40 nömrəli simfoniya 1788-ci ilin yayında üç böyük simfoniya arasında yazılmışdır. 1791-ci ildə, ölümündən bir müddət əvvəl bəstəkar partituraya klarnetlər əlavə edərək ikinci nəşrini yaratdı.
1788-ci ilin iyununda Motsart və arvadı Konstans maliyyə borcları və kəskin pul çatışmazlığı səbəbindən Vyananın mərkəzindəki evindən bağ evinə köçdü. Cütlük oğulları Karl Toması və 6 aylıq qızı Terezanı özləri ilə şəhərdən çıxarıblar. Köçürüldükdən 10 gün sonra (29 iyun) Tereza öldü. Qızının ölümündən kədərlənən və kəskin pul çatışmazlığından əziyyət çəkən Motsart buna baxmayaraq, bir-birinin ardınca böyük simfoniyalar yazdı: 26 iyunda KV 543-də tamamlanan E-flat major-da simfoniya (№ 39); G minorda simfoniya (№ 40) 25 iyulda tamamlandı, KV 550; Do major simfoniyası (№ 41), avqustun 10-da tamamlandı, KV 551. Bu böyük simfoniyalar abunə yolu ilə yaradılıb və iyulda ifa edilməli idi, lakin onların ifası təxirə salınıb və Motsartın sağlığında heç vaxt baş tutmayıb. .
1 G minor - İtalyan gözyaşardıcı ariyalarının açarı.
Bu, Motsartın yaradıcılığında bənzərsiz bir əsərdir, nə bu əsərdən əvvəl, nə də ondan sonra heç vaxt ruhun faciəsi bu qədər səmimi şəkildə açılmamışdır.
Simfoniyada tonallıqlarla təyin olunan bir neçə obrazlı sfera var.
Həyatın özü çoxşaxəli olduğu kimi simfoniya da çoxşaxəlidir, lakin əsas, üstünlük təşkil edən sfera faciə sferasıdır, G minorun tonallıq sferasıdır (Komandirin heykəli ilə operanın son səhnəsindən Don Juanın ölməkdə olan melodiyaları). "Mən səndən qorxmuram, tutqun xəyal", Aria eyni düymədə səslənir). 40 nömrəli simfoniyada Birinci Hərəkatın ekspozisiyasında əsas hissə, Birinci Hərəkatın bütün reprizası, Üçüncü Hərəkatın Əsas Bölməsi (Minuet), Dördüncü Hərəkatın ekspozisiyasında əsas hissə və bütün Dördüncü Hərəkatın reprizası bu tonallığa aiddir.
Ümumiyyətlə, ölüm mövzusu Motsartı uzun müddət - anası Parisdə onun qucağında öləndən bəri narahat edirdi. Simfoniyanı yazanda Motsart üç uşağını dəfn etmişdi. 1787-ci il aprelin 4-də atasına (Leopold Motsart) yazdığı son məktubunda belə yazır: “...Mən sizin xəstəliyiniz barədə indicə məlumat aldım və şəxsən sizdən xəbər gözləyirəm və ümid edirəm ki, bu, rahatlıq verəcəkdir Mən yalnız ən pisini görməyə öyrəşmişəm, axı, ölüm bizim həyatımızın qaçılmaz finalıdır. , əksinə, məni sakitləşdirir, təsəlli verir... Yatağa girəndə (necə olsam da), gəncəm, yadımdan çıxmır ki, sabahı görə bilməyəcəm və bu məni qətiyyən kədərləndirmir. Ümid edirəm və tezliklə sağalmağınızı səbirsizliklə gözləyirəm”. 1787-ci ilin noyabrında Praqadan Vyanaya gələrək Don Giovannisini səhnələşdirdiyi Motsart atasının 1787-ci il mayın 28-də vəfat etməsi xəbərini aldı.
14 dekabr 1784-cü ildə Motsart mason oldu və onun beyninə masonik mistik fikirlər daxil oldu. Qaranlıq və işıq arasındakı ziddiyyət masonların fəlsəfəsi, Uca Tanrının varlığının tanınması, sevgi, gözəllik ideyası, müxtəlif xalqların bərabərliyi və qardaşlığı ideyası üçün son dərəcə vacib bir motivdir. siniflər və millətlər, onların qarşılıqlı yardımı, müqəddəs "3" rəqəmi və onun törəmələri ilə ədədi simvolizm." 6", "9", "18" - bütün bunlar Motsartın bir sıra əsərlərində semantik fiqurlar şəklində öz əksini tapmışdır. Masonların simvolik mənalarından birində "3" rəqəmi üç zərbənin üçqat döyülməsi idi: qapıya gələn yeni gələni qarşılamaq üçün istifadə olunan döymə-knock, knock-knock, knock-knock. mason lojasına imtahan. Bu döymənin mənası belə olmalı idi: axtarın - tapacaqsınız, soruşun - onlar sizə cavab verəcəklər, döyün - və sizə açılacaq. İnsanlıq məbədinə qəbul olmaq üçün səy və sınaq tələb olunur. 40 nömrəli simfoniya bu mason üçlü knock ilə açılan melodiya ilə başlayır: E-flat-re-re, E-flat-re-re, E-flat-re-re, olan sınaqların simvolu kimi xidmət edir. başladı və demək olar ki, bütün Birinci hərəkata nüfuz edir.
Simfoniyanın başqa bir sferası B-flat major sferasıdır, bu, həyatın parlaq tərəfi, sevincləri sferasıdır (Don Juanın şampan ilə ariyası “Qanı qaynatmaq üçün daha şən bayram təşkil et”, Cherubinonun Ariyası Bu açarda “Ürək qaynar qanla çalxalanır” yazılıb), Qrafinya və Syuzannın məktublarından ibarət duet “Səsə... Gözləyirəm, sadəcə bir meh”). Birinci, İkinci və Dördüncü hərəkətlərin yan hissələri bu açara aiddir.
E-flat major sferası məhəbbət, gözəllik və ağıl sferasıdır (“Fiqaronun evliliyi” filmindən Qrafinyanın Ariyası “Sevgi Tanrısı, rəhm et”, Cherubinonun Ariyası “Deyə bilmirəm, izah edə bilmirəm”, Fiqaronun Ariyası “ Ərlər, gözlərinizi açın”, Trio (Donna Elvira, Don Juan, Leporello) “Ah, kaş mənə əclaf adamın harada olduğunu söyləsələr” Donna Elviranın Don Juana olan sevgisini ortaya qoyur, “Sehrli” filminin giriş hissəsinin akkordları. Fleyta," Sarastronun parlaq krallığını simvollaşdırır.
G major sferası pastoral, folklor janr sferasıdır (“Sehrli fleyta”dan Papagenonun “Mən ən çevik quş ovlayanam” ariyası, “Fiqaronun evliliyindən” giriş (№1, G major), Fiqaronun qulluqçusunun otağı ölçdüyü və Suzannanın qulluqçusu yeni papaq geyinməyə çalışdığı yerdə, Suzannanın Aria səhifəsi Cherubinonun qadın paltarında geyindiyi “Sən diz çök!”, “Don Juan”dan üç orkestrin musiqisi).
Birinci, İkinci və Dördüncü hissələrin işlənmələrində digər, əsasən, kiçik tonallıqlara da toxunulur, getdikcə mənəvi faciə açılır.
Simfoniyanın məzmununun müəyyənləşməsində tonallıqdan əlavə, mövzuların intonasiya ifadəliliyi və janr xüsusiyyətləri, orkestrləşmə mühüm rol oynayır.
Simfoniya 4 hissədən ibarətdir.
1. Molto allegro
2.Andante
3. Menuetto - Trio
4. Allegro assai
Simfoniyanın orkestrinə (son nəşrdə) fleyta, iki qoboy, iki klarnet, iki fagot, iki buynuz, birinci və ikinci skripka, viola,
violonçel və kontrabas.
Birinci, ikinci və dördüncü hissələr sonata şəklində, üçüncü hissə üç hissəli mürəkkəb üç hissəli formada yazılmışdır.
Birinci və dördüncü hissələr ruhun pis taleyə, zülmət səltənətinə qarşı mübarizə meydanıdır.
İkinci hissə gözəllik, ağıl və işıq səltənətinə gedən əqli yoldur. Üçüncüsü, qaranlıq qüvvələrin paradı və ondan fərqli olaraq, yüngül bir pastoral, "kənd orkestri".
Belə ki, İlk hərəkət, Molto allegro. Simfoniya giriş olmadan başlayır. G minorda altosun məşqləri (1 və 3/4 ölçüləri) dərhal həyəcan verici bir atmosfer təqdim edir - faciəli hadisələrdən həyəcanlanan ürək belə döyünür. Bunun fonunda skripkalardan səmimi bir şikayət eşidilir - ikinci uzun "ah" və altıncı "nida"lardan ibarət mahnı melodiyası. (Üçlü zərbələrin ritmi artıq qeyd olunub). Bu əsas partiyanın mövzusu. Onun melodik intonasiyalarının canlı ifadəliyi, xarakterik tembri, təqdimat tərzi (melodiya - müşayiət) - bütün bunlar vokal elementi xatırladır və mövzunu xüsusilə ürəkaçan edir. Sonrakı həm ekspozisiyada, həm inkişafda, həm də reprizdə baş verənlər əsas mövzunun inkişafını ifadə edir.
Bütün sərgi əsas mövzudan doğan musiqi düşüncələri ilə doludur: onun materialı davamlı olaraq yenilənir. İnkişaf artıq əsas partiyanın dərinliklərində başlayır; kadenzada orkestrin gözlənilməz “nidaları” (bax: 16-cı sətridən sonra), sinkoplarla vurğulanır, mövzunu dramatikləşdirir.
Aşağı saniyəli inqilab enəndən aktiv yüksəlməyə çevrilir, onun ifadəliliyi kəskin harmoniya (dominant basda dominantın təqdim edilməsi), parlaq dinamika, sıx faktura (bütün orkestr) ilə gücləndirilir. Mövzu gizli gücü ortaya qoyur. Musiqi obrazının qəfil dramatizasiyası ekspozisiyada daha iki dəfə təkrarlanacaq bir texnika növünə çevrilir (yan tərəfdə - əsas materialın kəşfi, sonda).
Bağlayan tərəf yeni tematik materiala əsaslanır, lakin ona keçid o qədər təbiidir ki, əsas musiqi ideyasının sonrakı inkişafı kimi qəbul edilir. Bağlayıcının ifadəliliyi ümumiləşdirilmiş xarakter daşıyır; Mövzunun ayrı-ayrılıqda parlaq intonasiyaları akkordların səsləri boyunca hərəkətdə, miqyaslı irəliləyişlərdə həll olunur. Ritm elementi (hərəkət) ön plana çıxır. Musiqi axınının yuxarı istiqaməti, ağır döyüntüyə enerjili vurğu - bütün bunlar musiqiyə təsirlilik, qəhrəmanlıq aşılayır, fəal həvəsin daşıyıcısına çevrilir. Yalnız modal rəngləmə ona tutqunluq kölgəsi verir: Motsartda tez-tez B-flat majora doğru gedən kimi, son çubuqlardakı inkişaf B-flat minor sferasını tutur.
Mövzu yan tərəf B-flat major: bu mövzuda hərarət, lütf və incə mənəviyyatı eşidə bilərsiniz. İkinci dərəcəli musiqidə hər şey əsas musiqidən fərqlidir: düşən melodiyanın hamar cizgiləri, müxtəlif ritm, dəyişkən intonasiyalar, canlı ifadəli mənası orkestr təqdimatı ilə vurğulanır (incə tembr "rənglənməsi" fərdi melodik dönüşlərə diqqəti cəlb edir. ), səsə xüsusi şirinlik, xoşbəxtlik çalarları verən xromatizmlər. Ancaq yan tərəf sizi yalnız qısa bir an üçün əsas partiyanın obrazlı elementindən uzaqlaşdırır.
Parlaq bir oyun əldə edilmiş "məqsəd", kəskin münaqişələrdən uzaqlaşma anı, zehni sülh anı kimi qəbul edilir. Bununla belə, əsas hissənin materialı (xarakterik sinkopat ritmdə kadans akkordları) yan hissənin poetik dünyasına da nüfuz edir - onun dincliyi dağılır. Bu “sıçrayış”ın gərginliyi tonal-harmonik qeyri-sabitlik (A-flat majorun uzaq B yastı major tonallığının dominant harmoniyası), artan dinamika (ff-ə qədər), səs sıxlığı (bütün orkestr) ilə vurğulanır.
Final oyunu Beləliklə, daxili hazırlıqlı olduğu ortaya çıxır. Onun əsas hissənin əsas motivi üzərində qurulan mövzusu bir növ dialoqa bənzəyir: solo alətlərin (klarnet və fagot) yuvarlanmasında bu motiv sual doğuracaq dərəcədə qeyri-sabit səslənir (rejimin V dərəcəsində ifa olunur), səhnədə isə bütün orkestrin dəstəyi ilə simlərin təqdimatı gərgin və ehtiraslı xarakter alır. Qısamüddətli sapma (G minorda) ilə vurğulanan parlaq orkestr sonorluğunun (sərgidə üçüncü dəfə) işğalı sərginin əsas obrazının inkişafında mühüm zirvəyə çevrilir.
B-flat majora qayıdış və obrazlı hərəkət mövzunun aktiv, təsdiqedici mənasını gücləndirir, bununla da ekspozisiyada əsas musiqi ideyasının transformasiyalarını yekunlaşdırır.
İnkişaf. Artan gərginlik, artan dram - bu, kiçik və çox cəmlənmiş inkişafın musiqi məzmunudur. İndi əsas partiya yeganə düşüncədir, bütün inkişaf yalnız ona yönəlib. Bu inkişaf iki inkişaf mərhələsinə uyğun gələn iki mərhələdə baş verir. Birincidə musiqi obrazı bəzən tutqun, bəzən çılğın kədərli görünür, ikincisində ümidsiz, “sakit” kədərlə doludur. Ancaq hər birinin içində bir çox məna çalarları var. İnkişaf, inkişafın həddindən artıq intensivliyi ilə xarakterizə olunur, orada hər zaman bəzi musiqi "hadisələri" baş verir.
Qısa taxta nəfəsli ifadə təqdim edir ilk inkişaf bölməsi. İki barda bəstəkar B-flat major-dan G-minora, F-sharp minora modullaşdırır. Musiqi birdən-birə qaralır. Əsas hissənin mövzusu yenə ekspozisiyada səsləndiyi formada simlərlə ifa olunur - inkişaf sanki orijinala qayıdıb. Lakin yeni tonallıq və tembr rənglənməsi (simlər ansamblı soyuq çalarları ilə iki fagotun səsi ilə birləşir) mövzunun qəmli ifadəsini gücləndirir; intonasiyadakı dəyişikliklər (ifadənin sonundakı xromatik səs) onun səsinə qeyri-müəyyənlik və cəsarət çalarları gətirir.
Gələcək inkişaf getdikcə daha tutqun və eyni zamanda təsirli bir sahəyə aparır. Əsas obrazın dramatizasiyası polifonik texnikanın daxil edilməsi ilə bağlıdır. Orkestr hissələri birləşərək iki müstəqil melodik səs əmələ gətirir. Onlardan biri (alçaq simli və fagotun unisonu) əsas mövzunun əsas motivini, digəri (birinci və ikinci skripka) onunla kontrapuntal bağlayan yeni melodiya ifa edir. İntonasiya baxımından daha sadə (əslində, birləşdirici hissəni çox xatırladan obrazlı hərəkət) əsas mövzunu dəyişdirir: hisslər elementi üzə çıxır, eyni zamanda üsyankar və tutqun bir şəkildə narahat olur. Bir-birinə doğru tələsik və “kəsişən” bu iki səs orkestrin bütün diapazonunu əhatə edir. Eyni zamanda, onlar iki dəfə "yerlərini dəyişirlər" - Motsart burada ikiqat oktavalı əks nöqtədən istifadə edirdi. İnkişafın nəticəsi bütün birinci hissənin dramatik zirvəsi olan kulminasiyadır. Hərəkət bir anlıq dayanır - tonal inkişaf kimi (D minorun dominantında). Orkestr toxuması sadələşdirilmişdir. Səslər akkord şaqulilərində birləşir, buna qarşı yalnız skripkalar əsas mövzunun ilkin motivini təkrarlayır (nida kimi).
Musiqi ikinci bölmə- inkişafın növbəti mərhələsi. Klimaksda tükənmiş kimi, gərginlik birdən-birə yox olur. İndi mövzunun yalnız birinci elementi - nəfəs motivi hazırlanır. O, zərif şəkildə dəyişir - intonasiya, tembr: skripkalardan ya zərif və isti səslənir, ya da nəfəsli alətlərdən ağrılı dərəcədə kədərli səslənir; onun intonasiyaları yarım tonlarda ya yuxarıya doğru tələsir, ya da aşağıya doğru sürüşür, lakin hər zaman canlı nitqin ifadəliliyini saxlayır. Orkestr parça şəffaf, bəzən "işıqlı" olur. Əsas musiqi obrazı indi kövrək, toxunulmaz dərəcədə müdafiəsiz görünür.
Bununla belə, bu bölmədə daxili təzad da var - bütün orkestrin qəfil daxil olması, eyni motivi təəssüflə və ehtirasla elan edir. Kəskin emosional keçidi təcəssüm etdirən tuttinin bu “işğalının” gözlənilməzliyi ekspozisiyadakı oxşar məqamları (əsas, ikinci və son hissələrdə) xatırladır. Bu qısa fraqment inkişafın ikinci kulminasiya nöqtəsidir, birincinin məzmununu möhkəmləndirir və təsdiqləyir.
Reprise. Güclü transformasiyalardan sonra əsas partiya inkişafda, onun tam bir təkrarlamada həyata keçirilməsi mənəvi gücü bərpa etmək, hisslərin itirilmiş bütövlüyünü bərpa etmək cəhdi kimi qəbul edilir. Cəhd əvvəlcə çox qorxaqdır: təpki demək olar ki, görünməz şəkildə qurulur. Əsas hissənin mövzusu orta səslərdə görünür - sanki inkişaf inkişafı davam edir. Ancaq skripkalar melodik sapı açır, taxta alətlərin səsləri susur və ya kölgələrə çəkilir. Bu andan etibarən G minorun səsi bərpa olunur və möhkəm qurulur. Və bu dönüş çox əhəmiyyətlidir: indi hər şey əzabların dözülməzliyi ilə dolu olan əsas partiyanın əhval-ruhiyyəsi ilə rənglənir. Yalnız mövzuda məcburi tərəf digər xüsusiyyətlər üzə çıxır. Ekspozisiya təqdimatı ilə müqayisədə o, ölçüsünə görə demək olar ki, iki dəfə artıb və inkişafla doymuşdur - tonal (əvvəlcə E-flat majora yönəldilir və yalnız sonra bir sıra kənarlaşmalardan sonra G minora qayıdır), polifonik (burada olduğu kimi orada kontrapuntal olaraq bağlanan iki müstəqil melodik səsdən və iki oktava kontrpuandan istifadə olunur). Görünüşünə görə inkişafa bənzəyir - sanki orada başlayan inkişafı davam etdirir, lakin onu faciəli və kədərli deyil, təsirli sferaya yönəldir. Ritmik cəhətdən aktiv, məqsədyönlü bağlayıcı üsyan və sərt kişilik ruhu ilə doludur.
Kontrast nə qədər böyükdür yan, faciəyə doğru həlledici dönüşü qeyd edir. G minorda yola salınmış, sanki dumanla bükülür, işığı indi "əks olunur" - bu görüntü həyata keçirilməzlik hissini, dərin kədəri yayır.
Sərgidə belə bir təzad yox idi. Burada qüvvələr "qütbləşmiş" kimi görünür: könüllü gərginlik daha parlaqdır - impulsların mənasızlığını dərk etmək daha faciəlidir.
Final oyunu, sərgidə olduğu kimi, inkişafı yekunlaşdırır. O da fərqli oldu: kiçik açar onun ilkin intonasiyalarını (əsas olanın birinci elementi) xüsusilə təəssüfləndirir və bütün orkestrin təqdimatı ilə vurğulanan son ifadələr, xüsusilə kədərli edir. Bütün obrazlı quruluşu ilə Alleqro reprisi artıq simfonik dövrün inkişafının ümumi nəticəsini xəbər verir.
İkinci hissə, Andante, E-flat major, gözəllik, ağıl və işıq dünyasını yenidən yaradır. Andante sonata forması təzadlı deyil: ekspozisiya mövzuları bir-birini tamamlayaraq, bir çox incə, bəzən gözlənilməz semantik "növbələri" ehtiva edən vahid inkişaf cərəyanını təşkil edir. Bütün musiqi parçası melodiya ilə doludur: təkcə yuxarı deyil, həm də aşağı və orta səslər oxuyur. Orkestrin rənglənməsi yüngül, “havalı”, hər bir tembr məhəbbətlə göstərilir - istər simlərin isti səsi, istərsə də taxta nəfəsli və buynuzların “akvarel”i. Əsas partiya Andante təmkinli, sakit düşüncəlidir. O, marşın janr xüsusiyyətlərini açır. Hər bir sonrakı ifadə ilə orkestrin yeni səsləri daxil edilir (altçalar, ikinci, sonra isə müstəqil bas melodiyası fonunda ilk skripkalar və bir-birinə səpələnmiş buynuz səsləri): irəlilədikcə mövzu eyni zamanda genişlikdə "yayılır". Eyni zamanda, onun ilkin intonasiyası da daha parlaq olur - yüksələn ritmdən kənar dönüş (dördüncü, beşinci, sonra kiçik altıncı): hiss rahatlaşır, getdikcə daha çox azadlıq əldə edir. Yalnız ölçülmüş ritm zamanla mövzunun miqyasını vurğulayaraq fikir axınını məhdudlaşdırır.
Əsas olanın inkişafı, ilk növbədə, onun intonasiyalarında incə dəyişikliklərdir: əvvəlcə rəvayətdə, sonra mehriban yalvarış (tutma motivi), sonra ləng (xromatik olaraq enən ifadə), sonra yüngül ah-nalələri xatırladan (otuz ikinci motiv) olur. ). İkinci cümlə birincidən daha rəngarəngdir (əvvəllər basın təqdim etdiyi melodiya indi birinci skripkalara çatdırılır, ağac nəfəsli çalarlar isə axırda yer alır). Mövzunu tamamlayan tam kadans ona daxili tarazlığı verir.
Bağlayıcı. Əsas mövzunun intonasiyaları birləşdirici mövzuda yeni həyat alır. Burada hər şey birdən dəyişkən və qeyri-sabit olur. Əvvəllər aydın şəkildə tərtib edilmiş melodik ifadələr indi və sonra yüngül “havalı” səslərə “səpilir”. Otuz ikinci motivi xüsusilə geniş işlənmişdir. O, skripka və taxta nəfəsli alətlər arasında növbələşir və ondan yeni melodiya yaranır: əsas mövzunun melodik ilkin frazaları ilə əlaqə saxlayaraq, onları incə naxışla bağlayır. Ancaq əlaqədə digər xüsusiyyətlər də aşkar edilir: qəfildən işğal edilmiş sinkop akkordlar, dinamikada ziddiyyətlər və modulyasiya inkişafı mövzunu dramatikləşdirir. Bəzi ifadəli xüsusiyyətlər çox təbii olaraq başqaları ilə əvəz olunur və tamamlanır. Əsas tərəfin sakit düşüncəli obrazı ya narahat olur, ya da hörmətlə canlanır.
Mövzu yan tərəf. Yan və son hissələr Andantenin başlanğıcındakı hisslərin sakit tarazlığına qayıdır. İkinci dərəcəli intonasiyanın intonasiyaları demək olar ki, "danışır": isti, mehriban, onlar hələ də otuz ikincinin motivləri ilə özünü xatırladan birləşdiricinin titrəyişini mülayimləşdirir. Yan hissənin enən naxışı, sanki yüksələn istiqaməti ilə əsas hissənin melodiyasına uyğun gəlir. Yalnız bir dəfə tərəfin dincliyi pozulur: səslərin xromatik enən hərəkətində melodiya yoxa çıxır, tonallıq qaçır. Görünür, səsin bu qeyri-sabitliyi və qeyri-müəyyənliyi Andantenin fərqli, daha dərin mənasını gizlədən pərdəni bir anlıq qaldırır.
