivý charakter Mozartovy symfonie, a zadruhé, jak dokonale si tyto první symfonie (konec roku 1765) pamatoval o celých dvacet let později – v r. 1786:
Když Mozart píše symfonii, jeho fantazie nejprve operuje v mezích tradice: akordové motivy, tečkované rytmy, stupnice, pevně zavedené střídání tutti a sól, rychlý přechod k dominantní tónině atd. Čas od času nepochybně vystupuje zde originalita, originalita proti vlnám V námi zmiňované symfonii, napsané v roce 1765 v Haagu (K. 22), najdeme chromatické Andante g moll, u kterého je nepravděpodobné, že by se našel vzorek od některého z tehdejších symfonistů.
Mozartův pobyt ve Vídni na podzim 1767 byl spojen s novými dojmy, a tím i velkolepějším stylem psaní, obohacením skupiny strupů uvedením dvou viol a uvedením prvních symfonií s Menuetem. Ve čtyřech symfoniích z roku 1768 – jedna z nich (K. -.5) byla přepracována a použita jako předehra k „Imaginárnímu prosťáčkovi“ – také tu a tam zaznamenáme nové úspěchy. Hlavní postava však vždy zůstává sekulární, slavnostní, blázenská, italská. Mozart píše tyto symfonie pro budoucí použití a připravuje se na nadcházející cestu do Itálie, kde je bude potřebovat k zahájení a ukončení koncertních vystoupení.
V roce 1770 se objevilo pět symfonií, v roce 1771 - sedm, v roce 1772 - osm, v roce 1773 - po návratu z cest a nepočítaje s novými - dalších sedm. Pak nastává kreativní zádrhel, protože Mozart mezitím vyvinul nový postoj k symfonické hudbě, který již neumožňoval vznik „sérií“, ale pouze jednotlivých děl tohoto žánru.
Nemusíme se podrobně zabývat vývojem Mozarta v těchto letech plných nejrůznějších dojmů, kterým se buď podřizuje, nebo se jim brání. Popis tohoto procesu patří k nejlepším stránkám monografie Vipeva a Sei-Fua, i když se nám někdy zdají příliš racionální.
Mozartův vývoj nebyl vždy přímočarý. Setkáme se s nečekanými pohyby vpřed a nečekanými obraty zpět, jako například v první větě symfonie G dur, vytvořené v květnu 1772 (K. 129). Tato část mohla být napsána pod vlivem Johanna Christiana ještě v Londýně nebo Haagu, zatímco druhá a třetí část již odhalují vliv Haydna. Nebudou chybět ani takové „skoky“, jako je kontrast mezi bubákovým tématem a melodickou polyfonií, která charakterizuje vývoj v jedné ze symfonií z roku 1771 (F-dur, K. 75). Vzniká několik typů jeho symfonií: např. K. 96 - operně opulentní, v D-dur nebo C-dur, s trubkami a tympány, s „virtuózními“ houslemi. O takových symfoniích můžeme s jistotou říci, že Menuet sem byl zařazen později. V zásadě se ale každým rokem objevují nové znaky, naznačující větší hloubku interpretace žánru: větší volnost a individualizace jednotlivých nástrojů; přechod od figurace ke kantabile; stále sofistikovanější imitační technika.
Mozart otřásá hranicemi tradiční symfonie. V salcburském tichu občas zapomíná na jeho zábavní funkci; jeho fantazie se odehrává odvážněji, jeho objevy získávají osobnější charakter. Jeho finále (zejména rondovitá, např. K. IZ) nám ale kupodivu opět připomínají Johanna Christiana, který ve svých rondech rád koketoval s „francouzským vkusem“ a před závěrečným návratem vložil menší epizodu. téma.
Poměr vět v Mozartových symfoniích se stejně jako v Haydnových (a mimochodem ne bez jeho vlivu) mění v závislosti na finále. Několik symfonií z roku 1772 (K. 129, 130, 132, 133) již tvoří zřetelné „konečné symfonie“; objevují se v nich smíšené francouzsko-haydnianské vlivy, patrné zejména v poněkud „rozcuchaném“ finále symfonie K. 132. Pomalá věta téže symfonie je však plná takové svévole a duchovního neklidu, že se k ní označení Andante jen stěží hodí; Ano, je nepravděpodobné, že by Mozart našel něco jiného napsaného tak „expresionistickým“ způsobem, tedy tak nezávislého ve své expresivitě na zavedených formách.
A symfonie K. 133? Začíná, zdá se, zcela tradičně, a pak nás staví před mnohá překvapení, jako například to, že jeho hlavní motiv se vrací až v kodě, nikoli v repríze. Orchestrální skupiny jsou zpracovány odděleně, struktura symfonií se stává stále více dialogickou - jak obecně, tak v detailech. Hlavní roli mají smyčce, dechy je doprovázejí jako rytmicky organizovaný zvukový podklad, jako např. ve finále naznačené symfonie (K. 133). Záliba ve dvou violách - Mozart je nejraději vede v unpsonu nebo v oktávě s hoboji - otevírá možnosti nových orchestrálních kombinací. I v důrazně „koketní“ symfonii K. 134 (srpen 1772) je již nový typ melodičnosti a jemnější chápání imitace.
Rok 1773 je rokem velkého zlomu. Z letošních ukázkových symfonií tři (K. 199, 181, 182) patří k „italskému“ typu a byly napsány snad s očekáváním očekávané operní zakázky. Mezi ně je třeba zařadit i K. 184 (Es-dur). Obecně se jedná o typickou předehru, určenou pouze pro velký orchestr; jeho první věta - ve velkolepém koncertním stylu - je však pojata tak široce a Andante (c moll) se vyznačuje tak jemným dialogickým vývojem, že by se toto dílo dalo řadit spíše k raným Mozartovým mistrovským dílům, nebýt poněkud odlehčené finále.
