Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:
Можно искать по нескольким полям одновременно:
Логически операторы
По умолчанию используется оператор AND
.
Оператор AND
означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:
исследование разработка
Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:
исследование OR разработка
Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:
исследование NOT разработка
Тип поиска
При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":
$ исследование $ развития
Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:
исследование*
Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:
" исследование и разработка"
Поиск по синонимам
Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "#
" перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.
# исследование
Группировка
Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:
Приблизительный поиск слова
Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:
бром~
При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:
бром~1
По умолчанию допускается 2 правки.
Критерий близости
Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:
" исследование разработка"~2
Релевантность выражений
Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^
" в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":
исследование^4 разработка
По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.
Поиск в интервале
Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO
.
Будет произведена лексикографическая сортировка.
Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.
Основные тезисы изложены в монографии «О языке художественной литературы» (1959 г.)
II. Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы.
Изучение «языка» художественной литературы как специфическая задача филологии в нашей отечественной науке широко распространяется и получает разностороннее теоретическое обоснование только в советскую эпоху. Правда, и до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, с историей литературы, с другой, со стилистикой и теорией художественной речи, с третьей.
! В круг центральных проблем изучения языка художественной литературы входят проблемы «языка» («стиля») художественного произведения и «языка» («стиля») писателя.
Стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений. В отдельных случаях (например, при изучении творчества Карамзина, Некрасова, отчасти Л. Толстого, Достоевского, М. Горького) можно говорить о смене систем словесно-художественного выражения, в других (например, при изучении творчества Фонвизина, Радищева, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Чехова и др.) - о взаимодействии нескольких стилистических систем. Едва ли не чаще всего стиль писателя приходится рассматривать как единство многообразия, как своеобразную «систему систем» при наличии единого стилеобразующего ядра или организационного центра.
Специфика «языка» художественной литературы не может быть раскрыта во всей ее сложности только с помощью методов и приемов лингвистического изучения языковой системы или структуры.
Целью и задачей изучения языка художественного произведения «является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений» (Щерба)
Художественное произведение может и должно изучаться:
1. С одной стороны, как процесс воплощения и становления идейно-творческого замысла автора 2. С другой - как конкретно-исторический факт, как закономерное звено в общем развитии словесно-художественного искусства народа.
Изучение художественного произведения, его языка, содержания должно опираться на глубокое понимание общественной жизни соответствующего периода развития народа, на разностороннее знание культуры, литературы и искусства этой эпохи, на ясное представление о состоянии общенародного разговорного и литературного языка и его стилей в то время, на глубокое проникновение в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального словесно-художественного мастерства.
Историческое изучение «языка художественной литературы» нельзя отрывать от исследования социально-идеологически обусловленных и господствующих в ту или иную эпоху взглядов на отношение писателя, его художественной системы к письменно-литературному и народно-разговорному языку в их разновидностях и взаимодействиях.
III. Язык художественного произведения
Основной категорией в сфере лингвистического изучения художественной литературы обычно признается понятие индивидуального стиля (то есть своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но представляющей структурное единство системы средств и форм словесного выражения в ее развитии).
В стиле писателя, соответственно его художественным замыслам, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные художником языковые средства.
Вместе с тем в стилистике индивидуально-художественного творчества иногда очевиднее и острее выступают элементы будущей системы национально-литературного языка и ярче отражаются функциональные пережитки языкового прошлого . В голосе великого художника часто слышится голос всего народа.
Необходимо тщательно отличать экспрессивные качества речи, имеющие своим источником личные свойства и состояния говорящего или пишущего, от таких фактов языковой экспрессии, которые коренятся в общественной психологии и представляют собой проявления именно общественной реакции на принадлежащий данному обществу язык.
В самом языке , а вовсе не в психологии говорящих и пишущих, которая лингвиста непосредственно не интересует, кроме звуков, форм и знаков, есть еще нечто, именно экспрессия , принадлежащая звукам, формам и знакам. Из всего этого следует, что одно дело стиль языка , а другое дело стиль тех, кто пишет или говорит.