Qısa final oyunu hisslərin aydınlığını, sülhü, gözəlliyi qaytarır. Və hələ də Andante dünyasının kövrəkliyi hissi qalır - bu inkişafın musiqisində təsdiqini tapacaqdır.
İnkişaf. Əsas partiyanın materialı üzərində qurulmuş kiçik bir inkişaf, ekspozisiyadan daha çox dərəcədə, düşüncələrin axınında asanlıq təəssüratı yaradır: görünür, istənilən dönüş eyni dərəcədə mümkündür - və eyni zamanda sübut tələb etmir. Gizli narahatlıq hissi inkişafın başlanğıcında, gərgin duyğuların ehtiraslı partlayışında yenidən özünü göstərir. Əsas olanın melodik ifadələri nida motivlərinə çevrilir (dördüncünün şən irəliləməsi yüksələn aşağı saniyə dönüşü ilə əvəz olunur), onların kəskin ifadəliliyi həm harmonik (kiçik subdominantlığa keçməklə), həm də faktura (ya unison və ya akkordlar). Otuz saniyənin motivi yeni tərzdə səslənir. Müstəqil ifadəliliyini itirərək, o, akkordların səslərinə (tonik harmoniya və ya tonikə azaldılmış giriş) uyğun olaraq açılan melodiya elementinə çevrilir. Daimi modulyasiya birdən-birə kortəbiiliyin və gücün ortaya çıxdığı görüntünün narahat təbiətini müəyyənləşdirir. Eyni zamanda, harmonik rəngləmə hər zaman dəyişir - musiqinin emosional mənası da dəyişir: minor açarda, uyğun harmonik tərtibatda (azalmış yeddinci akkorda güvənməklə) çox gərgin və kədərli səslənir, majorda. əsas o, parlaq və nikbin səslənir.
Ancaq inkişafın ikinci hissəsində emosional keçid xüsusilə diqqəti çəkir: musiqi inkişafı burada tamamilə fərqli hisslər sferasına keçir - işıqlı, şirin xəyalpərəst. Motsart bu keçidi heyrətamiz təbiilik və sərbəstliklə həyata keçirir: otuz saniyənin motivi hiss olunmadan “canlanır”, intonasiya məzmunu ilə doldurulur və yenə də yüngül bir ah çəkməyə bənzəyir. Orkestr toxuması şəffaf olur, "gözdən keçir". Bu qədər əminliklə qurulmuş musiqi düşüncəsi birdən-birə qeyri-sabit olur. Yalnız növbəti anda yenidən tamlıq əldə edir - əsas hissənin əsas melodiyası daxil olur. Amma indi tamam başqa obrazdır. Xromatikliklə doymuş, taxta alətlər üçün yavaş-yavaş açılan (fagotlar, klarnetlər, fleyta), otuz ikinci motivdən toxunmuş naxışla bəzədilmiş (simli alətlər üçün) əsas melodiya valehedici yumşaqlıq, səadətlə hopdurulmuş, dinləyicini bir musiqiyə batırmışdır. valehedici görüntülər dünyası.
Reprise. Birinci hissədə olduğu kimi reprizaya keçid hamar, demək olar ki, hiss olunmur: müxtəlif intonasiya və tembr çevrilmələrindən sonra əsas hissə orijinal formada, əsas açarda qurulur. “İnkişaf dairəsini” təsvir edən Andante musiqisi orijinal obraza qayıdır və onu əsas obraz kimi birləşdirir. İnkişaf reprizdə davam etsə də, bütövlükdə mövzuların yekun yaxınlaşmasına, emosional aydınlığa və əmin-amanlığa gətirib çıxarır. Yan və son hissələr musiqiyə tam sülh gətirir. Yalnız ikinci dərəcəli harmonik "dəyişmə" qulağı həyəcanlandırır, lakin indi - inkişafdan sonra - keçmişin əks-sədası kimi qəbul edilir. Formanın simmetriyası və ideal balansı bir daha təsvirin mütləq tamlığını və daxili izolyasiyasını vurğulayır.
Üçüncü hərəkət, Menuetto- Trio, G minor - G major-G minor. Minuet və trionun birinci hissəsi sadə üç hissəli formada yazılır; buynuzların girişi formanın sonuncu, üçüncü bölməsinə təyin edilir.
Minuetin əsas mövzusu, G minor, melodik naxışın qrafik aydınlığı, təqdimatın ciddi sadəliyi (yuxarı və aşağı səslərin müstəqil cizgiləri ilə unisonlar), ritmlərin kəskin enerjisi (sinkopasiya) yalnız ölçülən üç vuruşlu hərəkət növündə qorunub saxlanılmışdır : məhdudlaşdırıcı prinsip rolunu oynayaraq, bununla da mövzunun ritmik ifadəsini gücləndirir. Mövzuda marşın janr xüsusiyyətləri də var. Minuetin musiqisi sərt və tutqun güclə doludur, onda hərarət yoxdur. Tonik triadanın səslərinə əsaslanan melodiya tədricən geniş diapazonda (seks vasitəsilə oktavada) özünü təsdiqləyir. Əzmkarlıq, əyilməzlik - bunlar indi musiqidə vurğulanan keyfiyyətlərdir. Minuet mövzusunun əsl mahiyyəti yalnız bundan sonra, inkişafda üzə çıxır. Onun melodiyalarının geniş miqyasında, bir-birini “irəliləyən” səslərin vurğulanan müstəqilliyində, yaranan ikinci harmoniyaların sərtliyində, vurğularla da gücləndirilməsində, amansız təkrarında simasız və qorxulu bir şey eşidilir. eyni ritmik düsturla.
Trio Minuet ilə ziddiyyət təşkil edir, lakin onunla ziddiyyət təşkil etmir. İlk üçdə paralel hərəkatda təqdim olunan yüngül mövzu
birinci və ikinci skripkalar, sonra qoboylar, fagot və fleyta ilə birləşdirilir. Bu, təvazökar bir xalq mahnısına bənzəyir. Melodiya həm də rəqs xüsusiyyətlərini ehtiva edir (kadanslarda minuet üçün xarakterik olan, yay və çömbəlmələri təqlid edən rəvan fırlanan növbələr var). Ağac nəfəslərinin tembrləri, eləcə də bir qədər sonra daxil olan buynuzlar, əks-sədanı xatırladan simlərin və küləklərin səs-küyü - bütün bunlar trionun musiqisinə pastorallıq toxunuşu gətirir. Bu, ən sadə təzahüründə obyektiv dünyadır - insanların hissləri, ümumiyyətlə mahnıda, rəqsdə, təbiət aləmində ifadə olunur.
Dördüncü hissə. Son(Allegro assai, G kiçik)
Əsas mövzu. Uçuş və aspirasiya birinci mövzunu - əsas hissəni (final sonata şəklindədir) xarakterizə edir. Bununla belə, bu musiqidə bir şey narahatdır, deyəsən, o, başqa, daha mürəkkəb məna daşıyır. Mövzunun başlanğıcı akkordların səslərinin yüksəlməsidir (ya tonik, ya da tonik üçün giriş). Melodiya düzlənir, sim kimi dartılır. Eyni zamanda, onun ritmi rəqsin xüsusiyyətlərini aydın şəkildə əks etdirir. Geniş diapazon (D - B-düz, oktava ilə eyni altıncı) "bir nəfəs" ilə əhatə olunur. Tekstura yüngüldür (simli qrup), mövzu demək olar ki, çəkisiz görünür. Lakin havaya qalxandan sonra melodiya qəfil kəsilir: səkkizinci notun dövrə vuran motivi (mövzunun ikinci elementi) impulsu cilovlayır; onun motorizmində qaranlıq bir şey var. Nəhayət, daha bir növbə daxil edilir - nida motivi (xarakterik ritmik tərtibatda oktavadan aşağı tullanma), ifadəliliyi də ikilidir - orada həm sevinc, həm də kədər eşitmək olar. Bu müxtəlif prinsiplər bölünməzdir; əsas obrazın mahiyyəti onların birliyindədir. Onun azadlığı və istəkləri, deyəsən, gizli, basdırılmış izaholunmaz narahatlıq hissini gizlədir. Mövzunun kiçik rənglənməsi bu təəssüratı dərinləşdirir.
Bağlayan tərəf. Əsas hissədən birləşdirici və son hissələr böyüyür. Hər ikisində əsas olanın fərdi intonasiyaları yox olur, bəzən düz və cəld, bəzən də “fırlanan” fiqurlar axını ilə “qaranlıqlaşır”. Bağlantı tonal olaraq qeyri-sabitdir, lakin hərəkətində məqsədyönlüdür (paralel majora modulyasiya). Sonuncu, əldə edilmiş inkişaf nöqtəsini birləşdirir (bu monotondur - B-flat major). Ancaq hər ikisi simasız, elementar bir şey kimi əsas olana qarşı çıxır. Fərd isə bu elementar prinsipə “udulur” və onda əriyir.
Yan tərəf mövzusu. Yan hissə poetikdir, qadına xasdır, mövzusu incə gözəlliyi ilə valeh edir. Amma finalın bu obrazı da birmənalı deyil, sadə deyil. Doğrudan da, melodiyanın şıltaq döngələrində, nəfis xromatikliklərində, bir az da rəqsi xatırladan ritmində müəyyən soyuqluq duyulur; müşayiətin narahat “pulsasiyası” mövzuya əsəbi gərginlik verir, gözlənilmədən onu əsas hissəyə bənzədir. Bu cür
ekspozisiya meydana çıxır, o, artıq simfoniyanın son hissəsinin məzmununda mühüm bir şeyi müəyyənləşdirir, sonra isə bütün dolğunluğu ilə inkişaf və
təkrar. Final həyat dramını (dövrün birinci hissəsi) azadlıqla, əbədi narahat olan insan ruhunun maneəsizliyi ilə ziddiyyət təşkil edir. Buradakı əzab və kədər onlardan tam uzaqlaşma ilə aradan qaldırılır, lakin eyni zamanda (və bu qaçılmazdır) - əzabla əlaqəli olanlardan, ümumiyyətlə insan hisslərinin istiliyindən uzaqlaşma. Ruhun həyatı sanki simasız və soyuq elementlərin oyununa bənzədilir; tanış fikirlər təhrif olunur, dünya qəribə və qəribə xüsusiyyətlər alır. Və yalnız zaman-zaman canlı bir hiss bu laqeydliyi və soyuqluğu qırır - o, dünyanın disharmoniyası arasında məna və gözəllik axtararaq onların arxasında gizlənən insan şüurunun çaşqınlığını "aşkar edir".
İnkişaf. İlk barlardan etibarən inkişaf sizi narahatedici dərəcədə qəribə, ürpertici elementə batırır. Əsas hissə deformasiya olunmuş formada təzahür edir: melodiya orkestrin bütün alətlərinin vəhdətində təqdim olunur, onun intonasiyaları qeyri-təbii kəskinləşir (azalmış dördüncü, azalmış yeddinci yerdə hərəkət edir) və adi modal meyllər yox olur. Şıltaqlıq təəssüratı qəfil dayanma və atlamalarla daha da güclənir. Yumşaq enən taxta nəfəsli ifadə, itaətkar və ehtiyatlı, əsas inkişaf bölməsini təqdim edir. Əsas partiyanın mövzusunun birinci elementi burada işlənir. Asanlıqla (stakkato təqdimatında) bu nəğmə simli və solo taxta alətlərlə (fleyta, fagot, qoboy) növbə ilə "keçir" və yeni formada soyuq, xəyalpərəst xarakter alır. Taxta alətlərin (xüsusilə fagotun) təqlidində qrotesk bir şey eşidilir - onlar simli alətləri təqlid edir, mövzunun məzmununu “azaldır”. Onun daimi ritmdə təkrar-təkrar təkrarlanması mexanikilik və emosiyasızlıq effekti yaradır. Eyni zamanda, diqqət istər-istəməz melodik uçuşu tamamlayan intonasiyaya - enən kiçik saniyəyə yönəldilir: yaddaşda birinci hərəkətin musiqisi görünür. Ancaq burada, fərqli bir kontekstdə vurğu ilə vurğulanan bu intonasiya bir növ qəsdən bucaq və kəskinlik əldə etdi. Yeni kontrapuntal inkişaf edən melodiyanın daxil edilməsi (mövzunun ilkin intonasiyalarından irəli gəlir) musiqiyə motorluq verir. Əsas mövzu onunla “dolaşır”, “udılır”. Burada hər şey sərtdir və bir növ şıltaqlıq və fantastiklik təəssüratı yaradır.
Mövzu yenidən tam formada qayıtdıqda, polifonik inkişafdan keçir (bütün səslərdə strettal icra). Bu zaman melodik xətlər aydın çəkilsə də, onların naxışının özü qırıqlığı və kəskinliyi ilə seçilir. Ümumi səs rəngi tünd, tutqun intensivdir (xüsusilə, polifonik parçanın səsləri "kəsişəndə" yaranan azalmış yeddinci və qeyri-akkordların səsi ifadəlidir).
İnkişafın zirvəsində gözlənilməz hadisə baş verir: mövzu birdən-birə dəyişir, hisslərlə dolur, çaşqın və kədərlidir. Onun təqdimatı sadələşdirilmişdir: polifoniya əvəzinə melodik və müşayiət olunan səslərə aydın bölünmə var. Sonority sıx, "material" olur (səslər bir-birini təkrarlayır). Eyni düymədə (C-sharp minor) təkrarlanan mövzu kədərli təkidlə intonasiya olunur. Bu, birinci kulminasiya nöqtəsidir: dəyişdirilmiş formada əsas hissə inkişafın əsl - faciəli - mahiyyətini açır. İkinci kulminasiya mövzunun məhz bu mənasını daha aydın şəkildə ortaya qoyur. Qısa, çox cəmlənmiş inkişaf bölməsi ona gətirib çıxarır. Mövzunun icrasında bütün orkestr iştirak edir. Buradakı səslər onu bir-bir təqdim edir.
Ancaq indi onlar sərt səslənən unisonlarda bir araya gəlirlər. Mövzunun intonasiyaları (xüsusən melodik frazaların zirvələri) daha da kəskinləşir. Ton inkişafı son dərəcə sıxılmışdır: hər bir çubuq yeni açara gətirib çıxarır. Bu inkişafın nəticəsi ikinci kulminasiyadır: o, qısalığı, demək olar ki, keçiciliyi ilə seçilir. İlk dəfə olduğu kimi, səslər akkord tədqiqatlarında birləşir və azalmış yeddinci akkorda - G minor tonikasının girişində sona çatır. Bu ümumi səsdə yalnız enən kiçik saniyənin intonasiyası (ağac nəfəsli və alçaq simlərdə) seçilir: mövzu bir daha canlı, şiddətli matəm ifadəsini ortaya qoyur.
Reprise. İnkişafı rekapitulyasiyadan ayıran ümumi fasilə psixoloji keçid anıdır: tutqun baxışlar yox olur, ağrı yox olur, inkişaf öz “ilkin sərhədlərinə” qayıdır. Reprise, kiçik miqyasda ali hökmranlıq edir. Hətta yan oyun sönür. Kiçik bir açarda bir az daha isti səslənir, həm də müəyyən bir yorğunluq hissi ilə daha çox ayrılır. O, yalnız kiçik rejimlə dəyişdirilmir: mövzu bir qədər melodik olaraq dəyişir, incələşir, daha incə olur (bax, məsələn, ikinci cümlə - birinci skripkaların hissəsi), faktura səsləri daha da xromatizmlərlə doyurulur. (birinci skripkalar hissəsində birinci və ikinci cümlələr arasındakı melodik əlaqələrə baxın , ikinci və üçüncü - klarnetlər və fagotlar üçün). Yeni harmoniya - ikinci aşağı səviyyə - mövzunu daha da qaraldır, onun kədərli mənasını artırır. Minor tənzimləmə və final oyunlarının görünüşünü dəyişir. Hər ikisi öz motor qabiliyyətini saxlayır, lakin onlarda olan kortəbii prinsip daha aydın şəkildə ortaya çıxır.
Fiqurasiyanın sərt, aramsız gurultusu simfoniyanı tamamlayır - finalın bütün fərdi intonasiyaları, motivləri və obrazları onda əriyir. Ölüm gəlir.
MOTSARTIN SİMFONİK ƏSƏRİMotsartın simfoniyaları opera janrından əhəmiyyətli dərəcədə təsirlənmişdir. Bu, onun məzmununun çoxşaxəliliyində, təzadlı obrazların-mövzuların, mövzu-xarakterlərin bolluğunda, tematizmdə instrumental və vokal elementlərin birləşməsində hiss olunur. Motsart simfoniyalarında mövzular arasında, mövzular daxilində, bölmələr və hissələr arasında ziddiyyəti gücləndirdi, simfoniyalarında isə bir dövrəyə birləşmə meyli var. 40 nömrəli simfoniyada bu özünü aşağıdakı kimi göstərir:
Yeni romantik məzmun, gündəlik obrazların, mübarizə obrazlarının, qəhrəmanlıq qarşıdurmalarının olmaması, vurğunun insan ruhu dünyasına (obyektivdən subyektivliyə) keçidi. Simfoniyaların ilk bəndlərində təsvir olunan bu məzmun bütün hissələri əhatə edir və kulminasiya nöqtəsinə çatır.
Simfoniyanın dörd hərəkətindən üçü 1, 2 və 4-cü hissələrdə fərqli şəkildə həll olunsa da, sonata alleqrosu şəklində yazılmışdır.
Hər üç hissədə mövzuların aktiv inkişafı prinsipi və 1-ci və 4-cü hissələrdə harmonikliyə keçidin eyni prinsipləri mövcuddur.
Birinci hissənin GP intonasiyalarının iştirakı ilə 3-cü hissənin ardıcıl genişləndirilməsi yolu ilə 2-ci hissənin kvart motivindən final mövzusunun ardıcıl intonasiya formalaşması. M2, uv2, m6.
Dövrün kulminasiya nöqtəsi yalnız Bethovendə olan finala keçir.
Üçüncü hissədə janrın gözləntiləri olaraq GP 2 hissələrində Minuet hərəkəti
5-ci pillədən üçüncüyə qədər 1-ci hissəyə xas olan lirik altıncılıq həm üçüncü, həm də dördüncü hissələrdə qorunub saxlanılacaqdır.
1-ci hissənin əsas hissəsinin ikinci intonasiyası simfoniyanın leytintonasiyasına çevriləcəkdir.
Bütün hissələrdə yuxarı qalxmağa və sonra enməyə yönəlmiş mövzular var.
SİMFONİYA № 40. g-moll
Lirik janr kimi o, Çaykovskinin, Bramsın və Malerin simfoniyalarında öz davamını tapacaqdır. Dörd hərəkətin hər biri lirik mövzulara əsaslanır, lakin onların hamısı dramatik inkişaf alır və buna görə də simfoniya bütövlükdə gərgin monoloq kimi səslənir. Motsartla Bethovenin simfoniyaları arasında müxtəlif prinsiplərin mübarizəsi və toqquşması və romantizmdən əvvəlki fərq də budur.
Simfoniyanın 1-ci hissəsindəki sözlərin təcəssümü elegiak GP-dir, bu mövzuda hər şey 18-ci əsrin simfonik musiqisi üçün yeni idi. Məzmun subyektivliyini müəyyən edən intim kamera xarakteri.
Mövzunun homofonik teksturası: mahnı-ariat, melodiya və müşayiət var. Əvvəlcə müşayiət, sonra solist. Ümumiyyətlə, simfoniyalar klassizmin sonata-simfonik quruluşunun bütün qaydalarına uyğun yazılsa da, nəğmə 19-cu əsrin gələcək romantik üslubunu gözləyir.
Mahnıda skripkaların isti tembri vasitəsilə GP insan səsinə yaxınlaşdırılır.
Mövzuların intonasiya məzmunu:
GP o qədər də ekspozisiyaya malik deyil, çünki o, ardıcıllıq, modulyasiya, uv2, qeyri-sabit harmoniyalar, fasilələr və s. Birgə müəssisənin özəlliyi ondadır ki, gələcək PP-yə dair heç bir işarə yoxdur; o, musiqini GP lirikasının atmosferindən dramatizasiyaya - dominant B-dur üzərində bütün orkestrin kulminasiyasına aparır. Buna görə də, fasilədən sonra B majorda görünən PP lokal dramatik münaqişənin həlli kimi qəbul edilir, lakin tezliklə yeni münaqişənin mənbəyinə çevrilir. GP ilə müqayisədə PP daha təmkinlidir, obyektivdir, mahnının başlanğıcı instrumental, xromatizmlər, şıltaq ritm ona müəyyən incəlik verir. GP-də üfüqi üstünlük təşkil edirsə, PP-də şaquli üstünlük təşkil edir. Mövzularda reprizdə xoraların leksemləri (xüsusiyyətləri) var. Bu mövzu kiçik bir açarda səslənəcək. ZP yenidən intonasiya texnikası üzərində qurulub m2 b2 ilə əvəz olunur.
İnkişaf, 5-ci hissəyə uyğun olaraq, tonal sürüşmələr dairəsindən keçən GP-yə əsaslanır. Ümumiyyətlə, Motsartın İnkişafı Ekspozisiyadan daha azdır (Haydn bərabərdir). İnkişafda gərginlik gərginliyi demək olar ki, heç bir şəkildə azaldır.
2-ci hissə. Andante. Es-Dur
Sonata Allegro, lakin majorda 1-ci hissədən fərqli olaraq; hissə 1-ci hissədən fərqli görünür; onun GP və PP məzmunu və tematik mövzusu ilə yaxındır; GP üç elementə malikdir və bu elementlər daha da inkişaf etdirilir. Birincisi tədricən yüksəlməyə, ikincisi "Mannheim ah çəkir", üçüncüsü - yeddinci ölçüdən otuz ikinci müddətə qədər. PP s. 37, bar 3-dən əvvəl, Des-durdakı görünüşü ilə bir dönüş yaranır və ekspozisiyanın sonunda (səh. 37-nin son iki sətri) təsvir dramatikləşdirilir.
3-cü hissə. Minuet
Zahirən o, minuetdir, üç hissəli formadır, ortada triodur, bunun rəqs olduğunu göstərən başqa heç nə yoxdur. Əsas mövzu, üç hissəli quruluşuna baxmayaraq, senkoplarla yavaşlayır. Bundan əlavə, minuetdə xoral, sürətli temp, xora və marşla minuetin sintezi xüsusiyyətləri var. Ağac küləkləri və buynuzların pastoral roll zənglərində eyniadlı mayorda trio.
Son
Bütün dövrün ümumiləşdirilməsi, mövzuların intonasiya inkişafı. GP (sonata allegro) "Mannheim raketinə" əsaslanır - triadada. Burada 1-ci hissənin GP və 1-ci hissənin PP-dən ikincisi var.
^ SİMFONİYA № 41 C-DUR “YUPITER”
Motsartın oğlunun dediyinə görə, simfoniyanın adını ingilis bəstəkarı və skripkaçısı İohan Solomon verib, onun dəvəti ilə Haydn Londona səfər edib və 12 London simfoniyasını yazıb. Bu ad ya ildırımın oxları ilə ilkin tiradlarla əlaqələndirilərək, ya da musiqiyə görə verilmişdir: əzəmətli, təntənəli, əzəmətli. No 41 bu dövrdə təkcə Motsartın deyil, həm də müasirlərinin tapdığı ən yaxşıları ümumiləşdirir. İfadə vasitələrinin məzmunu və diapazonu hüdudsuzdur: subyektiv və obyektiv başlanğıc, keçmiş dövrlərlə əlaqələrin təfərrüatı və ümumiləşdirilməsi, ayrı-ayrı mövzuların yunan melodiyalarına yaxınlığı və finalda cəlbedicilik və polifoniya; və eyni zamanda – gələcəyə proqnoz; romantik obrazlara və intonasiyaya çevrilir.
Əgər 39 nömrəli lirik və məzmunca dramatik idisə, 41 nömrəli lirika, epik və dramaturgiya ilə qəhrəmancasına yürüş və monumentallıq xüsusiyyətlərini birləşdirmişdir. Bütün bu xüsusiyyətlərin xülasəsi dövrün sonunda verilir; mürəkkəb forma olan simfoniyanın kulminasiya nöqtəsidir - sonata Alleqro + üç hissəli fuqa, bu hissənin sonu beşsəsli və hissədir və deməli, bütün simfoniya beş templi fuqato ilə bitir. Lirik başlanğıc var, amma burada o, cəsarətli, iradəli, intonasiya elementləri ilə yan-yana qoyulub və əhatə olunub ki, bu da lirikanı 40 nömrəli simfoniyanın bəzi mövzularına xas olan subyektivizmdən məhrum edir.