Ale je tu další řada symfonií, stejně dokonalá (samozřejmě v dřívější fázi a v užších hranicích) jako poslední triáda z roku 1788: C dur (K. 200, listopad 1773), g moll (K. 183, konec 1773) a A-dur (K. 201, počátek 1774). V první větě symfonie C dur dominuje místo někdejší slavnosti nové žánrové vzrušení, tematický materiál je rozvíjen jemněji - jako by v dosud nevyvinutém organismu vznikaly nové artikulace.
Je příznačné, že každá jeho část má svůj vlastní kód. Pomalá věta se svou vážností již blíží k Adagiu Menuet s vyčnívajícím lesním rohem již nepůsobí jako mezihra či „vsunutá“ skladba a nakonec i finále symfonie, které je nepochybné. mezník v Mozartově tvorbě: takové Presto s dialogem mezi sóly (dvoje housle) a tutti, se zběsilým orchestrálním crescendem na konci, by mohlo sloužit jako předehra k „Únosu ze seraglia“, nebýt jeho typicky italského, bizarního stylu. charakter.
Malý či velký zázrak symfonií G moll a A dur se dočkal patřičného uznání teprve nedávno. Již tonalita jedné z nich – první Mozartovy mollové symfonie – vypovídá o překračování hranic „zábavní hudby“ a ve skutečnosti tomuto konceptu dokonce odporuje. Ale jaký úkol doby odpovídal tak nemilosrdně expresivní dokument? Takzvané „vášnivé symfonie“ té doby se k nám dostaly - byly zpravidla napsány v mollových tóninách. Ale Mozartův g-moll: vnitřní vzpoura orchestru s počátečními synkopami předznamenávajícími začátek klávesového koncertu v d-mollu, extrémní dynamické kontrasty (výbuch fortissima po doznívajícím pianissimu), rychle stoupající takty, ostré akcenty, tremolo houslí - co to má společného s pokornými úvahami na Olivové hoře, s ukřižováním Spastel? - Nic. To vše se rodí z hluboce osobních, bolestivých zkušeností. Andante s tématem výčitek je krátké, ale intenzivní; vzrušení vyvolalo malou kadenci před reprízou. Ponuré osudové odhodlání, které je vlastní hlavní části Menuetu, určuje také vznik tria pro samotné větry, plného ryze „A major“ Horo kouzla.
Finále dominuje nejen nová tematická jednota, ale i nové tematické vazby s první větou, které se projevují – ne sice demonstrativně, ale sotva znatelně – v synkopických útvarech a akcentech: cyklická forma symfonie získává novou celistvost .
Pokud jde o symfonii A dur, napsanou pro ten nejnenáročnější soubor (pouze smyčce, hoboje a lesní rohy), rád bych upozornil na to, jak se její začátek v podání samotných smyčců (a jaký začátek!) opakuje tutti :
Tak se vyjadřuje nová potřeba symfonii prohloubit, oživit imitacemi a tím, že jí dodá sofistikovanost komorní hudby, pomůže zříci se čisté dekorativnosti. Zdá se, že nástroje mění svůj charakter: housle se stávají duchovnějšími, dechové nástroje se vyhýbají veškerému hluku a figurám je cizí banalita.
Nový duch se projevuje ve všech částech symfonie: v Andante, která se stylově blíží jemně rozvinutému partu smyčcového kvarteta, pouze obohaceného o dva páry dechů; v menuetu s jeho kontrasty ladnosti a drtivé síly téměř beethovenovské; ve finále - Allegro con spirito (to je opravdu con spirito) svým vývojem nejbohatší a nejdramatičtější ze všech, co kdy Mozart vytvořil. Samozřejmě se tyto symfonie ukázaly být pro Vídeň dost dobré a Mozart je provedl na svých akademiích jen s malými změnami v partituře. Jak je tady nekonečně daleko od italské sin-fonie. A kdo by v Itálii mohl takové dílo vytvořit, kde a jak by tam našlo své místo!
Jako by na obě tyto symfonie navázal, o pár měsíců později (v květnu 1774) napsal Mozart další (D-clur, K. 202), poslední před cestou do Paříže. Ve Vídni se k ní nevrátil, což je celkem pochopitelné. Nejde totiž o „závěrečnou symfonii“: její poslední věta je obvyklým zábavným závěrem (význačná je pouze tím, že je tematicky spjata s větou první); Andantino con moto pro smyčce sám o sobě mohl být zařazen do kteréhokoli Venekkh kvartetu v Gapnovského duchu. Menuet není příliš charakteristický: Mozart se v jeho první, nejvýraznější části snažil uplatnit techniku získanou při tvorbě symfonií g moll a A dur, ale materiál se zde ukázal jako nevhodný. Stejně jako v již zmíněných kvartetech ho Joseph Haydn, jak se říká, zmátl. To se stalo i u Mozarta: jeho vnímavá duše postrádala sílu tak živý dojem zcela zpracovat.
Více než čtyři roky, tedy až do června 1778, Mozart již žádné symfonie nenapsal. Jak si vysvětlit toto ticho po bohaté produktivitě minulých let? Zdá se, že to souvisí s vnějšími důvody - Mozart neměl cestu do Itálie ani do Vídně a na cestu do Mnichova na premiéru Imaginárního zahradníka stačila jeho předchozí díla - a možná ještě více v interních jedničky: v triádě symfonií C-dur, G-moll a A-dur dosáhl Mozart takového vrcholu, že jej nebylo snadné překonat; Obrací se tedy k jiným žánrům, kde se princip symfonismu objevuje v poněkud zjednodušené podobě. Během salcburských let, až do Mozartovy cesty do Paříže, došlo (kromě mší a jiné chrámové hudby, klávesových sonát, vložených operních čísel) nejen k mnoha serenádam a diversimentům, ale co je zvláště důležité, k prvním počinům v r. obor koncertování sahá do této doby .