Экспрессивные краски легко смешиваются и переходят одна в другую. Грубые слова, вызванные гневом, ненавистью, раздражением, могут приобрести смягченное значение. Бранные выражения могут стать ласкательными, дружескими.
Экспрессивная внушительность почти обессмысленных (с коммуникативной и познавательной точек зрения) выражений («Лебедянь» Тургенева: «…всякий раз помирали со смеху и заставляли его повторять «мое почитание»; потом он стал употреблять довольно сложное выражение: «нет, уж это вы того, кескесэ, - это вышло выходит»);
Нередки нарушения литературно-языковой нормы, отступления от нее; Отступая в силу тех или иных художественных задач от этих норм и правил , писатель обязан внутренне, эстетически оправдать свои речевые новшества, свои нарушения общей национально-языковой нормы.
Одно и то же выражение в разном стилистическом окружении может приобрести разные оттенки и выполнять разные экспрессивно-смысловые функции. Примером может служить употребление церковнославянского выражения «гром небесный грянет» или «небесный гром грянет» у Пушкина в шуточном стиле в стихотворении о Кишиневе;
Смешение или соединение выражений, принадлежащих к разным стилям литературного языка, в составе художественного произведения должно быть внутренне оправдано или мотивировано. Иначе возникает комическое столкновение или переплетение разных стилей, свидетельствующее (если оно не является целенаправленным) о недостатке речевой культуры у автора.
В разных стилях литературного языка образуются, скапливаются и застывают фразовые «штампы», шаблоны, окостенелые выражения . Таким выражениям нередко свойственна риторичность, ходульность, стремление изображать содержание чертами, далекими от действительности. Злоупотребление такими шаблонами в авторском языке художественного произведения убивает простоту и естественность повествования;
В стилистику национального языка входит не только система разных его стилей, но и совокупность разнообразных конструктивных форм и композиционных структур речи, вырабатывающихся в связи с развитием форм общения. Сюда относятся не только типичные для эпохи формы и типы монологической речи, но и речевые стандарты письма, делового документа и многое другое. В языке литературного произведения нередко наблюдаются отражения этих композиционно-речевых систем бытового общения ;
П ринципы воспроизведения социально-типической характерности речи не могут быть натуралистическими. Художественное произведение не является памятником или документом ни областной диалектологии, ни социальной жаргонологии.
Громадная роль в процессе создания художественного произведения принадлежит, с одной стороны, избирательной , а с другой стороны, комбинирующей и синтезирующей работе автора , направленной одновременно и на изображаемую действительность и на формы ее отражения в словесной композиции произведения, в его языке, в его стиле;
Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения).