№ 41 teatr prinsiplərinin simfonik formaya necə sındırıldığının bariz nümunəsidir. 40-cı ildə də bu baş verdi, lakin bu, əsasən onun tematikasının “operativ xarakterinə” təsir etdi. No 41-də teatrla əlaqələr daha genişdir: ekspozisiyada Motsart dörd mövzunun hər birinin, o cümlədən əlaqəli mövzuların əhəmiyyətini qaldırır - onları müstəqil edir, bu da ekspozisiyanın 4 mövzusunu qavramağa imkan verir. 4 müxtəlif opera personajı kimi. Obraz növləri opera serialındakı kimidir, eyni zamanda, 41-ci hissənin 1-ci ekspozisiyasında komediya+dramanın eyni sferaları var: GP – qəhrəmanlıq-patetik, PP – lirik, ZP – rəqs. Motsartın operalarının əvvəlində ariya əvəzinə duet olduğu kimi, 1-ci hissənin əsas hissəsi də ziddiyyətli başlanğıcın təsvir olunduğu əsl kiçik duetdir. PP (səh. 4, bar 56) G-dur, müəyyən qadın xarakterini təcəssüm etdirir, ZP (səh. 5, bar 101) isə məzəli komik operalar aləmindən buraya gəlmiş, instrumental ariya olan sırf bufon xalq rəqsi obrazıdır. 18-ci əsrin. Görünüş təntənəli surətdə fasilələrlə, mövzunun sonu isə təntənəli ritornellos (sonluq) ilə qeyd olunur. Həm birinci, həm də digər hissələrdə ardıcıllıq yeni bir mövzunun qəfil görünüşü ilə məhv edilir - bir xarakter, məsələn, bar 81-də PP-də bir dönüş nöqtəsi gəlir: kəskin, obrazlı sürüşmə baş verir (tremolo, tutti, timpani, üç mənzil, beş iti, üç bekar, itilənmiş bir subdominant, yerinə G-dur başlanğıcı PP C-dura hərəkət edir və barlarda 8-9 p.5 SP-ZP PP zonasını işğal edir, eyni G-dur, PP-də olduğu kimi, lakin yeni müstəqil bir görüntüdür. Yalnız ikinci hissədə SP və SP-nin elementləri görünür, çünki Exposure bəzi funksiyalarını öz üzərinə götürdü birinci hissənin inkişafı stabildir, bütün mövzular C-dur.
Yeni, məcazi mənada müstəqil Tonik-in ziddiyyətli prinsipinin işğalı Andante cantabile simfoniyasının ikinci hissəsində də müşahidə olunur (səh. 11) - sonata forması, görünüşü GP və PP xarakteri ilə müəyyən edilir, parlaq idili xatırladır, F və C-Durda minuet xarakteri (səh. 12, yuxarıdan 2-ci sətir). Bununla belə, onların arasına 1-ci hissədə olduğu kimi 1-ci hissədə olduğu kimi qaranlıq, məşum müstəqil müstəqil birgə müəssisə müdaxilə edir = bir növ şeytani başlanğıc: qeyri-sabit harmoniyalar, ritm 13-cü səhifədəki bu hissədəki inkişaf kiçikdir - cəmi 15 bar, sonra dinamik təkrarlama. .
Üçüncü hərəkət bir dəqiqədir. Əgər simfoniyanın ikinci hissəsində SP müstəqil yeni material əsasında qurulmuşdusa, onda 4-cü hissədə SP-nin funksiyaları daha da genişlənir: SP-nin başlanğıcı əsas 2 mövzuda fuqatodur, GP + yeni üçüncü. SP-nin dərinliklərində mövzu müstəqil olsa da, s. 19 bar 13 Hər biri homofonik, sonra isə polifonikdir. Finalın bütün teksturası polifonikləşib. GP-nin mövzusu yunan xorudur, hətta simfoniyadan əvvəl Motsart tərəfindən “Kredo”da Do majorda Mass-da istifadə edilmişdir. Ekspozisiyanın 4 mövzusu həm operada, həm də simfoniyada müstəqildir. Üstəlik, bəziləri dialoq şəklində qurulur. GP beş səsli fugatto kimi inkişaf edir. 4-cü hissənin kodu, opera finalı kimi, hissənin bütün əsas mövzularını bir araya gətirir.
Volfqanq Amadey Motsart (1756-1791)
Motsartın yaşayıb-yaratdığı dövrdən bizi iki əsrdən çox vaxt ayırır. Həmin illər həm insanların həyat tərzini, həm də planetin simasını kökündən dəyişdirən ən mühüm tarixi hadisələrlə dolu idi. Lakin bəşəriyyətin ən böyük musiqi dahilərindən biri Volfqanq Amadey Motsartın sənəti həmişə canlı və gözəldir. Çaykovski bir dəfə demişdi: “Mənim dərin inamımda Motsart musiqi sahəsində gözəlliyin çatdığı ən yüksək kulminasiya nöqtəsidir”. Başqa bir dahi yaradıcı Şostakoviç ona belə bir tərif verdi: “Motsart musiqinin gəncliyidir, bəşəriyyətə baharın yenilənməsi və mənəvi harmoniya sevinci gətirən əbədi gənc bahardır”. Motsart dühasının çox yönlü olması heyrətamizdir. O, opera və simfonik əsərlərdə, kamera və xor əsərlərində eyni dərəcədə böyükdür. Üz tutduğu janrların hər birində şedevrlər yaradıb. Motsartın qısa həyatı təzadlarla dolu idi. Dörd yaşında ilk klavesin konsertini bəstələyən, eyni zamanda skripka və orqan çalan uşaq vunderkind, erkən uşaqlıqda bir çox ölkələrdə qastrol səfərlərində çıxış edərək ümumavropa şöhrəti qazandı. Yetkinlik illərində o, tanınmamaqdan əziyyət çəkirdi. Taclı başlar tərəfindən sığallanmış, uzun müddət despotik Salzburq arxiyepiskopu tərəfindən az qala təhkimçilikdə idi və bu bağları pozduqda, pis iradə və paxıllıqdan əziyyət çəkdi, ümidsiz ehtiyac boyunduruğu altında əyildi və buna baxmayaraq yaradıldı. parlaq, həyatı təsdiqləyən, optimist güclə dolu musiqi.
“Fiqaronun evliliyi”, “Don Covanni” və “Sehrli fleyta” kimi şedevrləri öz irsinə qoyan dahi opera bəstəkarı Motsart simfoniyada era yaratmışdır. O, iyirmi ildən çox bu janrda çalışmış, əlliyə yaxın simfonik silsilə yazmışdır. İlk simfoniyalar altı yaşında onun tərəfindən yazılmış və İohan Kristian Baxın üslubunun təqlidi idi, ikincisi isə Haydnın sonrakı simfoniyalarına təsir göstərmiş və təkcə bir çox cəhətdən Haydndan daha çox gələn Bethoven fenomenini deyil, həm də onu gözləyirdi. həm də Şubertdən. Motsartın Qırxıncı Simfoniyası romantik simfonizmin müjdəçisidir, Şubertin “Yarımçıq” əsərinin bilavasitə sələfidir, onun da təsiri öz növbəsində Çaykovskinin “Qış yuxuları” simfoniyasında və Kalinnikovun Birinci simfoniyasında özünü göstərir. Qırx birinci simfoniya sonuncuda, həmçinin Şubertin do-majorda davam etdi və bu, demək olar ki, Brahms simfoniyasına bənzəyir. Yəni Motsartın simfonizmi bu janrın bütöv bir əsrin inkişaf yolunu müəyyən edib! Volfqanq Amadey Motsart 27 yanvar 1756-cı ildə kiçik bir kilsə qraflığının paytaxtı Salzburqda anadan olub. Atası Leopold Motsart Zalsburq arxiyepiskopunun xorunun üzvü, yaxşı skripkaçı, sonralar bandmeyster olmuş, bir çox musiqi əsərlərinin müəllifi idi. O, erkən uşaqlıqda fenomenal qabiliyyətlər nümayiş etdirən oğlunun ilk müəllimi idi. Dörd yaşında uşaq, hələ not yazmağı bilməsə də, klaviatura konserti yazmağa çalışdı və yeddi yaşında hədiyyə olaraq skripka alaraq ikinci skripkaçını əvəz edə bildi. trioda öz rolunu birbaşa vərəqdən oynayır. Xoşbəxtlikdən, ata parlaq istedadlı bir uşağın inkişafına məharətlə rəhbərlik edən əla müəllim idi. XVIII əsrin heç bir bəstəkarının belə ziyalı və həssas müəllimi olmayıb.
1762-ci ilin əvvəlindən L. Motsart oğlunun bəstələrini - əvvəlcə kiçik klaviatura hissələrini, sonra isə daha böyüklərini yazdığı bir dəftər saxlayır. Elə həmin il Motsart ailəsi Avropaya konsert turuna çıxdı. Oğlanla yanaşı, böyük bacısı Mariya Anna (1751-ci il təvəllüdlü), həm də əla musiqiçi və virtuoz klavesin ifaçısı olan konsertlərdə iştirak edirdi. Motsartlar Münhen və Vyananı ziyarət etdilər və növbəti ilin yayında Münhen, Auqsburq, Ştutqart, Frankfurt-am-Mayn vasitəsilə Brüsselə, Londona, Parisə daha uzun bir səyahətə çıxdılar, sonra Lill, Gent, Antverpen, Haaqa, Amsterdamı ziyarət etdilər. . Səyahət cəmi üç il davam etdi və balaca Volfqanq hər yerdə həzz və təəccüb doğurdu, bəzən inamsızlıqla qarışdı - onun dühası çox inanılmaz görünürdü.
Qardaş və bacı ən mürəkkəb tamaşaçılar qarşısında çıxış etdilər - Versalda XV Lüdovik, Parisdə Pompadur Markizası, Londonda kral cütlüyü və Hollandiyada Portağal Şahzadəsi onları dinlədi. Balaca Motsart həm klavier ifaçısı kimi - tək və dörd əlində bacısı ilə, həm də skripkaçı kimi çıxış edirdi. Konsert proqramlarına nəinki qabaqcadan öyrəndiyi, başqalarının və onun daimi səyahətlərə və konsertlərdən böyük yorğunluğuna baxmayaraq, davamlı olaraq bəstələdiyi öz əsərlərini deyil, həm də tamaşaçılar tərəfindən verilən bir mövzuda improvizasiyalar, bəzən isə təkcə mövzu verilmirdi. , həm də təcəssüm etdirməli olduğu bir forma.
Konsertlərdən birinin sağ qalmış proqramında, xüsusən də deyilir: “Cənab Amadeonun ona təklif olunan misralara dərhal bəstələyəcəyi, sonra isə özünü klavikordda müşayiət edərək ifa edəcəyi ariya... Mövzuda sonata. orkestrin ilk skripkaçısı öz seçimi ilə evlilik təklifi edəcək, cənab Amadeonu bəstələyib ifa edəcək... Dinləyicilərin təklif etdiyi bir mövzuda fuqa...” Bu qədər improvizasiya etmək lazım idi, çünki bəzi dinləyicilər saxta olduğundan şübhələnirdilər. belə balaca uşaq bəstələyə bilmirdi, ancaq atasının musiqisini ifa edirdi. Bir dəfə əsərin birbaşa konsertdə yaradıldığını eşidən kimsə məsələnin pis ruhlar olmadan olmadığını təklif etdi və üzüyü barmaqdan çıxarmağı tələb etdi - o, sehrli olduğuna qərar verdi və oğlanın əllərini idarə etdi.
Balaca Motsart xaricdə olarkən orqanda çalmağı öyrəndi və bir çox klavier əsərlərindən əlavə, ilk simfoniyalarını da yazdı. Bu zaman onun ilk sonataları artıq nəşr olunmuşdu. İş nəhəng idi, tamamilə uşaq gücündən kənarda idi. Ola bilsin ki, o, sağlamlığına xələl gətirib, belə bir erkən ölümə səbəb olub. Ancaq belə bir həyat tərzinin oğlu üçün nə qədər çətin olduğunu yaxşı bilən ata inadla qastrol səfərlərinə davam etdi. Bu, təkcə pul qazanmaq istəyini əks etdirmirdi: o, oğlu üçün Avropa şöhrəti yaratmağı və bununla da gələcəkdə onun həyatını asanlaşdırmağı düşünürdü. Zaman göstərdi ki, o, səhv hesablayıb. Uşaqların çıxış etdiyi zərif tamaşaçılar onları ciddi musiqiçilər kimi deyil, bir növ maraq, təbiət möcüzəsi kimi qəbul edərək, boş maraq oyadırdılar və musiqi dinləməyə deyil, məhkəmə kostyumunda körpəyə baxmağa gəldilər ( Volfqanq tozlu parikdə, böyründə qılınc olan kiçik bir balaca ilə çıxış edirdi). Səyahət zamanı Motsart nəinki konsertlər verib, dərs oxuyub, həm də çoxlu musiqi dinləyib. O, xüsusilə Londonda tam şəkildə təmsil olunan italyan operası ilə tanış oldu, Ştutqartda gözəl skripkaçı Nardininin ifalarını eşitdi, bundan sonra skripka musiqisi ilə ciddi maraqlandı, Manheymdə Avropanın ən yaxşı orkestrinin simfoniyaları ifa etdiyini eşitdi, Parisdə zövq aldı. təqdim edən Dunya və Filidorun komik operalarına qulaq asmaq italyan operası ilə müqayisədə tamam fərqli sənətdir. Bütün bunlar gənc musiqiçinin üfüqlərini genişləndirdi, yeni təəssüratlar, düşüncə qidası verdi və dərhal öz bəstələrində əks olundu.
Salzburqa qayıtdıqdan sonra uşaq keçmişin böyük ustalarının kontrpuan və xallarını ciddi şəkildə öyrənməyə başladı. Onun işi tədricən ifaçılıqdan anilik asılılığından xilas olur – o, artıq növbəti konsertdə nələrin ifa edilməli olduğunu yazmır və klaviatura işləri ilə məhdudlaşmır. Onun qələmindən o dövrün gündəlik musiqisi - instrumental ansambllar üçün kassasiya və serenadalar, həmçinin italyan ariyaları və mənəvi kantataları görünür. 1767-ci ildə oğlunun Vyanadakı vəhşi uğurunu düşünən ata onu yenidən Avstriya İmperiyasının paytaxtına apardı, lakin bu dəfə ümidləri doğrulmadı. Növbəti il, Motsartlar yenidən Vyanada peyda olanda, gənc dahiyə qarşı intriqalar başladı, artıq gülməli bir vunderkind deyil, 12 yaşlı bir oğlan - saray musiqiçiləri onda ciddi bir rəqib hiss etdilər.
Motsartın ilk teatr əsəri olan "Xəyali Simpleton" üç pərdəli italyan opera bufesi, sahibkarla müqavilə bağlamasına baxmayaraq, Vyanada səhnəyə qoyulmadı - gələn il Salzburqda nümayiş olundu. Eyni zamanda, gənc bəstəkar birpərdəli "Bastyen və Bastienne" operasını tamamilə fərqli üslubda - fransız komik operasının modelləri əsasında yazdı. Təbii ki, bunlar müstəqil esselər deyildi - həyat təcrübəsi olmayan, hədiyyəsini hələ dərk etməmiş oğlan nə təklif edə bilərdi? O, eşitdiklərinə arxalanır və tanış nümunələrdən istifadə edirdi. Lakin onun musiqisi böyük musiqi istedadı, həqiqətən maraqlı hər şeyə həssaslıq və mənəvi həssaslıq nümayiş etdirdi.
Elə həmin il simfoniyalar, mahnılar və tamaşalar yazıb. 1769-cu ilin əvvəlində o, atası ilə birlikdə Salzburqa qayıtdı, burada arxiyepiskop onu bir qəpik də ödəmədən qrup rəhbəri kimi xidmətə çağırdı. O hesab edir ki, dirijoru Yaşlı Motsartın bu qədər uzun müddət yox olmasına mərhəmətlə icazə verməklə Motsartlar üçün kifayət qədər işlər görmüşdür.
Salzburqda oğlan adi fəaliyyətini davam etdirir - o, kassasiya və minuetlərdən tutmuş kütlələrə və Te Deuma qədər müxtəlif janrlarda çoxlu bəstələyir. Oğlunun təhsilini başa vurmaq istəyən ata ilin sonunda onu musiqi ölkəsi İtaliyaya aparır. Səyahət 1771-ci ilin martına qədər davam edir, sonra eyni 1771-ci ildə və 1772-1773 mövsümündə gənc Motsart İtaliyaya iki dəfə daha səfər edir. Və orada o, ifaçı, improvizator və bəstəkar kimi məharəti ilə musiqiçiləri heyrətləndirir. Romada o, Alleqrinin yalnız bir dəfə eşitdiyi məşhur Miserere mahnısını lentə alaraq öz atası da daxil olmaqla hər kəsi heyran edir. Xüsusilə Sikstin kapellası üçün yazılmış bu kompozisiya Papanın mülkiyyəti idi və onun qeydlərini kilsədən çıxarmaq, kiməsə göstərmək qəti qadağan idi. Motsart Milanda tamaşaya qoyulan “Mitridat, Pontus kralı” opera seriyasını ifa etmək üçün sifariş verilir. O, böyük uğurdur, tamaşaçılar qışqırır: “Bravo, maestrino”. Hər tərəfdən sifarişlər gəlir. Motsart opera bəstələməklə eyni vaxtda köhnə italyan ustadlarının xor polifoniyasını öyrəndi, məşhur Padre Martinidən dərs aldı və Boloniya Akademiyasında ən çətin sınaqdan keçdi: ənənəvi akademik müsabiqədə, cəmi yarım saat ərzində bir əsər yazdı. qriqorian nəğməsi mövzusunda polifonik xor əsəri, ciddi antik üslubda tərtib edilmişdir. Və görünməmiş bir şey baş verir - gənc musiqiçiyə təkcə buraxılış diplomu verilmir: o, Boloniya Musiqi Akademiyasının üzvü seçilir.
Evə qalib kimi qayıdan Motsart operalar, konsertlər, simfoniyalar, kamera əsərləri yazdı, lakin eyni zamanda Zalsburq arxiyepiskopunun saray müşayiətçisi olaraq qaldı. İlbəil eyni siniflərdə, eyni yerdə keçirlər. Onun maddi işləri parlaq deyil və atası Avropa ölkələrinə yeni bir tur haqqında düşünür, lakin arxiyepiskop onu tərk etməyi rədd edir. 1777-ci ildə Motsart Salzburqda artıq bitki yetişdirə bilməyəcəyini hiss etdi - daha geniş fəaliyyət sahəsinə can atırdı. Və ağasına tabe olmağa məcbur olan ata oğlunu anası ilə birlikdə Avropaya səfərə göndərir. Münhenə, Auqsburqa, sonra Mannheymə və nəhayət Parisə gedirlər. Motsart maaşlı bir vəzifə tapmağa çalışır, lakin heç bir yerdə iş tapa bilmir. O, Mannheimdə xüsusilə uzun müddət qalır. Onu cəlb edən təkcə yerli orkestrin şöhrəti deyil. Bir çox musiqiçilərlə dostluq əlaqələri quraraq, onların evlərinə baş çəkir və gənc müğənni, teatr suflyoru və kopirayterin qızı Aloysia Weber ilə tanış olur. Onun üçün ariyalar bəstələyir, atasına həvəslə məktub yazır və buna cavab olaraq sərt məzəmmət alır. L. Motsart sevgisi haqqında deyil, oğlunun gələcəyi haqqında düşünür və dərhal ayrılmağı tələb edir: “Məktubunuz roman kimi yazılıb” deyə yazır. - Martdan Parisə. Və tez... Ya Sezar, ya da heç kim! Parisi görmək tək düşüncəsi sizi bütün təsadüfi ixtiralardan qorumalıdır. Parisdən istedadın şöhrəti və adı bütün dünyaya yayılır, orada nəcib insanlar dahilərə ən böyük təvazökarlıqla, dərin hörmət və nəzakətlə müraciət edir, orada alman cənablarının və xanımlarının kobudluğundan təəccüblü şəkildə fərqlənən gözəl ictimai davranışlar görəcəksiniz. və orada fransız dilinizi gücləndirəcəksiniz”.
Motsart isə Parisə gedir, amma ümidləri onu aldadır. Bu barədə məşhur fransız pedaqoq Qrimm Motsartın atasına yazır: “O, həddən artıq güvənən, az aktivdir, özünü aldatmağa asanlıqla yol verir, fürsətdən istifadə etməyi bilmir... Burada, vaxtında olmaq üçün hiyləgər, təşəbbüskar, cəsarətli olmaq lazımdır. Çox istərdim ki, tale ona yarı istedad, iki dəfə çeviklik bəxş etsin... Camaat... ancaq adlara önəm verir”. Uğursuz bir şəkildə keçmək cəhdlərinə əlavə olaraq, daha əbəsdir, çünki Paris ictimaiyyəti bu günlərdə tamamilə qondarma "qlükistlər və pikkinistlər müharibəsi" ilə məşğul idi, yəni Gluck'un opera islahatının tərəfdarları ilə ixtiraçılar arasında şiddətli mübahisələr. İtalyan Piccini operalarına üstünlük verir, Parisdə o, ağır itki verir - anası ölür. Yetim və məyus, 1779-cu ilin əvvəlində Motsart Salzburqa qayıtdı, burada atasının səyləri ilə orqançı və bandmeyster vəzifəsini aldı.
İndi o, artıq azad deyil: məhkəmə xidməti vəzifələri onun həyatını ciddi şəkildə tənzimləyir. Bəstəkar çox yazır. Parisdə qalması buna baxmayaraq faydalı oldu, çünki Qlükün musiqili dramları onda böyük təəssürat yaratdı və italyan operası ilə müqayisədə onu yeni yollar haqqında düşünməyə vadar etdi. Bu, onun İdomeneo (1780) operasına təsir edir. O, simfoniyalar, instrumental konsertlər, serenadalar, divertisementlər, kvartetlər və müqəddəs musiqilər bəstələyir. Və hər gün onun arxiyepiskopdan asılılığı getdikcə dözülməz olur, daha da çətinləşir, çünki atasını uzun illər səyahətə göndərən maarifçi və dözümlü Salzburqun keçmiş hökmdarı vəfat edir və onun yerini məhdud və məhdud qüvvələr tutur. despotik adam.