Nelze říci, že v těchto letech Mozart vůbec nepsal symfonickou hudbu. Ostatně právě tehdy vznikly předehry k „Imaginárnímu zahradníkovi“ a slavnostní představení „Král pastýřů“. První (skládala se ze dvou částí - Allegro molto a Andantino grazioso) Mozart později proměnil v symfonii a zkomponoval k ní finále (K. 121); pro druhou, jednovětou - Molto allegro - je tu také finále (K. 102), ale myslím, že tím nejspíš skončila nějaká serenáda.
Prvním dílem je nepochybně „závěrečná symfonie“, už jen proto, že dvě úvodní věty jsou velmi krátké. Je cenná, protože opět potvrzuje bizarnost samotného žánru: předehra k opeře buffa by se dala okamžitě proměnit v symfonii. Co se týče ronda doplňujícího předehru ke Králi ovčákovi, respektive country tance v podobě ronda, je toto dílo prvotřídní, a pokud skutečně dotvářelo „závěrečnou hudbu“, poznamenanou stejnou svěžestí, jemnost a půvabná fantazie, pak ztráta nás připravil o skutečné mistrovské dílo.
V létě 1778 dostal Mozart v Paříži od Legra, ředitele „duchovních koncertů“, objednávku na symfonii určenou k zahájení koncertní sezóny na den Božího Těla. Mozart stojí před novým úkolem: přirozeně musí napsat dílo v pařížském stylu a navíc pro velmi početný orchestr spojující flétny, gobop, klarinety, fagoty, lesní rohy, trubky, tympány a silný smyčcový soubor. Odtud neobvyklý nápis na rukopisu: „Sinfonia a 10 instrument!)).
Jde o první Mozartovu symfonii s klarinety. Při jeho komponování musel vzít v úvahu nejen barevné možnosti nového, různorodého souboru, ale také nové měřítko partů, alespoň měřítko vnějších partů. I Leopold se obává, jak se Wolfgang s takovým úkolem vypořádá (28. června 1778): „Soudě podle symfonií Steimets vydaných v Paříži jsou Pařížané zřejmě milovníky hřmících symfonií. Všechno je tu hlučné, různé věci se pletou, občas se objeví dobré nápady, ale jsou použity nešikovně a nemístné.“ Není jasné, na koho přesně mířila Leopoldova kritika: na Jana Václava Stamitze, zakladatele tzv. mannheimské (a zároveň pařížské) symfonické školy, nebo na Stamitzova syna Karla. Ať je to jakkoli, Leopoldova kritika je stejně skvělá jako nespravedlivá. A to je jasné každému, kdo zná jen ty nejlepší úspěchy této školy: především symfonie jeho, tedy starého Stamitze, stejně jako Franze Xavera Richtera, Filze, Karla Stamitze, Eichnera a Franze Becka. . Stamitzova symfonická díla částečně přispěla ke vzniku dvou nejlepších orchestrů té doby - Mannheimu, který byl skutečně nejlepší ze všech, a Paříže, která si na toto prvenství činila nárok - částečně jim i oni sami vděčí za svůj vznik.
Ano, je to tak – mannheimské symfonie se snažily především demonstrovat prvotřídní kvality svého orchestru: jeho preciznost, schopnost okamžitě měnit povahu frázování, zvýraznit jednotlivé skupiny dechů, jeho slavné crescendo, tzn. , schopnost přivést jakýkoli motiv ke skutečné explozi v mocném tutti . Začátek Allegra v předehře Leonora, Scherzo z Beethovenovy Páté symfonie – to jsou nejživější, duchovní a smysluplné příklady „Mannheimského crescenda“. V Mannheimu a Paříži však bylo toto přijetí jen zřídka skutečně smysluplné; Pro Mannheimery je například typický děj použitý v symfonii Ignaze Holzbauera (op. 4, 3): končí „Tempesta del tage“ – „bouře na moři“, část, v níž crescendi a decrescendi doslova oslavují orgie. A přesto měl kontakt s tak bohatým a dokonalým hudebním tělesem vést ke stovce nových zvukových kombinací, k rozšíření jednotlivých partů, k delšímu motivickému vývoji.
Díky pobytu v Mannheimu byl Mozart na svůj pařížský úkol dobře připraven. S „nastraženýma ušima“ tam poslouchal symfonie Holzbauera, Christiana Kannabicha a Giuseppe Toe-skp. Nyní v Paříži, jakmile měl příležitost nejen číst, ale i poslouchat partituru, projevil samozřejmě stejný zájem o symfonie Gosseca a Sterkela, o předehry a další instrumentální skladby starý Rameau.
Symfonie K. 297 má mannheimsko-pařížský charakter. Jeho první část zní dokonce trochu parodicky. Symfonie začíná fortissimo unisono, na jehož čistotu byl pařížský orchestr tak pyšný a z něhož si z něj Mozart trochu dělal legraci (12. června 1778): „A nenechal jsem si ujít příležitost dát Premier coup d' archet (první rána smyčcem) - tohle samo o sobě stačí, bůhví, co z toho dělají - nepozoruji žádný rozdíl - prostě všechno začínají spolu, jako všude! jinak a to je vše." Pak následuje velkolepý chod smyčců, typický pro francouzské předehry, Mozart nezapomíná ani na mohutné souzvuky houslí v kombinaci s vytrvalými zvuky dechů, ale i zde parodie či imitace francouzského vkusu končí ctižádostivý a příliš záleželo na úspěchu díla, možná se úkolu chopil s nedostatečnou vážností. A je třeba vzdát hold vkusu Pařížanů: nejvíce se jim líbil poslední ze tří dílů, kde byl druhý. téma, podané ve fugatu a poskytující přírodní materiál pro vývoj, se již v repríze neopakuje mistrně napsaný kus, který střídá brilantní ruch s promyšleností a grácií.