В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов . Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове. Предметы, лица, действия, явления, события и обстоятельства, называемые и воспроизводимые в художественном произведении, поставлены в разнообразные, внутренние, функциональные отношения, они взаимосвязаны;
Специфика образно-художественного осмысления слова сказывается даже в функциях собственных имен, выбранных и включенных писателем в состав литературного произведения. Они значимы, выразительны и социально характеристичны как прозвища;
Важны изучение и оценка пропорциональности в строе образов произведения. По словам профессора Пешковского, «чем писатель экономнее в образах, тем сильнее они, при прочих равных условиях, действуют на читателя» ;
Вместе с тем, так как художественное произведение включается в широкий контекст литературы - как предшествующей, так и современной, то осмысление многих речевых и стилистических явлений в структуре художественного произведения невозможно вне этого контекста и его конкретно-исторических своеобразий. Примером может служить сказка Салтыкова-Щедрина «Верный Трезор». Здесь сатирически - в образе пса Трезора - изображен реакционный публицист М. Н. Катков;
О ЯЗЫКЕ РАННЕЙ ПРОЗЫ ГОГОЛЯ
Вопрос о становлении и развитии прозаического стиля Н. В. Гоголя, вопрос о языке ранней прозы Гоголя, его “Вечеров на хуторе близ Диканьки” имеет чрезвычайно важное значение для истории языка русской художественной литературы XIX в., для истории формирования критического реализма. В русской филологической науке, которая располагает целым рядом исследований языка и стиля Гоголя, многие существеннейшие проблемы изучения языка Гоголя еще не разъяснены, не разрешены и не осмыслены с исторической точки зрения. Самое начало гоголевского творческого пути в области русской художественной прозы остается еще темным, почти не исследованным. Многим казалось и кажется, что та система художественно-повествовательных стилей, которая нашла свое выражение в первом цикле повестей Гоголя — в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” и которая существенно отличается по своему речевому своеобразию от стилистики карамзинской школы и вместе с тем от пушкинской повествовательной манеры, изобретена Гоголем под влиянием украинских литературных и фольклорных традиций как бы сразу и уже в готовом виде. Во всяком случае всеми признается, что «история и хронология создания “Вечеров на хуторе близ Диканьки” может быть восстановлена только в самых общих чертах»1.
Кроме того, известно, что образ издателя-пасечника Рудого Панька, подсказанный Гоголю, по сообщению П. Кулиша, П. А. Плетневым, возник и сложился позже, когда основная часть “Вечеров” была уже написана2,1*. “Предисловие” Рудого Панька объединяет цикл повестей вокруг одной демократической личности, решившейся “высунуть нос из своего захолустья в большой свет” русского литературно-художественного творчества, но опасающейся всеобщего крика: “Куда, куда, зачем? пошел, мужик, пошел!” ... Вместе с тем в предисловии объясняется разнообразие стилей и разнородность состава книги различиями в социальном облике и в социально-речевой манере нескольких рассказчиков.
С одной стороны, в предисловии подчеркивается основной тип повествовательной речи, определяющий общую социально-экспрессивную атмосферу “Вечеров”. Это — речь “за просто”, как будто обращенная к “какому-нибудь свату, или куму”; это — хуторянская “болтовня” о “диковинах”, далекая от стиля “большого света”, “великих панов” и даже “высшего лакейства”. Предисловие иронически предупреждает читателя о глубоком внедрении просторечия в язык русской художественной прозы.
С другой стороны, здесь же персонально изображаются главные рассказчики повестей и характеризуются стили их речи. В первой книге “Вечеров” выступают два рассказчика. Оба они были люди “вовсе не простого десятка, не какие-нибудь мужики хуторянские”. Вот, например, дьяк диканьской церкви, Фома Григорьевич: “Эх, голова, что за истории умел он отпускать! ” Уже в самом фамильярно-просторечном выражении отпускать истории скрыто характеристическое указание на народный, просторечно-бытовой склад дьячковского сказа. Если же вникнуть в краткую вступительную беседу к первой были, рассказанной дьячком, к “Вечеру накануне Ивана Купала“, то здесь можно найти намек и на другую отличительную черту речи Фомы Григорьевича: это — речь природного украинца. Стиль Фомы Григорьевича организован на народно-украинский лад. Он основан на поэтических формах и образной системе народного украинского языка. Он противопоставляется стилям традиционной русской книжно-повествовательной прозы того времени. В самом деле, в предисловии к “Вечеру накануне Ивана Купала” Рудый Панько так характеризует впечатление, которое было произведено на Фому Григорьевича текстом его рассказа, помещенным в “Отечественных записках” П. П. Свиньина: «Я, так как грамоту кое-как разумею и не ношу очков, принялся читать. Не успел перевернуть двух страниц, как он вдруг остановил меня за руку: “Постойте! наперед скажите мне, что это вы читаете?” Признаюсь, я немного пришел в тупик от такого вопроса. “Как, что читаю, Фома Григорьевич? вашу быль, ваши собственные слова”. — “Кто вам сказал, что это мои слова?” — “Да чего лучше, тут и напечатано: рассказанная таким-то дьячком ”. — “Плюйте ж на голову тому, что это напечатал! бреше, сучый москаль . Так ли я говорил? Що-то вже, як у кого чорт ма клепки в голови . Слушайте, я вам расскажу ее сейчас”» (I, 137—138).