Motsartla nökər kimi rəftar olunurdu və onun şöhrəti xaricdə getdikcə daha da artdı. Bu, 1781-ci ildə arxiyepiskopun məhkəməsi ilə birlikdə göründüyü Vyanada xüsusilə alçaldıcı oldu. Bəstəkar, əsasən, ehtirasla bağlı olduğu atasına görə rüsvay oldu, amma nəhayət, səbri tükəndi və istefasını tələb etdi. O, Salzburqda qalan atasına yazırdı: “Mən hələ də ödlə doluyam! Sən isə, mənim ən yaxşı və ən sevimli atam, əlbəttə ki, mənə rəğbət bəsləyirsən. Səbrim o qədər uzun müddət sınanmışdı ki, nəhayət, sındı. Artıq Zalsburq xidmətində olmaqdan o qədər də bədbəxt deyiləm. Bu gün mənim üçün ən xoşbəxt gündür”. Bütün musiqiçilərin etibarlı gəlir əldə etmək üçün hansısa saray vəzifəsini tutmağa çalışdığı o illərdə misli görünməmiş və eşidilməyən hərəkətini başa düşməyən atasının etirazlarına cavab olaraq Motsart həddən artıq çılğınlıqdan danışdı. onunla arxiyepiskop arasında vasitəçi olan qraf Arkonun ona münasibətini bildirdi və məktubunu Bethovenin sarsılmaz ruhunun artıq eşidilməsi mümkün olan əhəmiyyətli sözlərlə yekunlaşdırdı: “Ürək insanı nəcibləşdirir, əgər mən hələ də mən deyiləmsə, say, onda mənim içim yəqin ki, qrafınkindən daha dürüstdür; O, məhkəmə qulluqçusu və ya qraf ola bilər, amma məni təhqir edirsə, o, əclafdır. Əvvəla, mən ona kifayət qədər nəzakətlə onun işini necə zəif və pis yerinə yetirdiyini təqdim edəcəm, amma sonda onu yazılı şəkildə əmin etməliyəm ki, məndən təpik gözləyəcək... və ya üzünə bir-iki sillə vuracaq. ”
Azad, müstəqil həyat başladı. Məhz indi Motsart bütün janrlarda özünün ən yaxşı, pik əsərlərini, xüsusən də son möhtəşəm operaları, son simfoniyaları və Rekviyemi yaratdı. 1782-ci ildə o, artıq evlənmiş Aloysia'nın kiçik bacısı Konstanze Veberlə evləndi. Və bununla da o, atasının istəklərinə zidd hərəkət edir. Elə həmin il bəstəkarın milli janr - Singspiel əsasında əsl alman operası yaratmaq haqqında çoxdankı ideyasını həyata keçirən "Saraydan qaçırma" operası meydana çıxdı. “Saraydan oğurluq” Vyanada uğur qazanır və Praqa, Manheim, Bonn, Leypsiq, sonra isə Zalsburqda tamaşaya qoyulur. Motsart geniş konsert fəaliyyətinə, Londona və Parisə dəvətlərə, zadəgan evlərində işləməyə, opera sifarişlərinə ümid edir, lakin dərrakəli Qrimmin yazdığı keyfiyyətlər burada da müdaxilə edir - Vyana musiqiçilərinin və bəstəkarın intriqası, paxıllığı, xırda hesablamaları. oynamaq çox çətindir. Həyatın son illəri, azadlıq və ailə xoşbəxtliyinə baxmayaraq, firavanlıqdan uzaqdır. Çıxış Motsartla şöhrətinin zirvəsində olan möhtərəm Haydn arasında başlayan dostluqdur. Motsart Haydnın sonrakı əsərlərindən çox şey öyrəndi, lakin sonuncunun təsiri maestronun Motsartın ölümündən sonra yazdığı əsərlərində də hiss oluna bilər.
Saraydan oğurluqdan sonra parlaq "Fiqaronun evliliyi" (1786) filmi gəlir. Onun üzərində iş 1785-ci ildə Motsart Bomarşenin azadlıqsevər kompozisiyası ilə tanış olduqdan sonra başladı. Vyanada komediya istehsalına qadağa qoyuldu, çünki bu, siyasi cəhətdən təhlükəli sayılırdı. Bununla belə, istedadlı yazıçı və hiyləgər iş adamı olan librettist Da Ponte senzura azmışlarının öhdəsindən gələ bildi. Opera səhnəyə qoyuldu, lakin Vyanada ilk tamaşaların parlaq uğuruna baxmayaraq, intriqa səbəbindən tez bir zamanda səhnədən itdi. Lakin həmin il səhnəyə qoyulduğu Praqada uzun və davamlı uğur qazandı. O vaxtdan Motsart “mənim Praqa sakinlərim” adlandırdığı Praqaya və onun tamaşaçılarına aşiq oldu. 1787-ci ildə səyahət etdiyi Praqa üçün "Don Giovanni" yazılmışdır - müəllifin janrını müəyyən etdiyi kimi "şən dram" - yenilikçi bir əsər, dünya opera repertuarının ən yaxşılarından biridir.
Vyanaya qayıdan Motsart saray kamera musiqiçisi kimi fəaliyyətə başladı. Bu vəzifə ona bu vəzifəni tutan Qlakın ölümündən sonra verilib. Bununla belə, ona iş yükü düşürdü: artıq ən böyük əsərlər yaratmış bəstəkar məhkəmə toplarına və digər əhəmiyyətsiz əsərlərə musiqi yazmalı idi. Təbii ki, o, tamamilə fərqli musiqilər də yazıb - 1788-ci ildə onun Motsart simfonizminin zirvəsini qeyd edən və Haydn simfoniyası ilə yanaşı Bethoven üçün yol açan, hətta müəyyən mənada Şuberti qabaqcadan göstərən son üç simfoniyası meydana çıxdı.
Nə saray vəzifəsi, nə çoxsaylı sifarişlər, nə də opera tamaşaları Motsartı yoxsulluqdan xilas etmir. Son illər o, uşaq dünyaya gətirməklə böyüyən ailəsini dolandırmaq üçün lazım olan gəliri təmin etməkdə çətinlik çəkir. İşlərini yaxşılaşdırmaq ümidi ilə 1789-cu ildə sevimli Praqaya səfər etdi, sonra Berlinə, Drezdenə, Leypsiqə getdi. Onun konsertləri böyük uğur qazanır, lakin az pul gətirir. O, Potsdamda, Prussiya sarayında çıxış edir və kral onu saray xidmətində qalmağa dəvət edir, lakin bəstəkar Vyanada xidmətini dayandırmağı əlverişsiz hesab edir.
Qastrol səfərindən qayıdaraq “Bütün qadınlar belə edir” komik operasını yazmağa başladı və 1791-ci ildə İtalyan opera serialının ənənəvi janrına qayıdaraq “La Klemenza di Tito”nu yazdı. Bu zaman o, yorğun, yorğun və xəstə idi. Ancaq onun hələ də Singspiel janrında poetik fəlsəfi opera-nağıl - "Sehrli fleyta" yazmaq üçün kifayət qədər gücü var. Bu, bəstəkarın mason hisslərini əks etdirirdi (o, Taclı Ümid lojasının üzvü idi).
Elə həmin günlərdə o, müəmmalı bir əmr alır: adını açıqlamaq istəməyən yad bir şəxs rekviyem yazmağı təklif edir. Tamamilə xəstə olan bəstəkar Rekviyemi özü üçün yazdığını düşünməyə bilməz. Yalnız sonradan məlum oldu ki, sifarişi peşəkar bəstəkarların əsərlərini inkoqnito qaydasında sifariş edən və sonra öz əsəri kimi ötürən həvəskar Qraf Valseq verib. Bu, Rekviyemlə uğursuz oldu - Motsart həyatının son günlərinə qədər işləsə də, onu bitirməyə vaxt tapmadı.
5 dekabr 1791-ci ildə Vyanada vəfat etmişdir. Dəfn üçün pul olmadığı üçün onu ümumi qəbirdə dəfn etdilər. Özünü yaxşı hiss etməyən həyat yoldaşı qəbiristanlığa getmədi və tezliklə onun külünün izi də itdi. Motsartın ölümündən uzun illər sonra dahi bəstəkarın burada hardasa dəfn olunmasının əlaməti olaraq qəbiristanlıqda abidə ucaldılıb.
Bəstəkarın ölümündən az sonra Salierinin paxıllıqdan onu zəhərlədiyi barədə şayiələr yayıldı. Dedilər ki, ölümündən əvvəl Salyeri zəhərləndiyini etiraf edib. Halbuki o, psixiatriya klinikasında ölürdü və həkim və nəzarətçilər and içdilər ki, heç bir etiraf eşitməyiblər, yad adamların xəstəni görməsinə icazə verilməyib. Baş verən cinayətdən əmin olan Puşkinin “Don Juan”ı yuxan şəxsin onun yaradıcısını zəhərləyə biləcəyi ilə bağlı məşhur bəyanatı yalnız şayiələrə əsaslanır. Vyana premyerasında Don Giovanni uğursuz oldu və Salieri fit çalsa belə, heç kim fərq etməzdi, buna görə də operanın heyrətamiz uğur qazandığı Praqada bu barədə məlumatlar saxlanıla bilməzdi, Salieri orada deyildi; Üstəlik, onun həsəd aparacağı heç nə yox idi - o, Vyananın ilk bəstəkarı hesab olunurdu, məhkəmə dirijoru idi, maddi cəhətdən daha yaxşı idi, Motsart isə kasıb idi və demək olar ki, yoxsulluq içində yaşayırdı. Salierinin operaları bir-birinin ardınca Vyana Teatrının səhnəsində oynanılırdı, Motsartla isə hər şey daha mürəkkəb idi. Və tədqiqatçıların son araşdırmaları bizi bu romantik əfsanədən tamamilə imtina etməyə məcbur edir.
Motsartdan sonra bəstəkarın opus kimi qeyd etmədiyi çoxlu sayda əsər qaldı. Onların bir çoxu eyni açardadır. Motsartın irsini sistemləşdirmək üçün onun işinin tədqiqatçısı Köçel universal bir kataloq tərtib edərək böyük səy göstərdi. Bu kataloqun nömrələri KK indeksi ilə hər bir simfoniyanın seriya nömrəsi ilə birlikdə verilir (Köçel kataloqu).
34 nömrəli simfoniya
Simfoniya № 34, do-major, KK 338 (1780)
Yaradılış tarixiBəstəkar 34 nömrəli simfoniyanı 1780-ci ilin avqustunda do-majorda yazıb. Bu, Motsartın həyatında çətin bir dövr idi. Keçən il o, başqa bir uzun xaricə səfərdən qayıtmışdı. Altı yaşında belə, yaşından kənarda ortaya çıxan hədiyyəsi ilə bir çox Avropa şəhərlərini fəth etdi. Daha sonra 13 yaşında Boloniya Musiqi Akademiyasının üzvü adının sensasiyalı alınması və böyüklər musiqiçisi kimi ümumavropa şöhrəti oldu. Lakin atasının xahişi ilə bu son yola çıxanda çox məyus oldu: möcüzə uşağı mərasim geyimində alqışlayan Paris yetkin bəstəkarı tanımaq istəmədi.
Fransa paytaxtının onun üçün vaxtı yox idi: orada Qlukun opera islahatının tərəfdarları ilə ənənəvi italyan operasına üstünlük verənlər arasında ehtiraslar alovlandı - həm ciddi, həm də komik. Parisdə italyan operasının ən böyük nümayəndəsi Piççini idi. Bu iki hərəkatın nümayəndələri arasındakı ixtilaf Qlükistlər və Pikkinistlərin müharibəsi adlanırdı və Motsartın onların arasında heç bir əlaqəsi yox idi.
Üstəlik, o, ciddi zərbə aldı - səfərdə onu müşayiət edən anası öldü. Kədərdən əziyyət çəkən və məyus olan o, doğma Salzburqa qayıtdı və atasından nümunə götürərək Salzburq arxiyepiskopunun kilsəsində xidmətə girdi. Lakin onun üçün başqa seçim yox idi: yalnız daimi xidmət yeri ona sabit dolanışıq vasitəsi verə bilərdi. Amma arxiyepiskop şıltaq və despotik xarakteri ilə seçilirdi və artıq dünya şöhrətini qazanmış, dahiliyinə tam bələd olan bəstəkar tabeçiliyində olan, itələnə bilən qulluqçu həyatı ilə barışa bilmirdi. Çox tezliklə, cəmi bir ildən sonra o, arxiyepiskopla qəfildən ayrılacaq, lakin bu vaxt onun üçün işləyir, ondan tələb olunan musiqini yazır - mənəvi, əyləncəli, topları və qala şam yeməyini müşayiət etmək üçün. Lakin Si artıq İtaliyada janrın vətənində tanınan bir neçə operanın müəllifidir, müxtəlif janrlarda bir çox əsərlərin, o cümlədən simfoniyaların müəllifidir, onlardan otuzdan çoxu yazılmışdır.
34 nömrəli simfoniya arxiyepiskop kilsəsi üçün yazılmış sonuncu əsər oldu. Bu, orkestrin təvazökar tərkibini müəyyənləşdirir - kilsədə fleyta və ya klarnet yox idi. Simfoniya ilk dəfə, görünür, Motsartın arxiyepiskopun yoldaşları ilə başa çatdığı Vyanada ifa olundu: yəqin ki, Motsart premyeranın 3 aprel 1781-ci ildə “Karinf qapısında” teatrında baş tutduğunu yazmışdı. ”, lakin bu barədə daha dəqiq məlumat yoxdur, təəssüf ki, qorunub saxlanmayıb.
26 yaşlı bəstəkarın yaratdığı otuz dördüncü simfoniya heyrətamiz əsərdir. Üç hissədən ibarətdir, hər üç hissə sonata şəklində yazılmış, hər dəfə fərqli şəkildə həll edilmişdir.
O dövrün simfonik siklləri üçün adi olan heç bir yavaş giriş yoxdur, əvvəllər münaqişədən bir istirahət anını təmsil edən, sakit lirik və ya pastoral ikinci hissə dərinliklə doymuşdur, bu da ən mürəkkəb, dialektik istifadəni müəyyənləşdirir. bütün musiqi formaları. Əsas və köməkçi hissələrlə yanaşı, müstəqil obrazın əhəmiyyətini qazanan yekun hissə də böyük rol oynayır. Bütün bunlar açıq-aşkar yenilikçi xüsusiyyətlərdir, romantik simfoniyaların Bruknerə qədər olan xüsusiyyətlərindən xəbər verir, baxmayaraq ki, təbii ki, burada miqyas və orkestr vasitələri hələ də çox təvazökardır, o dövrün alətlərinin imkanları ilə məhdudlaşır.
MusiqiBirinci hissə qətiyyətlə, iddialı başlayır. Tam orkestrin ifa etdiyi fanfarın əsas mövzusu Motsartın ən məşhur Do-major simfoniyasının № 41, “Yupiter”in başlanğıcını xatırladır. Kəskin fərqli olaraq, iki elementdən ibarət şəffaf ikinci dərəcəli gəlir - hamar bir hərəkət, bu da "Yupiter" ilə əlaqə yaradır (yalnız, sonuncudan fərqli olaraq, burada xromatizm enir) və yumşaq, sanki çırpınan sinkopasiya. Sərgi geniş şəkildə genişləndirilmiş yekun partiya ilə başa çatır. Fərdi ikinci dərəcəli motivlərə əsaslanan inkişafda romantik adlandırmaq istədiyimiz xüsusiyyətlər - həyəcan, təlaşlı çaxnaşma görünür. Buradan, bəlkə də, iplər başqa bir məşhur Motsart simfoniyasına - "Qırxıncıya" uzanır.
İkinci, yavaş hərəkət cazibədar tərənnümlə doludur. Bu, geniş, sərbəst açılan melodiya, əhval-ruhiyyədə vahid, lakin inkişaf etmədən sonata şəklində yazılmış instrumental romantikadır. (Əvvəllər simfoniyanın yavaş hissəsindəki sonata formasını Motsart eşitmədiyi "Vida" simfoniyasında yalnız Haydn işlədirdi.) Əsas hissə fagot tərəfindən dəstəklənən simlərin kamera səsində sakit şəkildə açılır. Əsasın əhval-ruhiyyəsini davam etdirən ikinci dərəcəli isə daha kameralıdır: birinci və ikinci skripkaların ikisəsli ifasıdır. Son hissə yeni bir toxunuş təqdim edir - bir az oynaq lütf - və ekspozisiyanı demək olar ki, tam olaraq təkrarlayan bir təkrara gətirib çıxarır (yan hissəsi indi əsas açardadır), lakin son hissə kodaya çevrilir, sonuncu çubuqlarda. əsas mövzu yenidən səslənir.
Simfoniya rəqs elementlərinin və tarantellanın valehedici ritminin üstünlük təşkil etdiyi burulğanlı, həyəcanlı finalla başa çatır. Tam orkestrin səsindəki əsas hissə səkkizinci notların eyni davamlı hərəkətində yan hissə ilə əvəz olunur, lakin daha təvazökar bir səslə - yalnız skripkalar və violalar, sonra iki fleyta, sonra fagot ilə birləşdirilir. Üçüncü şəkil - son hissə - üçdə bir fleytanın zərif melodiyası öz yerini şən trillərlə şən qaçış rəqsinə verir. İnkişaf son mövzuya əsaslanır. Sonda onun xromatik yarımtonlar vasitəsilə hərəkəti gərginlik yaradır ki, bu da reprisin görünüşü ilə həll olunur. Qısa koda sevincli bir təsdiq kimi səslənir.
34 nömrəli simfoniya
Simfoniya № 35, Do major, KK 385, Haffner (1872)
Orkestr tərkibi: 2 fleyta, 2 qoboy, 2 klarnet, 2 fagot, 2 buynuz, 2 truba, timpani, simlər.
Yaradılış tarixiHaffner Simfoniyası bəstəkarın həyatının ən parlaq dövrlərindən birində yaradılmışdır. O, hətta İtaliyada tanınan operaların, otuz dörd simfoniyanın, saysız-hesabsız digər kiçik əsərlərin, instrumental, vokal, o cümlədən mənəvi, bütün Avropa şöhrətini qazanmış, dövrümüzün ən böyük ifaçılarından biridir. Və o, azaddır! Zaltsburq arxiyepiskopu Qraf Koloredonun saray kilsəsində bir neçə il işlədikdən sonra özünə qulluqçu kimi rəftar edilməsindən qəzəblənərək ondan ayrıldı və Vyanada yaşamağa davam etdi və bu, musiqi tarixində ilk nümunə oldu. heç kimin xidmətində olmayan azad musiqiçi. Eyni zamanda, bu, çox çətin vəziyyətdir, çünki yalnız xidmət daimi gəlir təmin edə bilər və indi Motsart müştərilərdən, konsertlərin təşkilindən, bir çox qəzalardan asılıdır. Ancaq o, azaddır və bundan başqa, heç də az vacib olmayan bir vəziyyət olmasa da, xoşbəxt olardı - arxiyepiskopla ayrıldıqdan sonra sevimli Konstans Veberlə evlənir.
1782-ci ildə yazılmış simfoniya Salzburq burqomasteri Haffnerin evində ailə şənliyi üçün nəzərdə tutulmuşdu. Altı il əvvəl Motsart Haffnerin qızlarından birinin evlənməsi ilə bağlı bir serenada bəstələyib. O vaxt olduğu kimi, bəstəkar müstəqil parçalardan ibarət süita formasında serenada yaratmaq niyyətində idi. Lakin iş prosesində ənənəvi dörd hərəkətdə simfonik sikl formalaşmış, açılış marşı və əvvəllər onun üçün yazılmış iki dəqiqədən biri əsərin son nəşrinə daxil edilməmişdir. Simfoniya ilk dəfə 1783-cü il martın 30-da Vyanada xalq qarşısında ifa edilmişdir. Bəstəkarı Zalsburqdan alması xoş təəccübləndirdi. "Yeni Haffner Simfoniyası məni çox təəccübləndirdi" dedi atasına. "Onu tamamilə unutdum, amma o, mütləq yaxşı təəssürat yaratmalıdır." Bəstəkar yanılmayıb - parlaq nikbinliklə dolu simfoniya hələ də dinləyicilərin məhəbbətindən zövq alır və konsert proqramlarında sabit yer tutur.
MusiqiBirinci hissə bütün orkestrin səsi ilə açılır, güclü unisonlarla adi, kvadrat (dörddən çox) quruluşun deyil, beş barı tutan, bucaqlı, kəskin melodiya sayəsində asanlıqla yadda qalan əsas mövzu-tezisini intonasiya edir. kəskin, təqib olunan ritm. Tutti ehtiyat akkordlarla dəstəklənən monofoniya ilə əvəz olunur. Səs tezliyi artır. İkinci dərəcəli hissə, mahiyyət etibarı ilə, yalnız fərqli bir açarın görünüşü ilə özünü göstərir, çünki əsas skripkalar tərəfindən eşidilməkdə davam edir və skripkanın yeni mövzusu əks nöqtədə, sanki parlaq intonasiyaları müşayiət edir. əsas melodiya. Tezis mövzusu üzərində qurulan inkişaf, polifonik üsullarla zənginləşir və tonal birlik sayəsində tez bir zamanda yenidən reprise, daha da vahid xarakterə gətirib çıxarır. Beləliklə, sonata alleqrosu monotematik olur.
Yavaş (andante) ikinci hərəkətin incə səsləri rəvan axır. Bu, sakit donmuş təbiət fonunda sevgililərin lirik səslərinin eşidildiyi bir növ serenadadır. Andante koda ilə üçtərəfli formada yazılmışdır. Birinci mövzu çevik, ifadəlidir, ikincisi, əhval-ruhiyyə ilə oxşardır, həyəcanlı sinkop müşayiəti fonunda inkişaf edir.
Üçüncü hərəkət bir dəqiqədir. Onun əsas mövzusu müəyyən sərtlik və kobudluğu zərifliklə, hətta melodik naxışın incəliyi ilə birləşdirir. Üçlük cazibədarlıq və səmimi hərarətlə doludur, burada mövzu əvvəlcə qoboy, fagot və skripkalar və üçdə yumşaq səslənən violalar tərəfindən idarə olunur.
Final sevinclə doludur. Sürətli qasırğada müxtəlif xarakterli təsvirlər əvəzlənir: simli qrupun səsində cəld əsas mövzu və şəffaf, zərif ikinci dərəcəli. Onların hər ikisi tək nəbzə tabedir, canlıdır, hökmən irəli çəkilir. İnkişafda rəngləmə bir qədər qaraldı - kiçik bir açarda yan mövzu səslənir, lakin bu, təkrardan əvvəl qısa bir epizoddur. Əsas mövzu kodada sevinclə səslənir, rondo sonata formasını tamamlayır.
36 nömrəli simfoniya
Simfoniya № 36, do majör, KK 425, Linz
Orkestr tərkibi: 2 qoboy, 2 fagot, 2 buynuz, 2 truba, timpani, simlər.
Yaradılış tarixiMotsart 1783-cü ildə sonradan Linz simfoniyası kimi tanınan simfoniyanı yazdı. Bu zaman o, tanınmış ustaddır, müxtəlif janrlarda bir çox əsərlərin müəllifidir. Altı yaşında böyük bacısı Mariya Anna (Nannerl) ilə birlikdə ilk konsert turu zamanı musiqiçi tərəfindən fəth edilmiş bir çox Avropa ölkələrində tanınır. Lakin bütün bunlar ona nə maddi rifah, nə də müstəqillik vermir. Əsl dolanışığını əldə etmək üçün o, Salzburq arxiyepiskopu, Qraf Kolorado məhkəmə kapellasında xidmətə girməyə məcbur olur. Amma uzun müddət bu xidmətə dözə bilmədi.
Saysız-hesabsız səyahətlər zamanı hörmət etməyə öyrəşmiş, öz dəyərini bilən və indi təkcə azadlığı deyil, həm də özünə sevgini, qürurunu, özünə hörmətini qurban verməyə məcbur olmuş, təkəbbürlü patron Qraf Arko və hətta arxiyepiskopun özü tərəfindən qulluqçu kimi rəftar edilmişdir. Şöhrətinin getdikcə daha çox yayılmasından daha çox Motsartla kobudlaşan 1781-ci ildə arxiyepiskopla əlaqəsini kəsdi, Konstans Veberlə evləndi və uğur qazanacağını gözlədiyi Vyanada məskunlaşdı.
Bu hesablamalar özünü doğrultmadı - Avstriyanın paytaxtı onun dühasına qiymət vermədi. Bundan əlavə, ata - böyük musiqiçi, skripkaçı və bəstəkar, parlaq Motsartın yeganə müəllimi və tərbiyəçisi - oğlunun özünün bütün həyatını keçirdiyi xidmətdən getməsini başa düşə bilmədi. O, həm də Konstansla evlənməyin əleyhinə idi. Bütün bunlar, kiçik Motsartın ağsaqqala duyduğu böyük sevgi və hörmətə baxmayaraq, fasiləyə olmasa da, heç olmasa münasibətlərin ciddi şəkildə soyumasına səbəb oldu.
1783-cü il iyulun sonunda Motsart və gənc arvadı, yəqin ki, bağışlanmaq və köhnə Motsartı evliliyi ilə barışdırmaq, onu cazibədar, şən və qayğısız Konstans ilə tanış etmək üçün Salzburqda xidmətini davam etdirən atasının yanına getdilər. . Salzburqdan Vyanaya qayıdarkən Motsart bir neçə gün Linzdə dayandı. Orada, Qraf Tunun sarayında, 1783-cü il noyabrın 4-də başa çatdığı gün müəllifin rəhbərliyi altında ifa olunan simfoniya bəstələnmişdir. Göründüyü kimi, Qraf Tunun orkestrində fleyta və klarnetin olmaması sələfi ilə müqayisədə daha təvazökar olan simfoniyanın ifaçılarının tərkibini müəyyən edirdi.