Mozart musel komponovat pomalou větu dvakrát. V prvním vydání - vydání vydaném v sebraných dílech - se Legrosovi zdálo příliš dlouhé a Mozart složil další Andante, kratší (známé pouze z prvního pařížského vydání orchestrálních partů). I když Mozart sám nedal přednost ani jedné verzi, je pro nás přirozené preferovat tu první – rozsáhlejší a vážnější, méně pastorační, neboť právě tato verze více odpovídá novému měřítku první Mozartovy velké symfonie. Možná měl Legros pravdu, když tvrdil, že jde o „nejlepší ze symfonií“ složených pro „duchovní koncerty“. Ale soudíme z pohledu potomků a svým způsobem máme také pravdu, nenacházíme v tomto „pařížském“ díle ono kouzlo, okouzlení, onu bezprostřední hloubku, které jsou vlastní mnoha, mnohem kratším a neokázalým salcburským symfoniím.
Pro stejný Legros napsal Mozart další symfonii. Myslím, že se to nedochovalo. Pravda, počátkem 19. století vydala tiskárna konzervatoře jistou „Ouverture a grand orchestra par Mozart“ (K. příloha 8), sestávající z krátkého Andante pastorale a dlouhého Allegro spiritoso. Ale tato předehra je tak postrádající individualitu, používá dechové nástroje tak hrubě a „fanfárově“, že by se to vlastně nemělo připisovat Mozartovi.
Co je ryzí Mozartova předehra, se dozvíme při seznámení se s předehrou G dur (K. 318), kterou Mozart napsal v dubnu 1779, krátce po návratu do Salcburku. Určeno pro velký orchestr, s trubkami a tympány, se dvěma páry lesních rohů, bylo bezpochyby pojato jako předehra k písni a la frangaise a zbývajícímu fragmentu a teprve v 19. století byla pokřtěna „Zaida “. Dualismus tématu – imperiální forte in tutti a prosebný klavír smyčců – dostává programový význam: jde o sultána ze Solpmanu a Zaidy. Vepsané do sonátové věty Andante (ve stejné tónině) charakterizuje či symbolizuje milostnou idylu singspielu. Navíc v posledních taktech předehry Mozart stejně jasně zdůrazňuje „tureckou“ chuť opery, jako to udělá později v „Únosu ze seraglia“. Nechyběly ani epizody speciálně navržené pro dechové nástroje, „Mannheim-Paris crescendo“ a všemožné „kudrlinky“. Jediné, čím se zde Mozart nechlubí, protože nepočítá s koncertním publikem, je „tematická práce“.
V Salcburku se objevily jen dvě další symfonie: jedna B dur (K. 319, červenec 1779), druhá C dur (K. 338, srpen 1780). Ve Vídni je Mozart opět vynesl na světlo světa a přidal je k původně třídílným dílům podle Menuetu. A tentokrát se „italské symfonie“ skutečně ukázaly jako „vídeňské“: obsah a velikost jednotlivých částí dokázaly narůst natolik, že symfonie nejenže přežily, ale takový závěr si prostě vyžádaly – dokonce i první, navzdory skromná skladba s hoboji a lesními rohy (pouze fagoty Nyní jsme dostali i samostatnou várku).
Již jsme poznamenali, že Beethoven použil finále Mozartovy symfonie B dur jako odrazový můstek pro finále své 8. symfonie. Totéž lze ale říci o vztahu prvních vět v obou symfoniích. Už v Mozartově pocítíme, když ne Beethovenovo nadšení, tak stejnou sílu, veselost, vášeň a hlubokou vážnost. Možná nás překvapí – ale ne, jen stěží nás překvapí, že na počátku vývoje Mozart „vrhá do boje“ své „motto“ – stejný čtyřtónový motiv, který dosahuje své apoteózy v symfonii „Jupiter“. Andante moderato je pozoruhodný doplněk! — vládne nový druh lyriky a ve finále nová kombinace biflování, pochodu a pastýřství: myšlenkou oživená jednota. Zde přidaný menuet se blíží menuetům pozdějšího vídeňského období - je hutný, krátký a v triu připomíná Ländler. Kdybychom nevěděli, že se psal rok 1782, dalo by se to připsat „německým“ maškarním tancům z let 1790-1791.
V symfonii C-dur, opět určené pro velký orchestr, se předpovědi obsažené v Pařížské symfonii zdají být oprávněné. Francouzská maska je ale odhozena, vše se nese v čistě mozartovském duchu. I když je forma první věty sem tam téměř identická (v codě se objevuje to, co se očekávalo na začátku reprízy), po mimozemském stylu není vůbec znát. Mozartova individualita se odráží ve všem: v biflování a nejhlubší vážnosti, v dur-moll modulacích „neutrální“ tonality, v modulacích od C do H nebo As, v veselosti, síle a vášni. Andante di molto, určené pro smyčce s oddělenými violami a fagoty jako jediní zástupci dechů zde, je od začátku do konce animovaný zpěv. Závěrečné Presto, zdaleka ne uletěné, je plné zamyšlení, humoru, smutku a poťouchlosti. Později obsažené Menu et (K 409) je jedním z nejpompéznějších, jaké kdy Mozart napsal; V triu vystupují hráči na dechové nástroje – nechybí ani flétny, které v Salcburku stále chyběly. Mozart je samozřejmě přidal již ve Vídni s ohledem na extrémní pohyby (a možná i Andante).
Během deseti let, co Mozart žil ve Vídni – od roku 1781 do roku 1791 – složil nanejvýš pět symfonií (to nepočítá Hafnerovu symfonii napsanou v roce 1782, ale ve skutečnosti to není nic jiného než druhá Hafnerova serenáda) . Pro své první „Akademie“ použil Mozart částečně dříve jednoduché symfonie, částečně serenády, přeměněné v symfonie. Hlavním, stěžejním dílem takových večerů byly jeho klávesové koncerty. Nechtěl je odsunout do pozadí nebo znevýhodnit oproti výraznějším symfoniím. V dopise otci (29. března 1783) Mozart uvádí program jedné ze svých „Akademií“: „Byla provedena tato díla:
1) Nová Hafnerova symfonie. Nebo spíše první tři díly.
2) Madame Lange zazpívala árii se 4 nástroji „Se il padre perdei“ z mé mnichovské opery.
3) Odehrál jsem třetí ze svých podpisových koncertů.
4) Adamberger zpíval scénu pro Baumgarten.
5) Malá koncertantní simfonie z mé poslední „závěrečné hudby“.
6) Hrál jsem zde tak populární koncert ex D, kterému jsem předeslal [připsal?] pestré rondo.
7) Mademoiselle Taber zpívala scénu „Parto m" alfretto" z mé poslední milánské opery.
8) Zahrál jsem jednu malou fugu (protože byl přítomen císař) a varioval árii z opery tzv.
Filozofové, musel jsem opakovat; varioval árii „Unser dimimel Pobel meint44 E-dur“ z Poutníků z Mekky.
9) Sang Lange - moje nové rondo.
10) Poslední věta téže Hafnerovy symfonie.
Je jasné, že žádná z posledních čtyř Mozartových symfonií nemohla být takto využita. Skládání symfonií se stalo nesmírně odpovědným úkolem - už se nepsaly sériově, půl nebo alespoň čtvrt tuctu v K(1), a to nejen díky Mozartovi, ale i Josephu Haydnovi.
První ze skutečně vídeňských symfonií (K. 425), kterou Mozart napsal v listopadu 1783 v Linci, na cestě domů – tedy ze Salcburku do Vídně – ukazuje, jak silně skladatel propadl Haydnovu vlivu, a to nejen jako autor kvartet, ale a symfonií. Poprvé předchází první části slavnostním úvodem - stejně jako Haydn, který to udělal dávno před ním, nejednou a v letech pro něj rozhodujících (1780-1782) tomu přikládal zvláštní význam.
Dochoval se kus papíru, na němž Mozartova ruka (K. 387-d) obsahuje úryvky tří Haydnových symfonií; jeden z nich, jen se slavnostním úvodem - Hrob, pochází z roku 1782 (čp. 75). Jen Haydn ještě nezazpíval tak pomalé úvody jako tento od Mozarta s heroickým začátkem a šerosvitem dalšího vývoje, vedoucím od nejsladší melancholie k hlubokému úzkostnému vzrušení. Je pravda, že Allegro spiritoso, které následuje, není prosté nějaké rezonance, kterou nemohou vymazat ani bizarní „turecké“ obraty frází (tutti, e-moll), ani pronikání vývoje sólového dialogu.
Mozart je vždy poněkud omezen, když je vzorek příliš blízko k němu; navíc v tomto případě byl nucen pracovat příliš ukvapeně, tedy bez dostatečné předběžné úvahy (dopis otci z Lince, 31. října 1783): „V úterý 4. listopadu dávám Akademii v tamním divadle. . A protože jsem si s sebou nevzal ani jednu symfonii, bezhlavě skládám novou, která musí být na ten den připravena.“
Pro pomalou větu - Poco adagio - proto vycházel ze stejného výchozího bodu, tedy zvolil typ Adagia v šesti osminách, který se často vyskytuje u Haydna (například Adagio ze Symfonie č. 48 „Marie Terezie“ , kterou napsal Haydn v roce 1772). A menuet a finále by byly stejně haydnianské, nebýt ryze mozartovského chromatičnosti, emocí a měkkosti, které jsou jim vlastní – vlastnosti, které byly Haydnovi cizí, ale pro Mozarta nepostradatelné, i když komponoval „bezhlavě. “ Ve stejném spěchu a pro stejnou potřebu - koncert v Linci s hrabětem Thunem - napsal krátký a majestátní úvod k symfonii G dur Michaela Haydna (K. 444), která se objevila jen šest měsíců předtím (23. 1783). Přes všechny své přednosti tato symfonie jen potvrzuje, jak osamělý byl aristokrat Mozart i mezi nejlepšími rakouskými současníky.
Mozart čekal více než tři roky, než vytvořil svou další smfonii, tzv. Prahu (K. 504). Dokončil ji 6. prosince 1786 ve Vídni, ale nepochybně ji napsal v očekávání své nadcházející cesty do Prahy, kde byla skutečně provedena poprvé - 19. ledna 1787. Někdy se tomu říká „symfonie bez menuetu“ a tato každodenní definice je moudřejší, než by se mohlo zdát. Neboť, jak již bylo řečeno, absence menuetu v tomto případě vůbec neznamená návrat k italské sinfonii. Ne, máme před sebou právě velkou vídeňskou symfonii, kde menuet chybí jen proto, že ve stávajících třech větách skladatel řekl vše, co říci mohlo a mělo.
Jde o poslední Mozartovu symfonii D dur a představuje nejvyšší úroveň, syntézu všeho, co bylo vyjádřeno v předchozích symfoniích D dur – jak v Paříži, tak v Hafnerovi. Ale v prvních větách obou byl ještě cítit lehce chraptivý luxus, trochu záměrně zdůrazněná polyfonie.