MusiqiSimfoniya bütün orkestrin əzəmətli akkordlarının yerini skripkaların ifadəli melodiyalarına verdiyi yavaş girişlə başlayır. Sonata alleqrosu tematik zənginliyi ilə seçilir. Geniş ekspozisiyasında bir çox həlledici və şən, Motsart kimi aydın melodiyalar bir-birini əvəz edir, tədricən yan hissənin daha çevik və zərif motivlərinə keçidi hazırlayır. Final oyununda hər şey ümumi həyatı təsdiqləyən axına qayıdır. Yan mövzunun kiçik versiyasına əsaslanan inkişaf musiqiyə müxtəlif rənglər gətirir. Ancaq bu, yalnız qısa bir epizoddur, ondan sonra əsas görüntülər reprizdə qayıdır.
İkinci hissə - andante - hamar, bir qədər yellənən barkarol ritmində, sonata şəklində yazılmışdır ki, bəstəkar təcrübənin dərinliyini vurğulamaq üçün yetkin simfoniyalarının yavaş hərəkətlərində seçir. Andante melodiyaları sənətsiz cazibə ilə doludur, ifadəli və zərifdir. Simlərin sakit səsində əsas mövzu çevik, ifadəli, ritmik dəyişkən, adətən Motsart melodiyasıdır. Tədricən, yumşaq senkoplarla vurğulanan həyəcan və titrəmə görünür. Yan mövzu əhval-ruhiyyəni kiçik rənglərlə bir qədər qaraldır. Eyni həyəcan inkişafı doldurur, əsas mövzuya əsaslanır və rəvan reprise axan.
Üç hissədən ibarət da kapo formasında yazılmış minuet, triadanın, fanfarın və motivi tamamlayan məzəli “qıvrımın” sədaları ilə hərəkət edən kobud özlü mövzu ilə şən, sadə düşüncəli rəqsdir. Kontrast yaratmayan, lakin daha kameralı səslə birinci mövzunun davamı təəssüratı yaradan trionun melodiyasının konturlarında Avstriya simfoniyalarının Brukner və Malere qədər gələcək Ländlerlərini təxmin etmək olar.
Final sakit, demək olar ki, kamera səsi ilə başlayır. Əsas və yan hissələr bir-birini tamamlayır, bu da onların eyni başlanğıcı ilə - bir simli qrupun səsində vurğulanır. Tədricən simfoniyanı tamamlayan şənlik əyləncəsinin mənzərəsi açılır.
38 nömrəli simfoniya
Simfoniya № 38, Do majör, KK 504, Praqa (1786)
Orkestr tərkibi: 2 fleyta, 2 qoboy, 2 fagot, 2 buynuz, 2 truba, timpani, simlər.
Yaradılış tarixi1781-ci ildə bir neçə opera, otuzdan çox simfoniya, müqəddəs musiqi, instrumental konsertlər və ansambllar da daxil olmaqla böyük yaradıcılıq yükü olan ümumAvropanın məşhur bəstəkarı Motsart o dövrdə tamamilə eşidilməyən bir hərəkət etdi: Zalsburq arxiyepiskopunun məhkəmə xidməti və daimi yaşayış vasitələri olmadan Vyanada qaldı. 18-ci əsrdə və ondan əvvəl bütün bəstəkarlar bir yerdə xidmət edirdilər - o zamanlar parçalanmış Almaniyanın çoxsaylı kral, knyazlıq və ya qraflıq məhkəmələrindən birinin heyətində, məsələn, Şahzadə Esterhazy'nin demək olar ki, hamısının dirijoru olan Haydn kimi. onun həyatı və ya öz zamanında olduğu kimi, böyük Bax - kantorlar, orqançılar və kafedrallarda müəllimlər.
Yuxarıdan bəxş edilmiş bir bəstəkar, yaradıcı bir ustanın nökəri, çox vaxt əhəmiyyətsiz, sadəcə olaraq hamını hesab etdiyi üçün bəzən istəmədən onu alçaldan bir ağanın nökəri mövqeyində olanda belə bir vəziyyətin alçaldılmasını ilk Motsart hiss etdi. "aşağı təbəqədə" doğulmuş, özünə bərabər deyil, bəzən və olduqca qəsdən, "özünü düşünənlərin təkəbbürünü yıxmaq" üçün.
Arxiyepiskopdan ayrıldıqdan sonra fırtınalı dənizdə kobud yelkənlərə bənzər müstəqil bir həyat başladı. Motsart həmişə yoxsulluğun astanasında idi, borclarının öhdəsindən gəlirdi, çünki daimi gəliri olmadan o, həmişə yaxşı ödənilməyən sifarişlər axtarmalı və bəzən böyük tamaşaçı cəlb etsə də, demək olar ki, heç bir gəlir gətirməyən konsertlər verməli idi. Bununla belə, azadlığın və yaradıcılıq üçün xoşbəxt bir vaxt idi. Məhz bu illərdə, 1781-ci ildən sonra onun ən yaxşı əsərləri yaradılmışdır. Onların arasında təbii ki, “Fiqaronun evliliyi” operası da var. Amma operanın ilk dəfə səhnəyə qoyulduğu Vyanada, ilk tamaşaların uğuruna baxmayaraq, o, tez səhnəni tərk etdi - yerli musiqiçilərin Motsartdan qat-qat az istedadlı, lakin daha çevik və praktiki intriqaları öz rolunu oynadı.
Lakin “Fiqaronun evliliyi”nin Praqada premyerası 1786-cı ildə görünməmiş zəfərlə baş tutdu. Bəstəkar praqalılar arasında elə bir ləzzət və coşqu ilə qarşılaşdı ki, heç vaxt vətənində belə arzulamamışdı. Dərhal onun üçün yeni bir opera tapşırıldı - özü də seçmək istədiyi süjetlə (bu opera bir il sonra Praqada səhnəyə qoyulan "Don Giovanni" idi). Eyni zamanda, 19 yanvar 1787-ci ildə Praqada Motsartın orijinal konserti baş tutdu və o, Praqa adı ilə tarixdə qalan D majorda üç hissəli simfoniya yazdı.
Tamlığına və yetkinliyinə görə son üç simfoniyaya yaxındır. Görünür, bəstəkarın təxəyyülünü artıq pozmağa başlayan gələcək “Don Juan”a yaxınlıq da ona müəyyən təsir göstərib.
MusiqiSimfoniyanın ilk hərəkəti ilə “Don Giovanni”nin uvertürası arasında musiqi və dramatik baxımdan oxşarlıq xüsusilə diqqəti cəlb edir: bəlkə də Qlük musiqisindən ilhamlanmış güclü, qorxulu müqəddimə bilavasitə səbirsiz şən əsas mövzu ilə müqayisə edilir. sonata allegro. Yumşaq və melodik olan yan mövzu xalq mahnısı melodiyasına yaxındır - orada slavyan xüsusiyyətlərini eşidə bilərsiniz və eyni zamanda italyan ləzzətini hiss edə bilərsiniz. Dramatik inkişafda əsas mövzu aktiv inkişafa məruz qalır, lakin reprizdə musiqi yenidən orijinal görünüşünü alır.
İkinci hissə, geniş diapazonlu andante də sonata şəklində yazılmışdır - bu ən mürəkkəb musiqi formalarından istifadə edərək, əvvəllər istirahət və əmin-amanlıq adası olmuş hərəkatı xüsusi dərinliklə dolduran Motsartdan əvvəl görünməmiş bir hadisədir. sakit, sənətsiz kədər. Hamar barkarol ritmi ilə birləşən mövzuları bir-birinə zidd deyil, bir-birini tamamlayır, bir tam obraz - poetik idil yaradır.
Bəstəkarın təkrar dövr ərzində üçüncü dəfə sonata formasından istifadə etdiyi, sanki müxtəlif imkanlarını göstərmək niyyətində olduğu parlaq final Motsartın ən xarakterik cəhətlərindən biridir. Onun əsas mövzusu “Fiqaronun evliliyi”nin birinci pərdəsindəki Susanna və Cherubino duetinin melodiyasına bənzəyir. Yan mövzu çex xalq melodiyalarını xatırladır. Dahi inkişaf parlaq sürprizlərlə doludur. Demək olar ki, görünməz şəkildə əsas tematik materialın bir az dəyişdirilmiş formada eşidildiyi reprizaya çevrilir.
39 nömrəli, 40 nömrəli, 41 nömrəli simfoniya
Simfoniya № 39, E-flat major, KK 543 (1788)
Orkestr tərkibi: fleyta, 2 klarnet, 2 fagot, 2 buynuz, 2 truba, timpani, simlər.
Simfoniya № 40, G minor, KK 550 (1788)
Orkestr tərkibi: fleyta, 2 qoboy, 2 klarnet, 2 fagot, 2 buynuz, simlər.
Simfoniya № 41, Do major, KK 551, "Yupiter" (1788)
Orkestr tərkibi: fleyta, 2 qoboy, 2 fagot, 2 buynuz, 2 truba, timpani, simlər.
Yaradılış tarixi (№ 39)Majorda Simfoniya Motsartın 1788-ci ilin yayında yazdığı üç simfoniyadan birincisidir. Bu aylar bəstəkarın həyatında çox çətin olub. Uzun müddətdir ki, artıq dünya şöhrəti qazanmış, o vaxta qədər 38 simfoniya, bir çox instrumental konsertlər, ansambllar, piano sonataları və ən geniş yayılan digər əsərləri, ən əsası isə onun üç ən yaxşı operasından ikisi - “Fiqaronun evliliyi” ” və bu janrın tarixində bütöv bir dövrü təşkil edən “Don Giovanni”, lakin o, maliyyə cəhətdən son dərəcə çətin vəziyyətdə idi. Vyanada "Fiqaronun evliliyi" intriqa səbəbindən tez bir zamanda səhnədən itdi və yalnız Praqada həqiqi tanındı, burada hərarətlə və maraqla qarşılandı. Böyük uğurundan sonra Motsartdan ona uyğun olan hər hansı bir süjet üzrə opera yazmağı xahiş etdilər. Və Don Juanı seçdi. Janr baxımından tamamilə orijinal olan və bəstəkarın “əyləncəli dram” adlandırdığı opera Praqa sakinləri arasında zəfərli uğur idi. 7 may 1788-ci ildə Vyanada "Don Juan"ın premyerası oldu. Ancaq burada opera anlayışı tapmadı. Abunə ilə elan edilən konsert dinləyicilərin marağına səbəb olmayıb.
Bu yaxınlarda vəfat edən Gluck-un əvəzinə məhkəmə bəstəkarı kimi işə götürülmək də rahatlıq gətirmədi - maaş cüzi oldu. Ailə sözün əsl mənasında aclıq təhlükəsi ilə üz-üzə idi. Motsart sənət dostlarına və himayədarlarına yazır, onlardan köməklik etmələrini, heç olmasa qısa müddətə ona pul vermələrini yalvarır... Və bu qəddar zamanda, təəccüblü qısa müddətdə onun ən yaxşı üç simfoniyası meydana çıxır, sözün əsl mənasında biri. digərinin ardınca.
Əvvəllər bəstəkar heç vaxt ardıcıl olaraq bir neçə simfoniya yazmamışdı. Bu son simfoniyalar, sanki, yaradıcısının ruhunun müxtəlif hallarını göstərən nəhəng bir kompozisiyanın üç fəslini təşkil edir. Bunları trilogiya adlandırmaq olar ki, müəllif bütün çətinliklərə və əzablara baxmayaraq, axtaran, narazı, həyəcanlı, eyni zamanda sarsılmaz nikbinliklə doludur.
E-flat major-da Simfoniya iyunun 25-də tamamlandı. Yayda, digər ikisi ilə eyni vaxtda, müəllifin xeyrinə abunə ilə bir konsertdə ifa edilməli idi. Lakin bu konsert baş tutmadı - bəstəkar kifayət qədər dinləyici toplaya bilmədi. Otuz doqquzuncu simfoniyanın premyera tarixi hələ müəyyən edilməyib.
Musiqi (№ 39)Simfoniya yavaş-yavaş açılan girişlə açılır. Onun pafoslu təntənəsi teatral, parlaq və dolğundur. Ümumi fasilədən sonra, sanki uzaqdan gələn kimi, sonata alleqrounun canlı əsas mövzusu səssizcə, əvvəlcə skripkalardan, buynuzların və fagotların əks-sədası ilə daxil olur. Sonra baslara - violonçellərə və kontrabasa keçir; onlar klarnet və fleyta ilə təqlid edilir. Bu pastoral melodiya orkestrin sevincli nidaları ilə əvəz olunur. Skripkaların buynuzların uzun müddət davam edən tonunda başladığı ikinci dərəcəli mövzu zərif və havalıdır. Bütün hissə əhval dəyişikliyi üzərində qurulub - lirikdən döyüşçüyə, pastoral eskizlərdən dramatik epizodlara qədər. Kiçik bir inkişafda müxalifətlər güclənir. İnadla lakonik motivə əsaslanan alçaq simlər və skripkalar arasında enerjili dialoq yaranır. Nəfəslərlə xromatik harmoniyada sürüşən taxta fleyta akkordları repriz hazırlayır.
İkinci hissə həyəcanlı emosional quruluşu ilə seçilir. Motsartdan əvvəl eşidilməyən bir yenilik olan sonata şəklində də yazılmışdır. Bəstəkar bununla musiqini dramatikləşdirir, ona daha geniş miqyas, daha geniş nəfəs verir. İlk skripkalarla intonasiya edilmiş əsas mövzu, uçuşu ilə romantiklərin musiqisini gözləyir, uzadılır, lakin fasilələrlə kəsilir, sanki bir nəfəs, yerləşdirmə üçün. Yan mövzu pafos, böyük daxili güc və enerji ilə doludur, on altıncı notun davamlı müşayiəti fonunda enerjili yüksəlişlər var. Son hissədə əvvəlcə kanonik şəkildə bir-birinin ardınca daxil olan ağac nəfəsləri ilə intonasiya edilir, orkestr tərəfindən vurğulanan pastoral ton görünür. İnkişafda yan mövzu əsas mövzuda iz buraxaraq onu daha dramatik edir. Reprizdə hər üç mövzu bir-birinə qarışır və yeni əlavələrlə mürəkkəbləşir. Kodada yalnız birinci mövzu qalır, musiqinin obrazlı strukturunda onun üstünlüyünü vurğulayır.
Üçüncü hissə - minuet - bayram xarakteri və səmimi əyləncə ilə fərqlənir. Onda qarşıdurmalar dayanıb, ürəyini səliqəsiz xoşbəxtlik doldurur. Bütün orkestrin şən səsi bir simli qrupun daha şəffaf ifadələri ilə əvəzlənir. Orta epizodda - trioda - klarnet kənd valsını xatırladan sadə və mürəkkəb olmayan bir melodiya oxuyur (ikinci klarnet onu müşayiət edir), buynuz və fagotlarla dəstəklənən fleyta isə sanki onu təqlid edir... Və birincisi. üç hissəli da capo formasının bölməsi qayıdır. Final simfoniyanın ən parlaq və ən şən hissəsidir. O, bir mövzuya əsaslanır, davamlı qaçışda axan, görünüşünü dəyişdirən, fərqli düymələrə keçən, müxtəlif orkestr paltarlarını geyindirən bir mövzu. Orkestrin və tonallığın dəyişməsi ilə onun funksiyası da dəyişir - yan hissə rolunu oynamağa başlayır. Fleytaların və fagotların gülüşlü keçidləri, skripkaların parlaq rouladaları, buynuzların və trubaların kəskin hücumları - hər şey fırlanır, harasa tələsir, hədsiz əyləncə ilə qaynayır. R.Vaqner demişdir ki, bu Motsart simfoniyasının finalında “ritmik hərəkat öz orgiyasını qeyd edir”. Finalın sürətli gedişi simfoniyanın harmonik strukturunu tamamlayır, varlıq sevincini tərənnüm edir.
Yaradılış tarixi (No 40)1788-ci ilin yayında yazılmış minorda ikinci simfoniya iyulun sonunda tamamlandı. Sələfi kimi, Qırxıncı Simfoniya da abunə elan edilən böyük bir müəllif "akademiyası"nda çıxış üçün nəzərdə tutulmuşdu. Amma abunə lazımi vəsaiti təmin etmədi, hər şey pozuldu. Ola bilsin ki, o, zəngin musiqisevərlərin şəxsi evlərindən birində ifa olunub, lakin bu barədə məlumat qorunmayıb və onun dünya premyerasının tarixi də məlum deyil. Triadada bir növ müqəddimə rolunu oynayan əvvəlki, parlaq, şən simfoniyadan fərqli olaraq, G minor simfoniyası titrəyir, sanki Cherubinonun ariyasından çıxır “Deyə bilmirəm, izah edə bilmirəm. ” birbaşa, canlı gənclik hissi ilə - Şubertin “Yarımçıq” simfoniyasından başlayaraq XIX əsr musiqisinin bir çox romantik səhifələrinin parlaq müjdəçisidir. Simfoniya təvazökar bir orkestr üçün yazılmışdır. O, ənənəvi dörd hərəkəti ehtiva edir, lakin o dövrün simfoniyaları üçün adi olan yavaş girişdən məhrumdur.
Musiqi (№ 40)Birinci hissə sanki yarım sözlə başlayır: həyəcanlı, fasiləli, sanki skripkaların bir az boğucu melodiyası. Dərin ifadəli, səmimi, zahirən yalvaran melodiya - sonata alleqrounun əsas hissəsi yuxarıda qeyd olunan Cherubino ariyasına aiddir. Oxşarlıq ondan ibarətdir ki, əsas hissə opera ariyası kimi qeyri-adi geniş şəkildə, böyük nəfəslə inkişaf edir. İkinci dərəcəli mövzu həzin, lirizmlə doludur, xəyalpərəstlik, təvazökarlıq və sakit kədər ehtiva edir. İnkişaf fagotların qısa qüssəli melodiyası ilə açılır. Qəfil, kəskin nidalar, tutqun, həyəcanlı, kədərli intonasiyalar meydana çıxır. Fırtınalı, dramatik bir hərəkət baş verir. Reprise sülh və aydınlıq gətirmir. Əksinə: daha intensiv səslənir, çünki əvvəllər majorda səslənən ikinci dərəcəli mövzu burada hərəkətin ümumi tonallığına tabe olan kiçik tonlarda rənglənir.
İkinci hissədə yumşaq, sakit və düşüncəli əhval-ruhiyyə üstünlük təşkil edir. Buna baxmayaraq, Motsart əvvəlki simfoniyalarda olduğu kimi burada da sonata formasından istifadə edir. Alkalar özünəməxsus, bir qədər boğulmuş tembrlə incə bir melodiya oxuyur - əsas mövzu. Skripkalar onu götürür. Yan mövzu tədricən orkestri ələ keçirən çırpınan motivdir. Üçüncü və son mövzu yenə də əvvəlcə skripkalar, sonra nəfəsli alətlər tərəfindən eşidilən, kədər və incəliklə dolu melodik melodiyadır. İnkişafda həyəcan, qeyri-sabitlik və narahatlıq yenidən ortaya çıxır. Ancaq burada yalnız bir an var. Reprise yüngül düşüncəliliyə qayıdır.
Üçüncü hərəkət bir dəqiqədir. Amma şirin və ya mürəkkəb məhkəmə rəqsi deyil. Üç vuruşlu rəqs ritmində sərbəst şəkildə həyata keçirilsə də, marşın xüsusiyyətləri onda görünür. Onun qətiyyətli və cəsarətli melodiyası tam orkestrin müşayiəti ilə skripka və fleyta (bir oktavadan yuxarı) ilə intonasiya olunur. Yalnız ənənəvi üç hissəli formada yazılmış üçlükdə simli və taxta alətlərin yumşaq rulonu ilə şəffaf pastoral səslər görünür. Sürətlə keçən finalda klassik simfoniyaların final hərəkətlərinin adi şənliyi yoxdur. O, müvəqqəti olaraq kəsilmiş dramatik inkişafı birinci hissədə belə canlı davam etdirir və onu simfoniyanın mərkəzi olan kulminasiya nöqtəsinə gətirir. Finalın ilk mövzusu iddialıdır, sönən bulaq kimi böyük daxili enerji ilə yuxarıya doğru yüksəlir. Yumşaq, lirik olan yan mövzu həm birinci hissənin yan mövzusu, həm də ilkin andante melodiya ilə assosiasiyalar yaradır. Lakin onun görünüşü qısa ömürlüdür: mahnının sözləri yeni fırlanan qasırğa tərəfindən süpürülür. Fırtınalı, narahat bir inkişafa çevrilən sərginin yekunu belədir. Narahatlıq və həyəcan da finalın təkrarını çəkir. Simfoniyanın yalnız son çubuqları təsdiq gətirir.
Yaradılış tarixi (No 41)Böyük Simfoniya do-majorda Motsart tərəfindən 10 avqust 1788-ci ildə tamamlandı. Bu simfoniyada Motsart yenidən şəxsi və subyektivlikdən uzaqlaşmağa çalışır. Qürurla əzəmətli, qəhrəmanlıq xarakteri, mükəmməlliyi, mürəkkəbliyi və kompozisiya texnikasının yeniliyi ilə Bethovenin simfoniyalarını gözləyərək, triadanın birincisi kimi eyni optimist xarakter daşıyır. Bu simfoniya, əvvəlki iki simfoniya kimi, ilk dəfə həmin ilin yayında, abunə ilə konsertdə ifa edilməli idi, lakin onun baş tutması nəzərdə tutulmamışdı: görünür, abunə lazım olanı təmin etmədi. vəsait. Motsartın ən böyük əsərlərindən birinin ilk ifasına dair heç bir sübut yoxdur.
“Yupiter” adlanan bu simfoniyanın (məlumat var ki, ona “Yupiter” adını məşhur ingilis skripkaçısı və sahibkarı, bir neçə ildən sonra Haydnın Londonda konsertlərini təşkil edən J. P. Salomon verib) misli görünməmiş simfoniyaya görədir. əzəmətli miqyas, konsepsiyanın əzəməti və təcəssümünün epik harmoniyası, zəfər və qəhrəmanlıqdır. Onun cəsarətli, şən, şən musiqisi, monumental özlü üslubu qəhrəmanlığı, davamlı nikbinliyi, parlaq iradəli başlanğıcı ilə Bethovenin simfoniyalarının səhifələrini xatırladır. Motsartın bütün əsərlərini çox sevən Çaykovski bu simfoniyanı “simfonik musiqinin möcüzələrindən biri” adlandırırdı.
Musiqi (№ 41)Birinci hissənin başlanğıcı - həlledici akkordlar yuxarı qalxır və cavab olaraq səslənən skripkalardan incə nəfəslər - sonra öz inkişafını tapacaq tezisə bənzəyir. Doğrudan da, başqa bir təzad ortaya çıxır: bütün orkestrin ifa etdiyi cəsarətli, iradəli əsas mövzu yüngül, krujevaya bənzər orkestr müşayiəti ilə şəffaf səslənən skripkaların (yan hissənin) zərif, füsunkar melodiyası ilə əvəz olunur. Son mövzu oynaq, oynaq və şən hiylə ilə doludur. Simfoniyanın birinci hissəsi bu üç mövzu-obrazın inkişafı üzərində qurulub.
İkinci hissə - andante - ilhamlı lirikası, poeziyası və obrazların nəcibliyi ilə seçilir. Əvvəlki simfoniyalarda olduğu kimi, bu, mahiyyətcə yenilikçi olan unikal sonata formasıdır, çünki Motsartdan əvvəl yalnız sonata alleqro var idi, yəni belə bir quruluşun yalnız birinci hissədə, bəzən də finalda ola biləcəyinə inanılırdı. Əsas mövzu yavaş, düşüncəli, sərbəst improvizasiyada inkişaf edən çevik melodiya ilə. Onu əvəz edən yan trek, dərin, lakin təmkinli hisslərlə dolu həyəcan və təşviş içində Motsartiandır. Son hissə sülh gətirir - sakit, işıqlı. İnkişaf kiçikdir. Reprisdə həyəcan və yorğunluq qayıdır, lakin güclü fanfar səsi ilə tutti epizodu birinci hissənin cəsarətli epizodlarını xatırladır. Kod hissənin əsas mövzularını qısaca təkrarlayır.