Zde je celá věta - po výmluvně napjatém, pomalém úvodu (jak hrdý začátek to je a jak rázně je tato sebedůvěra zpochybňována!) - doslova prostoupena, prosycena polyfonií, ale je provedena tak, že prostý posluchač si ničeho nevšimne. Tematický materiál v prvních 35 taktech působí heterogenně, a přesto jeho podání představuje úžasnou jednotu. Velkou roli zde hraje motiv, který předjímá fugato z předehry k Kouzelné flétně. Slavný Mucius Clementi zde mohl obvinit Mozarta z plagiátorství:
Dochovala se skica, kde Mozart kombinuje motivy tohoto Allegra - jednoho ze vzácných listů papíru, který nám umožňuje nahlédnout do umělcova ateliéru. V kanonicky prezentovaném vývoji napětí neustále roste; toto je jedno z těch rozsáhlých, vážných a bojovných Mozartových děl, kde se druhé téma vůbec nepoužívá: musí zůstat nedotčeno, jako květina seslaná z nebe. Pomalá věta je jen Andante, ale oč hlouběji je nyní interpretována: vůbec ne jako intermezzo mezi dvěma pohyblivými částmi, ale jako zosobnění vnitřního pohybu, odhalující nejhlubší spojení mezi melodikou a polyfonií.
Mezi touto větou G dur a árií Dona Ottavia „Dalla sua race“, kterou Mozart zkomponoval pro vídeňskou inscenaci Don Juaia, existuje nepopiratelná souvislost. První takty jsou tu a tam téměř totožné a pouze text brání skladateli plně vyjádřit v árii to, co lze plně vyjádřit v symfonické hudbě.
Finále symfonie patří oněm úžasným Mozartovým větám, které i přes svou zdánlivou veselost a maximální dokonalost zraňují naši duši, neboť pojem krásy je zde neoddělitelný od pojmu smrti tato symfonie, spíše než jakékoli jiné umělecké dílo Platen o nebezpečích dokonalosti:
Byl vydán k smrti svou hlavou.
Není zapojen do pozemských radovánek,
Je nemocný melancholií smrti, -
Ten, kdo svým pohledem pronikl do krásy!
* * *
Muka lásky je pro něj věčná.
Jen blázen je opojen nadějí
K uspokojení této touhy:
Pro ty, kteří jsou zraněni krásou,
Muka lásky je pro něj věčná!
* * *
Jako jaro sní o vyschnutí,
Každý jeho nádech je jedovatý,
Smrt dýchá z každé květiny.
Ten, kdo svým pohledem pronikl do krásy,
Jako jaro sní o vyschnutí!
(Přeložil R. Minkus)
Tři roky po vzniku tohoto díla a pouhý rok po dokončení dalšího díla D dur - smyčcového kvintetu K. 593 - byl Mozart předurčen k smrti.
V létě 1788 vytvořil své poslední tři symfonie - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) a C-dur (K. 551). Byly napsány v neuvěřitelně krátké době – všechny tři asi za dva měsíce. Co přesně bylo důvodem jejich vzniku, nevíme. Je zvláštní, že je Mozart napsal v létě. Možná doufal, že v zimě roku 1789 uspořádá několik svých „akademií“. Tento pokus ale selhal, stejně jako všechny podobné pokusy v příštích letech. Svůj poslední klavírní koncert (K. 595) byl nucen odehrát v březnu 1791 v koncertním sále dvorního restauratéra Jana na Himhmelpfortgasse, kde byl toho večera hlavním účinkujícím klarinetista Baer. Je tedy dost možné, že Mozart své tři symfonie nikdy nedirigoval a nikdy je neslyšel.
Ale možná je to symbolem pozice, kterou zaujímali v dějinách hudby a lidstva? Nevznikly z rozkazu, bez konkrétního důvodu a jsou určeny pouze věčnosti. Co je to za cyklus? Možná se Mozart řídil nejen vnitřním impulsem, ale i nějakým programem? Není v jejich samotném pronásledování nějaká záměrnost? Nemysli.
I kdyby Mozart začal „Jupiterem“ a skončil symfonií v Es dur nebo g moll, stále v tom hledat zvláštní význam by znamenalo ukázat extrémní omezení. Osobně je pro mě těžké rozhodnout se připsat nějaký tajný zednářský význam první z těchto symfonií (dokončena byla 26. června), a pokud to udělám, v žádném případě to není proto, abych objevil určitý „program“ , ale spíše umět nějak potom charakterizovat toto tajemné dílo.
Tonalita je zde stejná jako v triu, které Mozart věnoval svému příteli a asistentovi Puchbergovi. To je klíč Kouzelné flétny. A stejně jako v předehře k Kouzelné flétně adept klepe na bránu a nesměle čeká ve tmě, tak i zde čeká, až se objeví světlo spolu s akordem kvarteto-sex.
A neobvyklé téma písně Allegro! Je plný takových sdružení, symbolizujících zednářské bratrství. A je opravdu tak nepřijatelné pokoušet se interpretovat Andante As-dur v duchu onoho dopisu od Mozarta jeho otci (4. dubna 1787), kde je vyjádřena myšlenka smrti – o „tomto pravém nejlepším příteli člověka, “, jehož tvář „se mi nejen nezdá hrozná, ale naopak obsahuje něco velmi uklidňujícího a uklidňujícího“? Neodpovídá mužnost Menuetu a veselost finále takovému „programu“ – veselosti, jen stěží zakryté dechem Haydna?
Ve všech třech symfoniích je složení dechových hráčů velmi rozdílné. V Jupiteru nejsou žádné klarinety a v Es durové symfonii hoboje. V symfonii g moll zpočátku nebyly ani klarinety, které později uvedl Mozart, mírně pozměnil part hoboje. Nechybí v něm ani trubky ani tympány. Oba rohy, jeden v B, druhý v G, už ale nevystupují v páru – každý z dílů je zcela individuální.
Takže symfonie bez tympánů a trubek! A proč jsou tady, v tomto komorním díle plném fatalismu? Snad nikde není Mozartova nezávislost na Haydnovi, jeho nepružnost, s níž tak kontrastuje Haydnův veselý optimismus, se tak jasně neprojevuje: vždyť v tóninách d-molla nebo c-molla se stěží „udrží“ ani po celou první větu. , natož symfonie až do finále! A v Mozartovi není ani modulace B dur v expozici první věty prosta náznaku únavy a sebeutrpení. Když se v repríze flétna, fagot a housle opět vrátí k moll, zní to stejně neodvolatelně jako věta Minos. Vše výše uvedené platí pro finále. V obou případech se v samotném procesu vývoje projevuje nepružnost, kterou by Haydn nikdy nenapsal. Mozartův vývoj jsou totiž pády do duchovních propastí, symbolicky vyjádřené v odvážných modulacích, které jeho současníkům samozřejmě připadaly jako odchod do takové džungle, odkud se na rozumnou cestu mohl dostat jen Mozart.
Je jen zvláštní, že se lidé tak snadno smířili s takovým dílem a dokonce ho popsali jako ztělesnění „řecké, vlající milosti“. Tuto charakteristiku lze v nejlepším případě připsat pouze božsky klidnému Andante a trojici vesměs hrdinského a beznadějného Menuetu.
Fúze galantního a naučeného stylu, která se v tisíci rysech neprojevuje ani tak jako skrytá v symfoniích Es dur a g moll, se se vší samozřejmostí objevuje až ve finále Jupiterské symfonie. Mylně se jí říká symfonie se závěrečnou fugou, protože toto finále není vůbec fuga, ale sonáta s fugovými úseky v hlavní části, rozvinutí a coda, tedy úplně stejná forma jako ve finále velké G dur kvartet. Galantní a naučený styl se zde snoubí: „nesmrtelný okamžik“ v dějinách hudby! Středobodem koncertního večera je dnes „Symfonie“ – kdysi forma služby, jejímž účelem je utišit posluchače v opeře před začátkem představení nebo zahájit a uzavřít koncert. Z pomalého pohybu, kdysi intermezza, se nyní stává hluboký výlev pocitů. To ještě není Beethovenovo Adagio nebo Largo, ale každopádně je to Andante cantabile.
Symfonický styl ještě před několika lety a samotný Mozart byl prodchnut duchem biflování - nějaké biflování zde zůstalo; Je příznačné, že v závěrečné stavbě první věty Mozart použil motiv ze své arietty „Un bacio di tapo“ (K. 541) – nyní však již nese punc stylu, který Mozart považoval za nejserióznější ze všech, kontrapunktický. V tomto díle, i přes jeho největší harmonii, je stále napětí, ale již není „bloudění“. A zdá se nám zcela přirozené, že poslední symfonie v triádě z roku 1788 je zároveň poslední Mozartovou symfonií vůbec.
Symfonie ztělesňují skladatelovo vyzrálé hudební myšlení, zároveň navazují na tradice Bacha a Händela a předjímají oduševnělou lyričnost romantiků.
Symfonie č. 40 je jedním z nejvíce nepochopitelných výtvorů a zároveň srozumitelných v určité osobní rovině všem. Obsahuje hlubokou, rozvinutou operní dramaturgii a jemný psychologismus vlastní Mozartově řeči, motiv českého lidového tance a sofistikovaný vědecký styl.
Josef Haydn , Mozartův nejlepší přítel, jeho starší soudruh, který ho ve všem podporuje, hovořil o emocionalitě Wolfgangovy hudby: „Je tak osvícený ve sféře lidských citů, že se zdá, jako by byl jejich tvůrcem a lidé až později zvládnutý pocit."
Historie stvoření Mozartovy symfonie č. 40 a přečtěte si obsah této práce na naší stránce.
Historie stvoření
Historie nezachovala dokumenty, z nichž by bylo možné usoudit na myšlenku vytvoření všech 3 symfonií, které toho léta vyšly z pera. Nebyly psány na zakázku. Pravděpodobně je autor plánoval provést na podzim a v zimě při tzv. „Akademiích“. V tomto období svého života byl skladatel již v nouzi a doufal, že si vydělá abonentními koncerty. Sny však nebyly předurčeny k tomu, aby se staly skutečností, nikdy se nekonaly koncerty a symfonie nebyly za autorova života nikdy uvedeny.
Všechny byly napsány v nejkratším možném čase, pozoruhodné je, že se na nich pracovalo v létě. Studenti odešli, Constanta v Badenu. Wolfgang, neomezený omezeními zakázky, může tvořit podle libosti a ztělesňovat jakýkoli umělecký koncept.
A Mozart jako skutečný inovátor s touto svobodou volby zacházel s patřičným respektem. Samotný žánr symfonie se vyvinul z malé hudební vernisáže určené k tomu, aby upozornil posluchače, že opera začíná a je čas přestat mluvit, k samostatnému orchestrálnímu dílu.
Mozart prací na Symfonii g moll výrazně rozšiřuje dramatické hranice žánru. Můj otec Leopold Mozart mi od dětství vštěpoval, že základem každého díla by měl být vysoký koncept, nápad, technika je až druhořadá, ale bez něj celý koncept nestojí ani korunu. Wolfgang si v této symfonii poprvé dovolí komunikovat s posluchačem, upřímně vypráví „bez zbytečných slov“ a někde se i intimně vyzná; Tento způsob se zásadně lišil od chladného koncertního stylu a akademického stylu, který byl v té době přijímaný a srozumitelný tehdejší veřejnosti.