Üçüncü hərəkət bir minuetdir, o qədər də adi deyil. Asanlıqla, təbii olaraq, ikincinin müşayiəti ilə birinci skripkaların ləng, xromatik enən melodiya ilə başlayır. Sonra, digər alətlər çox ehtiyatla bağlanır. Orkestrin səsi getdikcə artır, yüksək fanfarlarla tuttiyə çatır. Trio skripka və qoboyun yüngül, sadə melodiyasına malik zərif, bəlkə də naz-nemətlidir, lakin o, həm də fanfarlarla əvəz olunur. Üç hissəli formanın təkrarı (da capo) birinci bölmənin şəkillərinə qayıdır.
Möhtəşəm final, şən, cəld, obrazların zənginliyi və bəstəkarın onları təqdim etdiyi məharəti ilə heyran edir. Bu, əvvəllər bəstəkarlar tərəfindən yalnız ciddi polifonik formalarda istifadə edilən müxtəlif kontrapuntal fəndlərdən istifadə etməklə hazırlanmış beş əsas mövzudan ibarətdir. Skripkalarla intonasiya edilmiş cəmi dörd notdan ibarət birinci mövzu sərtdir, Bax fuqasının mövzusuna və ya Şostakoviçin epiqraf mövzusuna bənzəyir, lakin ciddi şəkildə diatonikdir və əsas mövzuya mini giriş kimidir, ikincisi, skripkalarda da səslənir, enerjili və ritm baxımından rəngarəngdir. Üçüncüsü, səkkizinci notların hamar qaçışına çevrilən həlledici nöqtəli ritmə malikdir. Dördüncüsü, trill ilə yüksələn yuxarı kəskin stakkatodur. Onların hamısı polifoniyanın ən mürəkkəb üsullarında inkişaf edərək əsas hissəni təşkil edir. Artıq birləşdirici hissənin əvvəlində mövzusu finalın əsas hissəsinin elementlərindən biri olan fuqato görünür. Sonra yan hissə (beşinci mövzu) səslənir - fərqli - dominant - açarda və orkestrin daha şəffaf səsində görünür. İnkişaf əsasən ilk iki mövzu üzərində qurulub. Formanın mürəkkəbliyi heç vaxt özünü təmin etmir: davamlı bir axın asanlıqla, sərbəst, təbii şəkildə axır, burada müxtəlif mövzular bir hərəkətdə birləşir, vahid əhval-ruhiyyəyə tabedir. Finalın zirvəsi və onunla birlikdə bütün simfonik sikl öz ustalığına görə unikal olan, bütün beş mövzunun bir-birinə zidd şəkildə bir-birinə qarışdığı, şənliyi ilə valehedici kodadır.
Motsart əllidən çox simfoniya yazdı. Onlardan yalnız çox az bir qismi – gənc olanlar – sağ qalmamış və ya hələ də tapılmamışdır. Bu rəqəmi - əlli rəqəmi Bethoven üçün doqquz və ya Brahms üçün dörd rəqəmlə müqayisə etməyə dəyər və dərhal aydın olur ki, hər iki halda janr anlayışı heç də birmənalı deyil. Orkestr əsərlərini - onların yaranmasının xarici səbəbi nə olursa olsun - müəyyən ideal auditoriyaya, bəşəriyyətə (lmmanitas) ünvanlayan Bethovenin miqyasından çıxış etsək, onda belə çıxır ki, Motsart da dörd-beşdən çox simfoniya yazmayıb. Əgər onlara 18-ci əsrin standartları ilə yanaşsaq, onda Motsartın simfonik əsərini Haydnınki ilə müqayisə etmək lazım gələcək: yüz dörd nömrə ilə, lakin unutmadan ki, Haydnın bu yüz dörd simfoniyası təxminən dünyada yayılmışdır. qırx il, Motsart isə iyirmi beş il ərzində yaranıb; ki, Haydn ilk simfoniyasını yazanda iyirmi yeddi, Motsart isə cəmi doqquz yaşında idi, ona görə də böyük ustad bu ilk simfoniyanı Motsartın simfoniyasından cəmi beş-altı il əvvəl yaratmışdı. Beləliklə, Motsartın birinci “körpə” simfoniyasından (K. 16) do-majora, “Yupiter”ə qədər keçdiyi yol Haydnın ilk simfoniyasından sonuncu, Londona qədər keçdiyi yoldan xeyli uzun olur. Haydnın London simfoniyalarının Motsartın ölümündən sonra yaradıldığını və Motsartdan ilhamlandığını və mayalandığını.
Əgər Bethoven monumental simfoniya konsepsiyasını irəli sürmüşdürsə, onda onu buna - tarixi və mənəvi mənada - Praqa Simfoniyası və 1788-ci il simfoniya triadası, simfoniyanın inkişafına ən böyük, ən möhtəşəm töhfəsi gətirib çıxardı. Böyük simfonik sənət varsa, bu Motsart və Haydnın, Haydn və Motsartın xidmətləridir. Kimin payının üstün olduğunu müəyyən etmək mümkün deyil, çünki Motsart Haydnsız, Haydn isə Motsartsız monumentallığa doğru addım atmazdı. Hər ikisi üçün başlanğıc nöqtəsi İtalyan sinfoniyası idi, lakin musiqi tarixinin heç bir sahəsində fərdin möcüzəsi və gücü burada olduğu qədər aydın şəkildə ortaya çıxmır: yalnız xatırlamaq lazımdır ki, İtalyan simfoniyası ən yüksək mənada. söz mövcud deyil və heç vaxt da olmayıb. Onlar haradadırlar - bütün bu Sammartipn və Pyantanida, Sartp, Anfossp və Galupp-un davamçıları? Bethoveni ruhlandıra bilən yeganə italyan simfonisti Luici Cherubinidir. Ancaq Cherubini-nin Florensiyada doğulması musiqi tarixinə edilən zarafat kimi görünür.
1764-cü ildən 1788-ci ilə qədər Motsart simfoniyasının inkişaf yolunu dərhal qeyd etmək üçün deyək: bu, açılış və ya bağlanış konsert əsərindən - soli və ya konsert üçün çərçivə rolunu oynayan əsərdən - əsas, əsas əsərə qədər olan yoldur. zirvəni, ağırlıq mərkəzini təmsil edən konsert gecəsi. Bu, dekorativliyin başlanğıcından ifadəliliyə, zahiridən daxiliyə, təmtəraqdan etirafa gedən yoldur.
Ayrı-ayrı hissələrin ağırlıq mərkəzi yavaş-yavaş hərəkət edir, çünki hissələrin təbiəti dəyişir. 1765-ci ildə, Motsart yeni başlayanda, ağırlıq mərkəzi ilk səs-küylü hərəkət idi. Bunun ardınca adətən yalnız simlər üçün nəzərdə tutulmuş, ekstremal hallarda qoboy və ya fleytanı vurğulayan qısa bir oxuma hissəsi və son hissə - çox sürətli tempdə və "qısa" zaman imzası ilə (dörddə iki, səkkizdə üç, bəlkə də altı səkkiz), bəzən və yalnız bir Minuet. Yavaş orta hərəkət həmişə Andante, Andantino grazioso və ya amoroso; Bayram musiqisi daha böyük yük götürmədi. Bu üç hissənin birbaşa bir-birinə keçib-keçməməsi və ya son kadanslar və pauzalarla ayrılması böyük rol oynamır. Birinci halda onlara uvertüralar deyilir; Motsart onları yaradanda həqiqətən sual vermək olar - onlar hansı dramatik və ya opera əsəri üçün nəzərdə tutulmuşdu? Bəzən o, yalnız ilk iki hissə ilə kifayətlənir, üçüncü hissəni xor, balet və ya operanın özündən ariya ilə əvəz edir. Sonradan Motsart buraya yeni bir sonluq əlavə etdi və bununla da musiqisini “saxladı”, yəni onu konsert proqramına uyğunlaşdırdı.
Belə bir əsəri italyan sinfoniyası adlandıraraq, biz bunu haqlı olaraq və tarixi minnətdarlıq hissi ilə edirik, çünki bu janrın ixtiraçıları italyanlar idi, hətta hesab olunur ki, bütün İtaliya onun yaradılmasında və təkmilləşdirilməsində iştirak etsə də, yalnız Neapolitanlar - Milan, Venesiya və Roma Neapoldan az deyil. Almaniya - və o, mahiyyət etibarilə, bir İtalyan əyalətindən başqa bir şey deyildi - bu sinfoniyanın ruhunu həqiqətən dərk etmədən qəbul etdi.
Təxminən 1760-cı ildə alman, xüsusən də Vyana musiqiçilərinin yavaş hərəkətlə final arasına minuet qoymağa başlaması və bununla da dörd hissəli simfoniyaya doğru getməsi də böyük əhəmiyyət kəsb etmir. Bir sıra hallarda Motsart italyan sinfoniyasının ruhunu dəyişmədən ona yeni minuet əlavə etmiş və beləliklə də həcmini genişləndirərək əsəri alman şəraitinə uyğunlaşdırmışdır. Fərqlənmək üçün belə bir simfoniyaya Vyana deyirik; lakin dörd hissəli quruluş bəstəkarları ayrı-ayrı hissələrin məzmununu tədricən dərinləşdirməyə və aydınlaşdırmağa məcbur etməsəydi, bu bölgü çətin ki, məna kəsb edə bilməzdi. Beləliklə, Motsart simfoniyasının inkişaf etdiyi istiqaməti həm də İtalyan sinfoniyasından Vyana simfoniyasına gedən yol kimi xarakterizə etmək olar. Təbii ki, burada da forma yox, ruh önəmlidir. 1786-cı il Praqa Simfoniyası üç hissədən ibarətdir, lakin ən azı "İtalyan"dır.
İtalyan simfonik musiqisinin ruhunu səciyyələndirən nədir? Bu, opera buffasının ruhudur. Klassikdən əvvəlki sinfoniyadan və ya uvertüradan ona dönüş - təntənə və əzəməti, pafosu, yavaş hərəkətlərin elegik nəcibliyi, "ləyaqətli" kontrapuntal daşıyıcılığı və məcburi soli ilə - mümkün qədər qətiyyətlə baş verdi. Musiqi tarixi öz yolunda zaman-zaman belə ifratları sevir. Neapolitan sinfoniyası, hətta tam gücü ilə, "vacib" ritmik akkordlarla başlasa da, mütəmadi olaraq qısa, zərif, cingiltili motivlərə və zərif melodik növbələrə keçir; dominant (major) və ya mediant (minor) tonallığına çatan kimi daha zərif, daha da melodik cəfəngiyat yaranır - tam olaraq sinəsi açıq krinolinli zərif xanım kimi, centlmenin müşayiəti ilə. saxta qılınc və ya zərif abbatın yanında kənd sadə. Bu fiqurlar arasındakı ziddiyyət - əgər mümkündürsə - heç bir şəkildə faciəyə səbəb ola bilməz və onun həlli (sözdə reprise) bir qayda olaraq, yüngül, oynaq, barışdırıcı olmalıdır. Əsərin ikinci hissəsi adətən serenada, üçüncüsü şən vida və ya nəfis rəqsdir.
Haydn və Motsart simfonik sahədə görünməzdən əvvəl, daha zəngin və daha incə nümunələr verən italyan sinfoniyasının Vyana və Çex sortları meydana çıxmışdı. Tez-tez Mannheim simfoniyası adlanan Çex estradası artıq dinamik çalarların çox müxtəlif palitrasını istifadəyə təqdim etdi (Haydn və Motsart o qədər tərəddüdlə və təmkinlə qəbul etdilər ki, mahiyyət etibarı ilə demək olar ki, onlar bunu sadəcə rədd etdilər) . Və yenə də, hətta əsasən, onun xarakteri italyan idi və qaldı. Bu üsluba yaxşı bələd olan dinləyici Qlükün birhərəkətli sinfoniyasının Orfey və Eurydike üçün əhəmiyyətini qiymətləndirə biləcək, tarixdən xəbəri olmayan müasir dinləyici üçün isə bu, səthi görünə bilər.
Simfonizmin bu səviyyəsindən yenidən daha təntənəli və ülvi üsluba yüksəlmək üçün hansı səylərin tələb olunduğunu başa düşmək asandır - bunun üçün İqnaz Holzbauerin vətənpərvər operası Günter fon Şvartsburqun (1776) uvertürasına baxmaq kifayətdir. "Sehrli fleyta"ya uvertüranı yazanda Motsartın yaddaşında hələ də təzə idi və onun Holzbauerə rəğbət bəslədiyini görmək olmur.
18-ci əsrin rəssamı sənətdə ciddi və ya faciəli bir şey təcəssüm etdirmək istəyəndə istər-istəməz öz dövrünün konvensiyalarının əsiri oldu. Simfoniyada o, həm də camış üslubu ənənəsini aşmalı idi. Motsartı G minor simfoniyalarına, Andante kantabilesinə və Yupiter simfoniyasının finalına aparan yolun böyüklüyünü necə ölçmək olar? Bu yolun iyirmi beş il ərzində heç bir “inqilab” olmadan keçdiyini müəyyən edən ruhun gücünü ölçmək üçün? Daha tək olduğu üçün daha asan vaxt keçirən, daha “orijinal” və Motsart qədər ənənəyə hörmət etməyən Haydnın dəstəyi ilə belə.
Simfonist Motsart italyan ənənəsi çərçivəsində başladı. Amma onun simfoniyanın forma və ruhunu italyanlardan yox, italyanlaşmış almandan, İohan Kristian Baxdan götürməsi bizə simvolik görünür. İohan Kristian Baxın əsərində hiss etdiyimiz həmin “alman” şübhəsiz ki, onun şəxsiyyətinin izini daşıyır: onu təkcə italyanlardan deyil, həm də həmkarı və yoldaşı Karl Fridrix Abeldən fərqləndirən füsunkar cazibəsi və hiss lütfüdür. ; və bu eyni xüsusiyyətlər onu Motsartla oxşar edir.
İohan Kristian böyük bir dərinliyə iddia etmirdi, lakin o, heç vaxt səthi deyildi, məsələn, Boccherini kimi. Simfoniyanı şənlik əsəri kimi şərh edirsə, burada da sükuta, intim və ürəkaçanlığa aparan yan cığırlardan əl çəkmir. Xarakterik odur ki, onun 1765-ci ildə nəşr olunmuş altı simfoniyasının (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur) ikisində orta hissələr kiçik düymə ilə yazılır ( op. 6, ehtimal ki, 1770-ci ilə aiddir, hətta bütöv bir simfoniya, onun hər üç hərəkəti kiçik bir düymədə yazılmışdır).
Motsart uşaq ikən səkkiz-doqquz yaşında gəldiyi Londonda tamamilə İohan Kristian Baxın təsiri altına düşdü. Uzun illər onun simfonik musiqisində yeni təəssüratların kənara çəkildiyi, bu təsiri zəiflətdiyi, bəzən isə əksinə, zənginləşdirdiyi bir vaxtda da dominant olaraq qalır. Əvvəlcə simfoniyalar yazan Motsart, ümumiyyətlə, modeli İohan Kristian Baxdan fərqli düşünə və ya yaza bilmədi. İohan Kristian forte və fortepiano kontrastını mövzunun lap əvvəlində və yaxın yan-yana işlətməyi xoşlayır:
Bu texnikanı mənimsəyən Motsart üçün demək olar ki, simfonik təfəkkür prinsipinə çevrilir:
- Yupiter simfoniyasına qədər əməl edəcəyi bir prinsip. Bu dualizm italyan mənşəlidir və Motsart burada digər italyanlaşmış simfonistlər tərəfindən də dəstəklənir, məsələn, Mysliveček. Bu prinsip Posef Haydn-a da məlumdur, lakin o, kiçik bir orkestr qrupuna tuttinin kəskin müxalifəti ilə başlamağa üstünlük verərək ondan daha az istifadə edir. Yeri gəlmişkən, Motsart da bu texnikadan istifadə edir.
Ancaq onun İohan Kristianla münasibətinə qayıdaq. Bu və ya digəri üçün inkişaf, mövzuların və ya motivlərin toqquşmasından daha çox modul inkişaf üçün bir fürsətdir. Simfoniyalardan ilhamlanaraq op. 3 İohan Kristian Motsart artıq ilk simfonik təcrübəsində (K. 16) do minorda dərin hiss olunan orta hərəkat yaratmağa cəsarət etdi. O, hətta Baxın finalının şıltaq xarakterini bir qədər şişirdir:
Bununla belə, Motsart başqasının üslubunun təqlidçisi və ya “reflektoru” hesab edilə bilməz, necə ki, sual vermək olmaz: o, öz modellərini üstələyib, ya yox? 1765-ci ildən sonra İohan Kristian Bax, Motsartın onu izləmədiyi bir inkişaf yolu ilə getdi, baxmayaraq ki, bu yoldan xəbərsiz ola bilməzdi. Biz, məsələn, Motsartda ikili orkestr üçün İohan Kristianın parlaq simfoniyalarına bənzər heç nə tapa bilməyəcəyik. Onun Haydn ilə münasibətləri daha sonra eyni şəkildə inkişaf edəcəkdi. Motsart yalnız onun təbiətinə tam uyğun gələni mənimsəyir və üslubunda birləşdirir - qalanlarını rədd edir. Motsartın yaddaşı nə qədər möcüzəvi şəkildə güclü olsa da, eşitdiyi hər şeyi qoruyub saxlasa da, özünə olan sədaqəti daha da güclüdür. “Fiqaronun evliliyi”nin birinci finalından götürülmüş nümunə, birincisi, Motsartın simfoniyasının camış xarakterinin nə qədər erkən inkişaf etdiyini, ikincisi, onun bu ilk simfoniyaları (1765-ci ilin sonu) tam iyirmi ildən sonra necə mükəmməl xatırladığını göstərəcəkdir. 1786 :
Motsart simfoniya yazarkən onun təxəyyülü əvvəlcə ənənənin hüdudları daxilində fəaliyyət göstərir: akkord motivləri, nöqtəli ritmlər, miqyaslar, tutti və solinin möhkəm şəkildə dəyişməsi, dominant düyməyə sürətli keçid və s. Şübhəsiz ki, zaman-zaman orijinallıq burada ortaya çıxır, dalğalara qarşı orijinallıq Qeyd etdiyimiz, 1765-ci ildə Haaqada yazılmış simfoniyada (K. 22) g minorda xromatik Andante tapacağıq ki, o dövrün heç bir simfonistindən nümunə tapmaq mümkün deyil.
1767-ci ilin payızında Motsartın Vyanada qalması yeni təəssüratlarla, deməli, yazının daha möhtəşəm üslubu, iki violanın təqdimatı ilə qaşınma qrupunun zənginləşməsi və Minuet ilə ilk simfoniyaların meydana çıxması ilə bağlı idi. 1768-ci ilin dörd simfoniyasında - onlardan biri (K. -.5) yenidən işlənib və "Xəyali Simpleton"a uvertüra kimi istifadə olunub - biz burada və orada yeni nailiyyətləri də qeyd edəcəyik. Bununla belə, baş qəhrəman həmişə dünyəvi, şən, cahil, italyan olaraq qalır. Motsart bu simfoniyaları gələcəkdə istifadə etmək üçün yazır, İtaliyaya qarşıdan gələn səfərə hazırlaşaraq, konsert tamaşalarına başlamaq və yekunlaşdırmaq üçün onlara ehtiyac duyacaqdır.
1770-ci ildə beş simfoniya meydana çıxdı, 1771-ci ildə - yeddi, 1772-ci ildə - səkkiz, 1773-cü ildə - səfərlərdən qayıtdıqdan sonra və yenilərini saymadan - daha yeddi. Sonra yaradıcılıq çaxnaşma başlayır, çünki bu vaxt Motsart simfonik musiqiyə yeni münasibət bəsləmişdi, bu, artıq “seriya” yaratmağa imkan vermirdi, ancaq bu janrın tək əsərlərini yaratmağa imkan verirdi.
Motsartın ya tabe olduğu, ya da müqavimət göstərdiyi müxtəlif təəssüratlarla dolu bu illərdəki inkişafını ətraflı nəzərdən keçirməyə ehtiyac duymuruq. Bu prosesin təsviri bəzən bizə çox rasional görünsə də, Vipev və Sei-Fua tərəfindən monoqrafiyanın ən yaxşı səhifələrinə aiddir.
Motsartın inkişafı həmişə sadə olmayıb. Biz, məsələn, 1772-ci ilin mayında yaradılmış G major simfoniyasının birinci hissəsində olduğu kimi, gözlənilməz irəli və gözlənilməz geriyə dönüşlərlə qarşılaşacağıq (K. 129). Bu hissə Londonda və ya Haaqada İohan Kristianın təsiri ilə yazıla bilərdi, ikinci və üçüncü hissələr isə Haydnın təsirini artıq ortaya qoyur. 1771-ci ilin simfoniyalarından birində (F-dur, K. 75) inkişafı səciyyələndirən çamaşır mövzusu ilə melodik polifoniya arasındakı kontrast kimi “sıçrayışlar” da olacaq. Onun simfoniyalarının bir neçə növü meydana çıxır: məsələn, K. 96 - opera üslubunda zəngin, D-dur və ya C-dur, truba və timpani ilə, "virtuoz" skripkalarla. Belə simfoniyalar haqqında əminliklə deyə bilərik ki, minuet buraya sonralar daxil edilmişdir. Lakin, əsasən, hər il janrın daha böyük təfsir dərinliyini göstərən yeni əlamətlər meydana çıxır: fərdi alətlərin daha çox sərbəstliyi və fərdiləşdirilməsi; fiqurasiyadan cantabile keçid; getdikcə daha mürəkkəb imitasiya texnikası.
Motsart ənənəvi simfoniyanın sərhədlərini sarsıdır. Salzburqun səssizliyində bəzən onun əyləncə funksiyasını unudur; onun fantaziyası daha cəsarətlə oynayır, kəşfləri daha şəxsi xarakter alır. Amma qəribə də olsa, onun finalları (xüsusən də rondoşəkilliləri, məsələn, K. IZ) bizə rondolarında “Fransız zövqü” ilə flört etməyi və filmin son qayıdışından əvvəl kiçik bir epizod daxil etməyi sevən İohan Kristianı bir daha xatırladır. Mövzu.
Motsartın simfoniyalarında hərəkətlərin nisbəti, Haydnın simfoniyalarında olduğu kimi (yeri gəlmişkən, onun təsiri olmadan da) finaldan asılı olaraq dəyişir. 1772-ci ilin bir neçə simfoniyası (K. 129, 130, 132, 133) artıq fərqli “son simfoniyaları” təşkil edir; Onlarda qarışıq fransız-haydn təsirləri görünür, xüsusən də K. simfoniyasının bir qədər “dağınıq” finalında nəzərə çarpır. 132. Bununla belə, eyni simfoniyanın ləng hərəkəti elə iradə və mənəvi narahatçılıqla doludur ki, Andante təyini ona çətin ki, yaraşır; Bəli, çətin ki, Motsart belə “ekspressionist” şəkildə yazılmış başqa bir şey tapsın, yəni ifadəliliyinə görə formalaşmış formalardan bu qədər müstəqil.
Bəs K. 133 simfoniyası? Bu, olduqca ənənəvi olaraq başlayır və sonra bizə bir çox sürprizlər təqdim edir, məsələn, onun əsas motivinin təkrarlamada deyil, yalnız kodada qayıtması. Orkestr qruplarına ayrı-ayrılıqda yanaşılır, simfoniyaların quruluşu getdikcə daha çox dialoqa çevrilir - həm ümumi, həm də ətraflı. Baş rol simlərə məxsusdur, küləklər onları ritmik təşkil olunmuş səs fonu kimi müşayiət edir, məsələn, göstərilən simfoniyanın finalında olduğu kimi (K. 133). İki violaya üstünlük verilməsi - Motsart onları unpsonda və ya qoboy ilə oktavada oxumağa üstünlük verir - yeni orkestr birləşmələri imkanlarını açır. Hətta təkidlə “nağzılaşan” simfoniya K. 134-də (avqust 1772) artıq melodiyanın yeni növü və təqlidin daha incə bir anlayışı var.
1773-cü il böyük dönüş ilidir. Bu il simfoniya nümunələrindən üçü (K. 199, 181, 182) “İtalyan” tipinə aiddir və bəlkə də gözlənilən opera komissiyasının gözləntiləri ilə yazılmışdır. K. 184 (Es-dur) da onların sırasına daxil edilməlidir. Ümumiyyətlə, bu, yalnız böyük bir orkestr üçün nəzərdə tutulmuş tipik bir uvertüradır; lakin, onun ilk hissəsi - möhtəşəm konsert üslubunda - o qədər geniş düşünülmüşdür və Andante (C minor) o qədər incə dialoji inkişafı ilə seçilir ki, bu əsər bir qədər yüngül olmasa da, Motsartın ilk şah əsərləri arasında yer almağa üstünlük verə bilər. final.