Toto dílo bylo skutečně doceněno až v 19. století, kdy se již symfonie hrály naplno Beethoven A Schumann když jemný romantismus Chopin se stalo zvykem.
Volba mollové tóniny a odmítnutí použít pomalou úvodní část okamžitě odvádí od zábavního žánru do říše neznáma. Neexistuje žádná slavnost, žádný pocit oslavy (v orchestru není potrubí A tympány ), „mše“, navzdory orchestrálnímu zvuku. Symfonie plná znepokojivých změn nálad a témat, kontrastů a fúzí vypráví o hlubokých osobních prožitcích člověka, a proto vždy nachází odezvu v duši každého posluchače. Zároveň zůstává celkový jemný a galantní styl odpovídající tomu století.
Krátce před svou smrtí, 3 roky po jejím vzniku, Mozart provedl změny partitury, do orchestrální skladby zavedl klarinety a mírně upravil part hoboje.
Moderní zpracování
Za nejblíže původní interpretaci jsou považována provedení symfonie g moll v podání takových dirigentů, jako jsou Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt.
Existuje však mnoho moderních úprav tohoto díla:
The Swingle Singers - neobvyklé provedení symfonického díla slavného souboru vokalistů. (poslouchat)
Verze německého hudebníka, aranžéra a hudebního producenta Anthonyho Ventury. (poslouchat)
Francouzský kytarista Nicolas de Angelis (poslouchejte)
Waldo De Los Rios je argentinský skladatel, dirigent a aranžér. Jeho aranžmá nahrál v roce 1971 Manuel de Falla Orchestra a dostal se na první místo v holandské hitparádě a do první desítky se dostal také v několika dalších evropských zemích. (poslouchat)
Přesný počet symfonií, které Mozart napsal, nelze určit, mnohé z nich, napsané v jeho mládí, jsou navždy ztraceny (přibližný počet je asi 50). Ale jen čtyřicátá (a ještě jedna, č. 25, ve stejné tónině) zní v moll.
Symfonie je na tu dobu tradiční 4dílná forma, však nemá úvod, začíná hned s hlavní strana, což je pro tehdejší kánon zcela necharakteristické. Melodie hlavní části je celosvětově nejoblíbenějším motivem, jakousi vizitkou skladatele. Vedlejší část oproti tradici nepůsobí jako ostrý kontrast, ale vyznívá liknavěji, tajemněji a lehce (díky dur). Sonáta allegro první věty dostává téměř úplný vývoj: sólové housle hlavního partu, rytmičnost spojovacího partu, mírné osvícení v podání dřevěných dechů (hoboje, klarinety) vedlejšího partu, to vše dostává jasný vývoj a v závěrečné části se objevuje konflikt, který se ve vývoji s narůstajícím napětím jen zesiluje. Repríza tento konflikt neřeší ani vedlejší díl na sebe bere vedlejší postavu jako hlavní. Celkový zvuk se dokonce stává ponurým, připomíná zhroucení nadějí, nerealizovatelnost impulsů, neutěšitelnost utrpení.
Druhá část, stejně jako klid po bouři, se provádí v klidném tempu (andante), klidné a kontemplativní povahy. Nastává klid, melodie se stává melodickou, nejsou tu žádné kontrasty. Zvuk symbolizuje světlo a inteligenci. Obecná forma věty je opět sonátová, ale pro nedostatek protikladu hlavních témat je pociťována jako průřezový vývoj. Hudební tkanina, včetně několika sémantických obratů, se neustále vyvíjí a dosahuje sladkého a snového vyvrcholení ve vývoji a afirmaci v repríze. Některé krátké dechové fráze vypadají jako pastorační malba přírody.
Navzdory jménu 3. věta – Menuetto (« Menuet “), toto není vůbec tanec. Třídobá velikost spíše zdůrazňuje pochod a přísnost zvuku. Strnulé, vytrvalé opakování rytmické figury vzbuzuje úzkost a strach. Je to jako neodolatelná supervelmoc, chladná a bezduchá, hrozící trestem.
Téma tria se vzdaluje zlověstným hrozbám menuetu a do jisté míry se dokonce přibližuje charakteru lehkého tanečního menuetu. Melodie, znějící v G dur, je lehká, slunečná, teplá. Odráží to extrémně drsné části, které tímto kontrastem dodávají ještě větší expresivitu.
Návrat ke g moll vás jakoby vrací do současnosti, vytrhává ze snů, vytrhává z opojného spánku a připravuje dramatické finále symfonie.
Závěrečný 4. díl(„Allegro assai“) je psána ve formě sonáty. Naprostá převaha hlavního tématu přednesená v rychlém tempu jako by smetla do cesty tu a tam se objevující melodie a fráze spojovacího, vedlejšího tématu. Vývoj prochází rychlým, překotným vývojem. Energický charakter hudby směřuje k dramatickému vyvrcholení celého díla. Jasný kontrast mezi tématy, polyfonní a harmonický vývoj, ozvěny mezi nástroji - vše se řítí nekontrolovatelným proudem k nevyhnutelnému finále.
Tento dramatický vývoj obrazů v celém díle je charakteristickým rysem Mozarta, který odlišuje jeho symfonismus.
Génius v této symfonii byl ztělesněn a zároveň se stal nesmrtelným. Skutečně neexistuje žádná jiná symfonie, která by se co do popularity vyrovnala této. Stejně jako úsměv Mony Lisy, jeho jednoduchost skrývá příliš mnoho tajemství, která může lidstvo rozluštit po staletí. Když přijdete do kontaktu s takovými díly, myslíte si, že sám Bůh vede rozhovor s člověkem prostřednictvím talentu svého vyvoleného.
Video: poslechněte si Mozartovu Symfonii č. 40