Amma burada 1788-ci ilin son triadası kimi mükəmməl (əlbəttə ki, əvvəlki mərhələdə və daha sıx sərhədlər daxilində) başqa bir simfoniya silsiləsi var: Do major (K. 200, noyabr 1773), g minor (K. 183, son). 1773) və A-dur (K. 201, 1774-cü ildən əvvəl). Simfoniyanın do-majorda birinci hissəsində əvvəlki şənlik əvəzinə janr üçün yeni həyəcan hökm sürür, tematik material daha incə işlənib - sanki əvvəllər inkişaf etməmiş orqanizmdə yeni artikulyasiyalar yaranıb.
Əhəmiyyətlidir ki, onun hər bir hissəsinin öz kodu var. Yavaş hərəkət, təntənəsinə görə, artıq buynuzu önə çıxaran "Minuet"ə yaxınlaşır, artıq intermediya və ya "daxil edilmiş" bir parça və nəhayət, şübhəsiz ki, simfoniyanın finalı kimi görünür. Motsart yaradıcılığında əlamətdar hadisə: soli (iki skripka) və tutti arasında dialoqu olan, sonunda çılğın orkestr kreşendosu olan belə bir Presto, adətən italyancasına deyilsə, "Seraqliodan qaçırılma"ya uvertür kimi xidmət edə bilər. xarakter.
G minor və A major simfoniyalarının kiçik və ya böyük möcüzəsi yalnız bu yaxınlarda lazımi qiymət aldı. Artıq onlardan birinin - Motsartın ilk minor simfoniyasının tonallığı "əyləncə musiqisi"nin hüdudlarından kənara çıxmaqdan danışır və əslində, hətta bu konsepsiyaya ziddir. Bəs belə amansız ifadəli sənəd dövrün hansı vəzifəsinə cavab verdi? O dövrün "ehtiraslı simfoniyaları" bizə çatdı - onlar, bir qayda olaraq, kiçik düymələrlə yazılmışdır. Lakin Motsartın g-moll: orkestrin daxili üsyanı, d-moll-da klaviatura konsertinin başlanğıcından xəbər verən ilkin sinkoplar, həddindən artıq dinamik təzadlar (sönən pianissimodan sonra fortissimonun partlaması), sürətlə yüksələn barlar, kəskin vurğular, skripkaların tremolosu - bunun Zeytun dağındakı təvazökar düşüncələrlə, Spastelin çarmıxa çəkilməsi ilə nə ortaqlığı var? - Heç nə. Bütün bunlar dərin şəxsi, ağrılı təcrübələrdən doğur. Tənqid mövzusu ilə Andante qısa, lakin sıxdır; həyəcan reprisedən əvvəl kiçik kadenza yaratdı. Minuetin əsas hissəsinə xas olan tutqun ölümcül qətiyyət həm də sırf “A major” Horo cazibəsi ilə dolu tək küləklər üçün üçlüyün meydana çıxmasını müəyyən edir.
Finalda təkcə yeni tematik vəhdət deyil, həm də birinci hissə ilə yeni tematik əlaqələr üstünlük təşkil edir ki, bunlar nümayişkaranə olmasa da, ancaq hiss oluna bilməyəcək şəkildə sinkop formasiyalar və vurğularda təzahür edir: simfoniyanın siklik forması yeni bütövlük qazanır. .
Ən iddiasız ansambl (yalnız simlər, qoboylar və buynuzlar) üçün yazılmış “A major”da simfoniyaya gəlincə, onun tək simlərlə ifa olunan başlanğıcının (həm də nə başlanğıcdır!) təkrar tutti olduğuna diqqət çəkmək istərdim. :
Simfoniyanı dərinləşdirmək, onu təqlidlərlə canlandırmaq və ona kamera musiqisinin incəliyini verməklə xalis dekorativlikdən əl çəkməyə kömək etmək üçün yeni ehtiyac belə ifadə olunur. Alətlər sanki öz xarakterini dəyişir: skripkalar daha ruhani olur, nəfəs alətləri bütün səs-küydən qaçır, fiqurlar isə bayağılığa yaddır.
Yeni ruh simfoniyanın bütün hissələrində özünü göstərir: üslubda simli kvartetin incə işlənmiş hissəsinə yaxınlaşan, yalnız iki cüt küləklə zənginləşdirilmiş Andantedə; lütf təzadları və az qala Bethoven kimi sarsıdıcı gücü ilə Minuetdə; finalda - Allegro con spirito (bu, həqiqətən də con spiritodur) öz inkişafı ilə, Motsartın indiyə qədər yaratdığı hər şeydən ən zəngin və dramatikdir. Əlbəttə ki, bu simfoniyalar Vyana üçün kifayət qədər yaxşı oldu və Motsart partiturada yalnız kiçik dəyişikliklər edərək, onları Akademiyalarında ifa etdi. O, burada italyan sin-fonie-dən nə qədər uzaqdır. Bəs İtaliyada kim belə bir əsər yarada bilərdi, orada öz yerini harada və necə tapardı!
Sanki bu simfoniyaların hər ikisini izləmək üçün bir neçə ay sonra (1774-cü ilin mayında) Motsart Parisə səfərindən əvvəl sonuncu simfoniyanı (D-clur, K. 202) yazdı. Vyanada o, ona qayıtmadı, bu tamamilə başa düşüləndir. Çünki bu, “son simfoniya” deyil: onun son hissəsi adi əyləncəli yekundur (yalnız ilk hissə ilə tematik bağlı olması ilə diqqət çəkir); Yalnız simlər üçün Andantino con moto Qapnovski ruhunda Venekx kvartetlərinin hər hansı birinə daxil edilə bilərdi. Minuet o qədər də xarakterik deyil: onun ilk, ən əhəmiyyətli hissəsində Motsart minor və a-majorda simfoniyalar yaratarkən əldə etdiyi texnikanı tətbiq etməyə çalışdı, lakin buradakı material bunun üçün yararsız oldu. Artıq qeyd olunan kvartetlərdə olduğu kimi, Cozef Haydn, necə deyərlər, onu çaşdırdı. Bu, hətta Motsartla da baş verdi: onun qəbuledici ruhunun belə parlaq təəssüratı tamamilə emal etmək gücü yox idi.
Dörd ildən artıq müddətdə, yəni 1778-ci ilin iyununa qədər Motsart daha simfoniya yazmadı. Əvvəlki illərin zəngin məhsuldarlığından sonra bu susqunluğu necə izah etmək olar? Görünür, bunun xarici səbəblərlə əlaqəsi var - Motsartın İtaliya və ya Vyanaya səfəri yox idi və Münhenə "Xəyali Bağban"ın premyerasına səfəri üçün onun əvvəlki işləri kifayət idi - və bəlkə də daha çox daxili birləri: C-dur, G-moll və A-dur Motsart simfoniyaları triadasında elə bir zirvəyə çatdı ki, onu keçmək asan olmadı; Beləliklə, o, simfonizm prinsipinin bir qədər sadələşdirilmiş formada göründüyü başqa janrlara müraciət edir. Salzburq illərində, Motsartın Parisə səfərinə qədər (kütləvi və digər kilsə musiqisi, klaviatura sonataları, daxil edilmiş opera nömrələri ilə yanaşı) nəinki çoxlu serenadalar və divertissarlar, həm də xüsusilə vacib olanı, burada ilk nailiyyətlər var idi. konsert sahəsi bu dövrə gedib çıxır.
Demək olmaz ki, bu illər ərzində Motsart ümumiyyətlə simfonik musiqi yazmayıb. Axı, “Xəyali Bağban”a uvertüralar və “Çoban padşahı” bayram tamaşası məhz o zaman yarandı. Motsart sonralar birincini (iki hissədən ibarət idi - Alleqro molto və Andantino qrazioso) simfoniyaya çevirərək, ona final bəstələdi (K. 121); ikinci, bir hərəkət üçün - Molto allegro - final da var (K. 102), lakin məncə, çox güman ki, bir növ serenada başa çatdı.
Birinci əsər, şübhəsiz ki, “son simfoniya”dır, yalnız ona görə ki, ilkin iki hərəkət çox qısadır. Bu, ona görə dəyərlidir ki, bu, janrın özünün camışlıq xarakterini bir daha təsdiqləyir: opera buffasına uvertüranı dərhal simfoniyaya çevirmək olardı. Çoban padşahının uvertürasını tamamlayan rondoya, daha doğrusu, rondo formasında ölkə rəqsinə gəlincə, bu əsər birinci dərəcəlidir və həqiqətən də eyni təravətlə qeyd olunan “son musiqini” tamamlayırsa, incəlik və zərif fantaziya, sonra itki bizi əsl şah əsərdən məhrum etdi.
1778-ci ilin yayında Parisdə olarkən Motsart “mənəvi konsertlər”in direktoru Leqrodan Korpus Kristi günündə konsert mövsümünün açılışı üçün nəzərdə tutulmuş simfoniya üçün sifariş alır. Motsartın qarşısında yeni bir vəzifə durur: o, təbii ki, Paris üslubunda əsər yazmalıdır və üstəlik, fleyta, qobop, klarnet, fagot, buynuz, truba, timpani və güclü simli ansamblını birləşdirən çox böyük bir orkestr üçün. Beləliklə, əlyazmada qeyri-adi yazı var: “Sinfonia a 10 instrument!)).
Bu, Motsartın klarnetdən ibarət ilk simfoniyasıdır. Onu bəstələyəndə o, təkcə yeni, rəngarəng ansamblın rəngarəng imkanlarını deyil, həm də hissələrin yeni miqyasını, ən azı xarici hissələrin miqyasını nəzərə almalı idi. Hətta Leopold da Volfqanqın belə bir işin öhdəsindən necə gələcəyindən narahatdır (28 iyun 1778): “Parisdə nəşr olunan “Steimets” simfoniyalarına əsasən, parislilər, görünür, gurultulu simfoniyaların həvəskarlarıdır. Burada hər şey səs-küylüdür, hər cür şeylər qarışır, hərdən yaxşı fikirlər üzə çıxır, amma bunlardan bacarıqsız və yersiz istifadə olunur”. Leopoldun tənqidinin məhz kimə yönəldiyi bəlli deyil: Mannheim (və eyni zamanda Paris) simfonik məktəbinin banisi Yan Vatslav Stamitsə, yoxsa Stamitsin oğlu Karla. Nə olursa olsun, Leopoldun tənqidi ədalətsiz olduğu qədər də parlaqdır. Və bu, yalnız bu məktəbin ən yaxşı nailiyyətləri ilə tanış olan hər kəsə aydındır: ilk növbədə, özünün, yəni qoca Stamitsin, eləcə də Frans Xaver Rixterin, Filzin, Karl Stamitsin, Eyxnerin və Frans Bekin simfoniyaları ilə. . Stamitsin simfonik əsərləri o dövrün ən yaxşı iki orkestrinin - həqiqətən hamıdan ən yaxşısı olan Mannheim və bu birinciliyə iddialı olan Parisin formalaşmasına qismən töhfə verdi - qismən onların özləri də yaranmalarına borcludurlar.
Bəli, düzdür - Mannheim simfoniyaları, ilk növbədə, öz orkestrlərinin birinci dərəcəli keyfiyyətlərini nümayiş etdirməyə çalışırdılar: onun dəqiqliyi, ifadənin təbiətini dərhal dəyişdirmək, ayrı-ayrı külək qruplarını, məşhur kreşendonu, yəni. , güclü tuttidə istənilən motivi real partlayışa gətirmək bacarığı. Leonora uvertürasında Alleqronun başlanğıcı, Bethovenin Beşinci Simfoniyasından Şerzo - bunlar "Mannheim kreşendo"nun ən parlaq, mənəvi, mənalı nümunələridir. Mannheim və Parisdə isə bu qəbul nadir hallarda həqiqətən məna kəsb edirdi; Məsələn, Mannheimers üçün İqnaz Holzbauerin (op. 4, 3) simfoniyasında istifadə olunan süjet xarakterikdir: o, “Tempesta del tage” – “dənizdə fırtına” ilə bitir, burada crescendi və decrescendi sözün əsl mənasında qeyd olunur. orgiyalar. Bununla belə, belə zəngin və mükəmməl musiqi kollektivi ilə təmas yüzlərlə yeni səs kombinasiyasına, ayrı-ayrı hissələrin genişlənməsinə, daha uzun motivli inkişafa səbəb olmalı idi.
Mannheimdə qalması sayəsində Motsart Paris tapşırığına yaxşı hazırlaşmışdı. O, Holzbauerin, Kristian Kannabiçin və Cüzeppe Toe-skp-nin orada ifa olunan simfoniyalarını “qulaq qulağı” ilə dinləyirdi. İndi Parisdə nəinki oxumaq, hətta partituraya qulaq asmaq imkanı olan kimi o, əlbəttə ki, Qossek və Sterkelin simfoniyalarına, uvertüralara və digər instrumental parçalara eyni maraq göstərdi. qoca Rameau.
K. 297-ci simfoniya Mannheim-Paris xarakteri daşıyır. Onun birinci hissəsi hətta bir az parodiya kimi səslənir. Simfoniya, Paris orkestrinin saflığı ilə fəxr etdiyi və Motsartın onu bir az da ələ saldığı fortissimo unisono ilə başlayır (12 iyun 1778): “Və mən Premyer çevriliş etmək fürsətini əldən vermədim. archet (yay ilə ilk zərbə) - bu, yalnız yerli axmaqlar bilir, nə cəhənnəm - onlar hər yerdə olduğu kimi! başqa, və hamısı budur." Daha sonra Motsart küləklərin davamlı səsləri ilə birlikdə skripkaların güclü birləşməsini unutmur iddialı idi və işin uğurundan çox şey asılı idi, ola bilər ki, o, vəzifəni kifayət qədər ciddiyə almadı. Və Parislilərin zövqünə hörmətlə yanaşmaq lazımdır: ən çox onlar üçüncü hissədən sonuncunu bəyəndilər. fugatoda təqdim olunan və inkişaf üçün təbii material təqdim edən mövzu, parlaq təlaşı düşüncə və lütflə əvəz edən ustalıqla yazılmış əsərdə artıq təkrarlanmır;
Motsart yavaş hərəkəti iki dəfə bəstələməli oldu. Birinci nəşrdə - toplanmış əsərlərdə dərc olunan nəşrdə - Leqrosa çox uzun göründü və Motsart daha qısa olan başqa bir Andante bəstələdi (bu, yalnız orkestr hissələrinin ilk Paris nəşrindən məlumdur). Motsartın özü heç bir versiyaya üstünlük verməsə də, bizim birinciyə - daha geniş və ciddi, daha az pastora üstünlük verməmiz təbiidir, çünki məhz bu versiya Motsartın ilk böyük simfoniyasının yeni miqyasına daha uyğundur. Bəlkə də Leqros bunun “mənəvi konsertlər” üçün yazılmış “simfoniyaların ən yaxşısı” olduğunu iddia edərkən haqlı idi. Amma biz nəsillər nöqteyi-nəzərindən mühakimə edirik və özümüz də haqlıyıq, bu "Paris" əsərində bir çox, daha qısa və təvazökar Zalsburq simfoniyalarına xas olan o cazibə, ovsun, dərhal dərinliyi tapmırıq.
Eyni Leqro üçün Motsart başqa bir simfoniya yazdı. Məncə sağ qalmadı. Düzdür, 19-cu əsrin əvvəllərində Konservatoriya mətbəəsi qısa bir Andante pastorale və uzun Alleqro ruhundan ibarət müəyyən bir "Uverture a grand orchestra par Motsart" (K. əlavə 8) nəşr etdi. Amma bu uvertüra o qədər fərdilikdən məhrumdur, nəfəsli alətlərdən o qədər kobud və “fanfar üslubunda” istifadə edir ki, əslində, bunu Motsartla əlaqələndirmək olmaz.
Əsl Motsart uvertürasının nə olduğunu biz Motsartın 1779-cu ilin aprelində Salzburqa qayıtdıqdan az sonra yazdığı G major (K. 318) uvertürası ilə tanış olmaqla öyrənirik. Böyük bir orkestr üçün nəzərdə tutulmuş, truba və timpani ilə, iki cüt buynuzlu, o, şübhəsiz ki, a la frangaise mahnısının uvertürası və qalan fraqmenti kimi düşünülmüş və yalnız 19-cu əsrdə "Zaida" adı verilmişdir. ”. Mövzunun dualizmi - tuttidəki imperativ forte və simlərin yalvaran fortepianosu proqram xarakterli məna alır: bu Solpman və Zaida Sultanıdır. Sonata hərəkatında yazılmış Andante (eyni açarda) singspielin sevgi idilını xarakterizə edir və ya simvollaşdırır. Bundan əlavə, uvertüranın son barlarında Motsart daha sonra “Saraydan qaçırılma”da edəcəyi kimi operanın “türk” ləzzətini aydın şəkildə vurğulayır. Həm də nəfəs alətləri üçün xüsusi hazırlanmış epizodlar, "Mannheim-Paris crescendo" və hər cür "qıvrımlar" var idi. Motsartın burada ifa etmədiyi yeganə şey, çünki o, konsert tamaşaçılarına güvənmir, "tematik iş" dir.
Salzburqda daha iki simfoniya meydana çıxdı: biri B-major (K. 319, iyul 1779), digəri Do-major (K. 338, avqust 1780). Motsart Vyanada onları yenidən gün işığına çıxardı və onları Minuet əsasında ilk üç hissədən ibarət əsərlərə əlavə etdi. Və bu dəfə "İtalyan simfoniyaları" həqiqətən də "Vyana" oldu: ayrı-ayrı hissələrin məzmunu və ölçüsü o qədər böyüməyi bacardı ki, simfoniyalar nəinki sağ qaldı, sadəcə olaraq belə bir nəticə tələb etdi - hətta birincisi olsa da. qoboy və buynuzlarla təvazökar kompozisiya (yalnız fagotlar İndi biz də müstəqil partiya almışıq).
Artıq qeyd etmişdik ki, Bethoven Motsartın B major simfoniyasının finalından öz səkkizinci simfoniyasının finalı üçün tramplin kimi istifadə etmişdir. Amma eyni şeyi hər iki simfoniyada ilk hərəkətlər arasındakı əlaqə haqqında da demək olar. Motsartda biz artıq Bethovenin şövqü olmasa da, eyni gücü, şənliyi, ehtiras və dərin ciddiliyi hiss edəcəyik. Motsartın inkişafın əvvəlində öz “şüarını” – “Yupiter” simfoniyasında apoteozuna çatan eyni dörd notlu motivi “döyüşə atması” bizi təəccübləndirə bilər - amma yox, çətin ki, təəccübləndirsin. Andante moderatosu əlamətdar əlavədir! — lirizmin yeni növü hökm sürür və finalda camışlığın, marşın və pastorallığın yeni birləşməsi var: düşüncə ilə canlanan birlik. Buraya əlavə edilən Minuet sonrakı Vyana dövrünün minuetlərinə yaxınlaşır - sıx, qısa və üçlükdə Ländlerə bənzəyir. 1782-ci ildə yazıldığını bilməsəydik, bunu 1790-1791-ci illərin “alman” maskarad rəqslərinə aid etmək olardı.
Yenə böyük orkestr üçün nəzərdə tutulmuş C-dur simfoniyasında Paris Simfoniyasında yer alan proqnozlar özünü doğrultmuş kimi görünür. Ancaq fransız maskası düşür, hər şey sırf Motsart ruhunda həyata keçirilir. İlk hərəkətin forması orda-burda demək olar ki, eyni olsa da (təkrarın əvvəlində gözlənilən şey kodada görünür), yad üslubdan heç bir əsər-əlamət yoxdur. Motsartın fərdiliyi hər şeydə öz əksini tapır: şənlikdə və ən dərin ciddilikdə, “neytral” tonallığın major-minor modulyasiyalarında, C-dən H və ya As-a qədər modulyasiyalarda, şənlikdə, gücdə və ehtirasda. Buradakı küləklərin yeganə nümayəndəsi kimi ayrılmış viola və fagotları olan simlər üçün nəzərdə tutulmuş Andante di molto əvvəldən axıra kimi cizgi mahnısıdır. Uçuşdan uzaq olan son Presto düşüncə, yumor, kədər və hiylə ilə doludur. Sonradan daxil edilmiş Menu et (K 409) Motsartın indiyə qədər yazdığı ən təmtəraqlı əsərlərdən biridir; Üçlükdə külək ifaçıları var - hətta Salzburqda hələ də çatışmayan fleytalar var. Motsart, əlbəttə ki, həddindən artıq hərəkətləri (və bəlkə də Andanteni) nəzərə alaraq onları artıq Vyanada əlavə etdi.
Motsart Vyanada yaşadığı on il ərzində - 1781-ci ildən 1791-ci ilə qədər - o, beşdən çox simfoniya bəstələməyib (bu, 1782-ci ildə yazılmış Hafner simfoniyasını saymır; amma əslində bu, ikinci Hafner serenadasından başqa bir şey deyil). . Motsart ilk "Akademiyaları" üçün qismən əvvəllər sadə simfoniyalardan, qismən də simfoniyaya çevrilən serenadalardan istifadə etdi. Belə axşamların əsas, mərkəzi əsərləri onun klaviatura konsertləri idi. Onları ikinci plana keçirmək və daha əhəmiyyətli simfoniyalarla müqayisədə əlverişsiz vəziyyətə salmaq istəmədi. Motsart atasına yazdığı məktubda (29 mart 1783-cü il) “Akademiyalarından” birinin proqramını bildirir: “Aşağıdakı əsərlər yerinə yetirildi:
1) Yeni Hafner Simfoniyası. Daha doğrusu, ilk üç hissə.
2) Madam Lange mənim Münhen operamdan 4 alətlə “Se il padre perdei” ariyasını ifa etdi.
3) İmza konsertlərimin üçüncüsünü oynadım.
4) Adamberger Baumqarten üçün səhnəni oxudu.
5) Son “final musiqim”dən kiçik bir simfoniya konserti.
6) Mən burada çox məşhur olan keçmiş D konsertini ifa etdim, ona müxtəlif rondoya ön söz qoydum.
7) Mademoiselle Taber mənim son Milan operamın “Parto m” alfretto” səhnəsini ifa etdi.
8) Mən kiçik bir fuqa ifa etdim (çünki imperator orada idi) və adlı operadan ariya çaldım.
Filosoflar, təkrar etməli oldum; Məkkədən gələn hacılardan “Unser dimimel Pobel meint44 E-dur” ariyasını dəyişdi.
9) Sang Lange - mənim yeni rondo.
10) Eyni Hafner Simfoniyasının son hissəsi.
Aydındır ki, Motsartın son dörd simfoniyasından heç biri bu şəkildə istifadə oluna bilməzdi. Simfoniyalar bəstələmək son dərəcə məsuliyyətli bir işə çevrildi - onlar artıq K(1Jdoi) yarım və ya ən azı dörddə biri seriya ilə yazılmırdı. Və bu, təkcə Motsartın deyil, həm də Cozef Haydnın sayəsində baş verdi.
Motsartın 1783-cü ilin noyabrında Linzdə evə gedərkən - yəni Zalsburqdan Vyanaya gedərkən yazdığı əsl Vyana simfoniyalarından birincisi (K. 425) bəstəkarın Haydnın təsiri altına necə güclü düşdüyünü göstərir və təkcə nəinki yox. kvartetlərin, lakin və simfoniyaların müəllifi kimi. O, ilk dəfə birinci hissəni təntənəli müqəddimə ilə müqəddimə edir - eynilə ondan xeyli əvvəl bunu bir dəfədən çox etmiş və onun üçün həlledici illərdə (1780-1782) buna xüsusi əhəmiyyət verən Haydn kimi.
Motsartın əlində (K. 387-d) üç Haydn simfoniyasından parçalar olan bir kağız parçası qalmışdır; onlardan biri, sadəcə, təntənəli müqəddimə ilə - Qəbir, 1782-ci ilə aiddir (No 75). Qəhrəmanca başlanğıcı və gələcək inkişafın xiaroskurosu ilə, ən şirin melanxolikdən dərin həyəcanlı həyəcana aparan Motsartın bu qədər ləng girişini hələ yalnız Haydn oxumayıb. Düzdür, ondan sonra gələn Alleqro spiritoso hansısa rezonansdan azad deyil, nə qəribə “türkcə” ifadələr (tutti, e-moll), nə də solo-dialoq inkişafının nüfuzu onu silə bilməz.
Nümunə ona çox yaxın olduqda Motsart həmişə bir qədər məhdudlaşdırılır; üstəlik, bu halda o, çox tələsik, yəni kifayət qədər ilkin düşünmədən işləməyə məcbur oldu (Linzdən atasına məktub, 31 oktyabr 1783-cü il): “Çərşənbə axşamı, noyabrın 4-də Akademiyanı yerli teatra verirəm. . Özümlə bir dənə də olsun simfoniya gətirmədiyim üçün, o günə hazır olan yeni bir simfoniya bəstələyirəm”.
Buna görə də, yavaş hərəkət üçün - Poco adagio - eyni başlanğıc nöqtəsini götürdü, yəni Haydnda tez-tez rast gəlinən altı səkkizlik Adagio növünü seçdi (məsələn, 48 nömrəli "Mariya Tereza" Simfoniyasından Adagio. , 1772-ci ildə Haydn tərəfindən yazılmışdır). Minuet və final da sırf motsartiya xas olan xromatizm, emosiya və yumşaqlıq olmasaydı, Haydn üçün yad, lakin Motsart üçün əvəzolunmaz xüsusiyyətlər olmasaydı, eynilə Haydniyalı olardı. ” Eyni tələsik və eyni ehtiyac üçün - qraf Tun ilə Linzdə konsert - o, yalnız altı ay əvvəl (23 may) çıxan Maykl Haydnın (K. 444) G major simfoniyasına qısa və əzəmətli bir giriş yazdı. 1783). Bütün üstünlüklərinə baxmayaraq, bu simfoniya aristokrat Motsartın ən yaxşı Avstriya müasirləri arasında nə qədər tənha olduğunu təsdiqləyir.
Motsart Praqa adlanan növbəti simfoniyasını yaratmazdan əvvəl üç ildən çox gözlədi (K. 504). O, 6 dekabr 1786-cı ildə Vyanada bitirdi, lakin o, şübhəsiz ki, onu Praqaya qarşıdakı səfəri ərəfəsində yazdı, əslində ilk dəfə - 19 yanvar 1787-ci ildə nümayiş olundu. Buna bəzən “minuetsiz simfoniya” deyirlər və bu gündəlik tərif göründüyündən daha müdrikdir. Çünki, artıq qeyd edildiyi kimi, bu halda bir minuetin olmaması heç də italyan sinfoniyasına qayıtmaq demək deyil. Xeyr, qarşımızda olanlar məhz böyük Vyana simfoniyasıdır, burada minuet ancaq ona görə çatışmır ki, mövcud üç hissədə bəstəkar deyilə biləcək və deyilməli olan hər şeyi deyib.
Bu, Motsartın D-majorda sonuncu simfoniyasıdır və o, ən yüksək səviyyəni, əvvəlki do-major simfoniyalarında - həm Parisdə, həm də Hafnerdə ifadə olunan hər şeyin sintezini təmsil edir. Ancaq hər ikisinin ilk hərəkətlərində hələ də bir qədər gurultulu dəbdəbə hissi, bir az qəsdən vurğulanmış polifoniya var idi.
Burada bütün hərəkət - fəsahətli gərgin, ləng girişdən sonra (nə qürurlu bir başlanğıcdır və bu inam nə qədər güclü şəkildə meydan oxunur!) - sözün həqiqi mənasında nüfuz edir, polifoniya ilə doyurulur, lakin elə edilir ki, sadə dinləyici heç nə hiss etməyəcək. İlk 35 çubuqdakı tematik material heterojen görünür, lakin onun təqdimatı heyrətamiz bir birlik təqdim edir. Burada əsas rolu uvertüradan “Sehrli fleyta”ya qədər fuqatonu təxmin edən motiv oynayır. Şanlı Mucius Klementi burada Motsartı plagiatda ittiham edə bilərdi:
Motsartın bu Alleqronun motivlərini birləşdirdiyi bir eskiz sağ qaldı - rəssamın studiyasına baxmağa imkan verən nadir kağız vərəqlərindən biri. Kanonik olaraq təqdim olunan inkişafda gərginlik davamlı olaraq artır; bu Motsartın o geniş, ciddi və mübariz əsərlərindən biridir ki, burada ikinci mövzu ümumiyyətlə istifadə olunmur: o, göydən göndərilən çiçək kimi toxunulmaz qalmalıdır. Yavaş hərəkət sadəcə Andantedir, amma indi nə qədər dərindən şərh olunur: iki hərəkət edən hissə arasında heç də intermezzo kimi deyil, melodiklik və polifoniya arasındakı ən dərin əlaqəni ortaya qoyan daxili hərəkətin təcəssümü kimi.
G-majordakı bu hərəkət ilə Don Ottavionun Motsartın Don Juaia-nın Vyana istehsalı üçün bəstələdiyi “Dalla sua irqi” ariyasında danılmaz əlaqə var. Burada və orada ilk barlar demək olar ki, eynidir və yalnız mətn bəstəkarın simfonik musiqidə tam ifadə oluna biləni ariyada tam ifadə etməsinə mane olur.
Simfoniyanın finalı Motsartın o heyrətamiz hərəkətlərinə aiddir ki, zahiri şənliyinə və son dərəcə mükəmməlliyinə baxmayaraq, ruhumuzu incidir, çünki burada gözəllik anlayışı ölüm anlayışından ayrılmazdır Bu simfoniya, hər hansı digər sənət əsərinə deyil, mükəmməlliyin təhlükələri haqqında Platen:
Onu başı ilə ölümə verdilər.
O, yer üzündəki ləzzətlərə qarışmır,
Ölümün melankoliyası ilə xəstələnir, -
Baxışı ilə gözəlliyə nüfuz edən!
* * *
Eşqin əzabı onun üçün əbədidir.
Yalnız axmaq ümiddən məst olar
Bu istəyi təmin etmək üçün:
Gözəllikdən yaralananlar üçün,
Eşqin əzabı onun üçün əbədidir!
* * *
Qurumaq arzusunda olan bulaq kimi,
Aldığı hər nəfəs zəhərlidir,
Ölüm hər çiçəkdən nəfəs alır.
Baxışı ilə gözəlliyə nüfuz edən,
Bulaq kimi qurumağı xəyal edir!
(Tərcümə edən: R. Minkus)
Bu əsərin yaradılmasından üç il sonra və do-majorda başqa bir işin - simli kvintet K. 593-ün tamamlanmasından cəmi bir il sonra - Motsart ölümə məhkum idi.
1788-ci ilin yayında o, özünün son üç simfoniyasını - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) və C-dur (K. 551) yaradır. Onlar inanılmaz dərəcədə qısa müddətdə - hər üçü təxminən iki ayda yazılmışdır. Onların yaranmasının dəqiq səbəbinin nə olduğunu bilmirik. Qəribədir ki, Motsart onları yayda yazmışdı. Ola bilsin ki, o, 1789-cu ilin qışında bir neçə “Akademiya”nı təşkil etməyə ümid edirdi. Lakin sonrakı illərdəki bütün oxşar cəhdlər kimi, bu cəhd də uğursuz oldu. O, sonuncu fortepiano konsertini (K. 595) 1791-ci ilin martında Himhmelpfortgasse-də saray restoratoru Yanın konsert zalında oynamağa məcbur oldu, həmin axşam əsas ifaçı klarnet ifaçısı Baer idi. Deməli, tamamilə mümkündür ki, Motsart heç vaxt üç simfoniyasına dirijorluq etməyib və onları eşitməyib.
Amma bəlkə bu, onların musiqi və bəşəriyyət tarixində tutduqları mövqenin simvoludur? Onlar heç bir xüsusi səbəb olmadan sifarişlə yaranmayıb və yalnız əbədiyyətə ünvanlanıb. Bu dövrə nədir? Bəlkə Motsart təkcə daxili impuls deyil, həm də hansısa proqrama əməl edib? Məgər onların arxasınca getmələrində hansısa məqsədyönlülük yoxdurmu? Düşünmə.
Motsart “Yupiter”lə başlayıb Es major və ya g minorda simfoniya ilə bitsə belə, yenə də bunda xüsusi məna axtarmaq ifrat məhdudiyyətlər göstərmək demək olardı. Şəxsən mən bu simfoniyaların birincisinə (26 iyunda tamamlandı) hansısa gizli mason mənasını aid etmək qərarına gəlməkdə çətinlik çəkirəm və bunu etsəm, heç bir halda müəyyən bir “proqram” kəşf etmək üçün deyil. , daha doğrusu, bu sirli əsəri birtəhər xarakterizə edə bilmək üçün.
Buradakı tonallıq Motsartın dostu və köməkçisi Puçberqə həsr etdiyi üçlükdəki kimidir. Bu, Sehrli Fleytanın açarıdır. “Sehrli fleyta”nın uvertürasında usta qapını döyüb qaranlıqda qorxa-qorxa gözlədiyi kimi, burada da kvartet-seks akkordu ilə işıq görünənə qədər gözləyir.
Və qeyri-adi mahnı mövzusu Allegro! Mason qardaşlığını simvolizə edən belə birliklərlə doludur. Bəs həqiqətənmi Andante As-duru Motsartın atasına yazdığı məktubun (4 aprel 1787-ci il) ruhunda təfsir etmək cəhdi, burada ölüm fikrinin ifadə olunduğu – “insanların bu əsl ən yaxşı dostu, ” kimin üzü “nəinki mənə dəhşətli görünmür, əksinə, çox sakitləşdirici və təsəlliverici bir şey ehtiva edir”? Minuetin kişiliyi və finalın şənliyi belə bir "proqram"a uyğun gəlmirmi - yalnız Haydnın nəfəsi ilə örtülmüş şənlik?
Hər üç simfoniyada külək ifaçılarının tərkibi çox fərqlidir. Yupiterdə klarnet, Es major simfoniyasında qoboy yoxdur. G-minor simfoniyasında əvvəlcə heç bir klarnet yox idi, Motsart onları sonradan qoboy hissəsini bir az dəyişdirdi; Orada da truba və ya timpani yoxdur. Ancaq biri B-də, digəri G-də olan hər iki buynuz artıq cüt-cüt çıxış etmir - hissələrin hər biri tamamilə fərdi.
Beləliklə, timpani və trubasız simfoniya! Bəs onlar niyə burada, fatalizmlə dolu bu kamera işindədirlər? Motsartın Haydndan müstəqilliyi, Haydnın şən nikbinliyi bu qədər ziddiyyət təşkil edən əyilməzliyi, bəlkə də heç bir yerdə bu qədər aydın şəkildə özünü büruzə vermir: axı o, ilk hərəkət boyu belə, çətin ki, d-moll və ya c-moll düymələrində “qalır”. , finala qədər simfoniya bir yana qalsın! Motsartda hətta birinci hissənin ekspozisiyasında B major-da modulyasiya da yorğunluq və özünə sui-istifadə işarəsindən azad deyil. Reprisedə fleyta, fagot və skripkalar yenidən minora qayıtdıqda, bu, Minosun hökmü kimi geri dönməz səslənir. Yuxarıda göstərilənlərin hamısı finala aiddir. Hər iki halda, Haydnın heç vaxt yazmadığı inkişaf prosesində əyilməzlik özünü göstərir. Motsartın inkişafı ruhani uçuruma yuvarlanır, simvolik olaraq cəsarətli modulyasiyalarla çatdırılır və bu, müasirlərinə, əlbəttə ki, yalnız Motsartın ağlabatan bir yola çıxa biləcəyi elə bir cəngəlliyə getmək kimi görünürdü.
Qəribədir ki, insanlar belə bir əsərlə belə asanlıqla razılaşdılar və hətta onu “Yunan, çırpınan lütf”ün təcəssümü kimi təsvir etdilər. Ən yaxşı halda, bu xüsusiyyəti yalnız ilahi sakit Andante və ümumiyyətlə qəhrəman və ümidsiz Minuet üçlüyünə aid etmək olar.
Əs-major və minor simfoniyalarında gizlədilən min bir xüsusiyyətdə özünü büruzə verməyən cəsarətli və öyrənilmiş üslubların vəhdəti yalnız Yupiter simfoniyasının finalında bütün aydınlığı ilə görünür. Səhv olaraq final fuqa ilə simfoniya adlanır, çünki bu final ümumiyyətlə fuqa deyil, əsas hissədə, inkişafda və kodada fuqa bölmələri olan sonatadır, yəni böyük fuqanın finalında olduğu kimi tam olaraq eyni formadadır. G major kvarteti. Cəsarətli və öyrənilmiş üslub burada birləşir: musiqi tarixində "ölməz an"! “Simfoniya” - bir vaxtlar xidmət forması olan, məqsədi operada tamaşa başlamazdan əvvəl dinləyicini susdurmaq və ya konserti açıb-bağlamaq olan “Simfoniya” indi konsert gecəsinin mərkəzindədir. Yavaş hərəkət, bir vaxtlar intermezzo idi, indi dərin bir hiss axınına çevrilir. Bu hələ Bethovenin Adagio və ya Larqo əsəri deyil, amma hər halda Andante kantabiledir.
Cəmi bir neçə il əvvəl simfonik üslub və Motsartın özü də buffonerlik ruhu ilə hopdurulmuşdu - burada bəzi çılpaqlıqlar qalır; Xarakterikdir ki, birinci hissənin son quruluşunda Motsart özünün “Un bacio di tapo” (K. 541) ariettasının motivindən istifadə etmişdir – lakin indi o, Motsartın hamıdan ciddi hesab etdiyi üslubun möhürünü artıq daşıyır. kontrapunkt. Bu əsərdə ən böyük harmoniyaya baxmayaraq, hələ də gərginlik var, amma artıq “sərgərdanlıq” yoxdur. Və bizə tamamilə təbii görünür ki, 1788-ci il triadasındakı sonuncu simfoniya həm də ümumilikdə Motsartın sonuncu simfoniyasıdır.
Simfoniyalar bəstəkarın yetkin musiqi təfəkkürünü təcəssüm etdirir, eyni zamanda Bax və Handel ənənələrini davam etdirir və romantiklərin ruhlu lirikasını gözləyir.
40 nömrəli simfoniya ən anlaşılmaz əsərlərdən biridir və eyni zamanda hər kəs üçün müəyyən şəxsi səviyyədə başa düşüləndir. O, Motsartın dilinə xas olan dərin, inkişaf etmiş opera dramaturgiyasını və incə psixologizmini, çex xalq rəqsinin motivini və mürəkkəb elmi üslubu ehtiva edir.
Cozef Haydn , Motsartın ən yaxın dostu, ona hər şeydə dəstək olan böyük yoldaşı Volfqanqın musiqisinin emosionallığından danışıb: “O, insani hisslər sferasında o qədər işıqlıdır ki, sanki onların yaradıcısı odur, insanlar isə yalnız sonralar. hissi mənimsəmişdir”.
Yaradılış tarixi Motsartın 40 nömrəli simfoniyaları və bu əsərin məzmununu səhifəmizdə oxuyun.
Yaradılış tarixi
Tarix o yay qələmindən çıxan hər 3 simfoniyanın yaradılması ideyasını mühakimə edə biləcəyimiz sənədləri saxlamayıb. Onlar sifarişlə yazılmayıb. Yəqin ki, müəllif onları payız-qış aylarında “Akademiyalar” adlanan vaxtda ifa etməyi planlaşdırıb. Ömrünün bu dövründə bəstəkar artıq böyük ehtiyac içində idi və abunə konsertlərindən pul qazanmağa ümid edirdi. Ancaq müəllifin sağlığında arzular gerçəkləşmədi, konsertlər verilmədi, simfoniyalar heç vaxt ifa olunmadı.
Onların hamısı ən qısa müddətdə yazılmışdır; Tələbələr getdilər, Badendəki Konstanta. Sərəncamın məhdudiyyətlərindən kənarda qalan Volfqanq istənilən bədii konsepsiyanı təcəssüm etdirərək, istədiyi kimi yarada bilər.
Motsart isə əsl yenilikçi kimi bu seçim azadlığına lazımi hörmətlə yanaşırdı. Simfonik janrın özü dinləyicilərə operanın başladığını və söhbəti dayandırmağın vaxtı gəldiyini bildirmək üçün hazırlanmış kiçik bir musiqi açılışından ayrı bir orkestr əsərinə çevrilmişdir.
G minorda Simfoniya üzərində işləyən Motsart janrın dramatik sərhədlərini xeyli genişləndirir. Uşaqlıqdan atam Leopold Motsart mənə aşılayıb ki, hər hansı bir əsərin əsasını yüksək məfhum, ideya təşkil etməlidir, texnika ikinci plandadır, amma onsuz bütün konsepsiyanın bir qəpik dəyməsi yoxdur. Bu simfoniyada Volfqanq ilk dəfə dinləyici ilə ünsiyyət qurmağa imkan verir, o, “lazımsız sözlər olmadan” səmimi şəkildə danışır və hətta haradasa intim etiraf edir; Bu üslub o dövrdə qəbul edilən və o dövrün ictimaiyyəti üçün başa düşülən soyuq konsert üslubundan və akademik üslubdan köklü şəkildə fərqlənirdi.
Bu əsər yalnız 19-cu əsrdə, simfoniyaların artıq tam ifa olunduğu vaxtlarda həqiqətən yüksək qiymətləndirilmişdir. Bethoven Və Schumann zaman incə romantizm Şopen vərdiş halına gəlib.
Kiçik açarın seçilməsi və ləng giriş hissəsindən istifadə etməkdən imtina dərhal əyləncə janrından uzaqlaşaraq naməlumlar səltənətinə aparır. Heç bir təntənə, şənlik hissi yoxdur (orkestrdə yoxdur borular Və timpani ), "kütləvi", orkestr səsinə baxmayaraq. Əhval-ruhiyyə və mövzulardakı narahatedici dəyişikliklər, təzadlar və birləşmələrlə dolu olan simfoniya insanın dərin şəxsi təcrübələrindən bəhs edir və buna görə də hər bir dinləyicinin qəlbində daim öz əksini tapır. Eyni zamanda, həmin əsrə uyğun olan ümumi incə və cəsur üslub qalmaqdadır.
Motsart ölümündən bir müddət əvvəl, yaradıldıqdan 3 il sonra partiturada dəyişikliklər etdi, orkestr kompozisiyasına klarnetləri daxil etdi və qoboy hissəsini bir az redaktə etdi.
Müasir emal
G-minor simfoniyasının Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkovski, Con Eliot Gardiner, Rocer Norrinqton, Nikolaus Harnoncourt kimi dirijorların ifaları orijinal tərcüməyə ən yaxın hesab olunur.
Bununla belə, bu işin bir çox müasir uyğunlaşmaları var:
Swingle Singers - məşhur vokalçılar ansamblının simfonik əsərinin qeyri-adi ifası. (dinləmək)
Alman musiqiçi, aranjimançı və musiqi prodüseri Entoni Ventura tərəfindən hazırlanmış versiya. (dinləmək)
Fransız gitaraçı Nicolas de Angelis (dinləyin)
Valdo De Los Rios argentinalı bəstəkar, dirijor və aranjimançıdır. Onun aranjimanı 1971-ci ildə Manuel de Falla Orkestri tərəfindən qeydə alınmış və Hollandiya hit-paradlarında bir nömrəyə çatmış, həmçinin bir sıra digər Avropa ölkələrində ilk onluğa daxil olmuşdur. (dinləmək)
Motsartın yazdığı simfoniyaların dəqiq sayını müəyyən etmək mümkün deyil, onların bir çoxu gənclik illərində yazılmışdır, həmişəlik itmişdir (təxminən sayı 50-yə yaxındır). Ancaq yalnız Qırxıncı (və daha bir, eyni düymədə № 25) minorda səslənir.
Simfoniya o dövr üçün ənənəvidir 4 hissəli forma, lakin onun girişi yoxdur, dərhal ilə başlayır əsas partiya, o dövrün kanonuna tamamilə xas olan. Əsas hissənin melodiyası bütün dünyada ən məşhur motiv, bəstəkarın bir növ vizit kartıdır. Yan hissə, ənənənin əksinə olaraq, kəskin kontrast rolunu oynamır, lakin daha ləng, sirli və yüngül səslənir (mayor sayəsində). Birinci hissənin sonata alleqrosu demək olar ki, sona qədər inkişaf edir: əsas hissənin solo skripkaları, birləşdirici hissənin ritmikliyi, ikinci dərəcəli hissənin taxta nəfəsli çalğı alətlərinin (qoboylar, klarnetlər) ifasında bir az maarifləndirmə, bütün bunlar parlaq inkişaf alır və son hissədə münaqişə yaranır ki, bu da inkişafda yalnız gərginliyin artması ilə daha da güclənir. Təkrar bu münaqişəni həll etmir, hətta ikinci dərəcəli hissə də əsas kimi kiçik xarakter alır. Ümumi səs hətta tutqun olur, ümidlərin süqutunu, impulsların həyata keçirilməməsini, iztirabların dözülməzliyini xatırladır.
İkinci hissə, fırtınadan sonrakı sakitlik kimi, sakit və təfəkkür xarakteri daşıyan, sakit tempdə (andante) ifa olunur. Sakitlik yaranır, melodiya melodiyalaşır, artıq təzadlar yoxdur. Səs işığı və zəkanı simvollaşdırır. Hərəkətin ümumi forması yenə sonataya bənzəyir, lakin aparıcı mövzuların ziddiyyəti olmadığı üçün kəsişən inkişaf kimi hiss olunur. Musiqi toxuması, o cümlədən bir neçə semantik dönüş, davamlı olaraq inkişaf edir, reprizdə inkişaf və təsdiqlənmədə şirin və xəyalpərəst kulminasiyaya çatır. Bəzi qısa nəfəs ifadələri təbiətin pastoral rəsminə bənzəyir.
Adına baxmayaraq 3-cü hərəkət - Menuetto (« Minuet "), bu heç bir rəqs deyil. Üç vuruş ölçüsü daha çox səsin gedişini və şiddətini vurğulayır. Ritmik fiqurun sərt, davamlı təkrarı narahatlıq və qorxu yaradır. Bu, qarşısıalınmaz fövqəldövlət, soyuq və ruhsuz, təhdidedici cəza kimidir.
Trio mövzusu minuetin məşum təhlükələrindən uzaqlaşır, hətta müəyyən dərəcədə yüngül rəqs minuetinin xarakterinə yaxınlaşır. G major ilə səslənən melodiya yüngül, günəşli, istidir. O, həddindən artıq sərt hissələrlə yola salınır və bu kontrastla daha da ifadəli olur.
G minora qayıtmaq, deyəsən, səni indiki günə qaytarır, xəyallardan qoparır, məstedici yuxudan qoparır və simfoniyanın dramatik finalını hazırlayır.
Final 4-cü hissə(“Allegro assai”) sonata formasında yazılmışdır. Sürətli tempdə ifa olunan əsas mövzunun mütləq üstünlüyü sanki orada-burda yaranan birləşdirici, ikinci dərəcəli mövzunun melodiyalarını və ifadələrini öz yolunda süpürür. İnkişaf sürətlə, sürətlə inkişaf edir. Musiqinin enerjili xarakteri bütün əsərin dramatik kulminasiyasına meyl edir. Mövzular arasında parlaq kontrast, polifonik və harmonik inkişaf, alətlər arasında əks-sədalar - hər şey qaçılmaz finala doğru idarəolunmaz bir axınla qaçır.
Əsər boyu obrazların bu dramatik inkişafı Motsartın simfonizmini fərqləndirən səciyyəvi xüsusiyyətidir.
Dahi bu simfoniyada təcəssüm tapdı və eyni zamanda ölməz oldu. Həqiqətən də bu simfoniya ilə populyarlıq baxımından müqayisə oluna biləcək başqa heç bir simfoniya yoxdur. Mona Lizanın təbəssümü kimi, onun sadəliyi bəşəriyyətin əsrlər boyu aça biləcəyi çoxlu sirləri gizlədir. Belə əsərlərlə təmasda olanda elə bilirsən ki, Tanrı özü insanla onun seçdiyi istedadla söhbət aparır.
Video: Motsartın 40 nömrəli simfoniyasına qulaq asın