Вместе с тем нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что Фома Григорьевич свой человек для Панька3, издателя повестей из цикла “Вечера на хуторе близ Диканьки”. У того и другого — однородный стиль речи. Эта близость речевой позиции “издателя” повестей, пасечника Рудого Панька, и одного из рассказчиков — Фомы Григорьевича говорит о том, что демократическому образу Фомы Григорьевича автором придавалось особенно важное значение. Показательно, что рассказ Фомы Григорьевича (“Заколдованное место”) помещается и во второй части “Вечеров” (“В этой книжке услышите рассказчиков все почти для вас незнакомых, выключая только разве Фомы Григорьевича”). Этот факт приобретает тем большее значение, что другой рассказчик “Вечером”, панич в гороховом кафтане из Полтавы, “рассказывавший таким вычурным языком, которого много остряков и из московского народу не могло понять”, позднее как бы убирается Гоголем со сцены и притом не под влиянием неудовольствия публики, а вследствие социального конфликта, вследствие резких расхождений между вкусами, нравом и мировоззрением пасечника и этого панича. Во второй книжке “Вечеров” уже нет его повестей. Мало того: образ этого полтавского городского панича, по имени Макар Назарович, “человека немаловажного”, с аристократическими замашками, “обедавшего раз с губернатором за одним столом”, иронически и к явной невыгоде сравнивается с демократической личностью Фомы Григорьевича, внушающей “невольное почтение”. «Я вам скажу, любезные читатели, — говорит Рудый Панько в предисловии ко второй части “Вечеров”, — что хуже нет ничего на свете, как эта знать. Что его дядя был когда-то комиссаром, так и нос несет вверх . Да будто комиссар такой уже чин, что выше нет его на свете. Слава богу, есть и больше комиссара. Нет, не люблю я этой знати . Вот вам в пример Фома Григорьевич; кажется, и не знатный человек, а посмотреть на него: в лице какая-то важность сияет, даже когда станет нюхать обыкновенный табак, и тогда чувствуешь невольное почтение. В церкве, когда запоет на крылосе, — умиление неизобразимое! растаял бы, казалось, весь!» (I, 196—197). Итак, образу панича противопоставлен образ простого человека, деревенского дьячка.
Впрочем, уже из предисловия к первой части “Вечеров” было ясно, что симпатии издателя “Вечеров” всецело на стороне Фомы Григорьевича, который с глубокой иронией отнесся к книжно-романтическому стилю панича и едва не “дал дулю” этому капризному рассказчику. Манера повествования панича изображалась таким образом: “Бывало, поставит перед собою палец и, глядя на конец его, пойдет рассказывать — вычурно, да хитро, как в печатных книжках ! Иной раз слушаешь, слушаешь, да и раздумье нападет. Ничего, хоть убей, не понимаешь. Откуда он слов понабрался таких !” (I, 105). Книжно-затейливая, далекая от живой устной народной речи, обильная перифразами, искусственно-изукрашенная, романтически приподнятая и полная отголосков сентиментального стиля, манера речи панича контрастирует с народно-бытовым сказом Фомы Григорьевича. Это противопоставление чрезвычайно ярко и образно выражено в “славной присказке” Фомы Григорьевича. «Фома Григорьевич раз ему насчет этого славную сплел присказку: он рассказал ему, как один школьник, учившийся у какого-то дьяка грамоте, приехал к отцу и стал таким латыньщиком, что позабыл даже наш язык православный. Все слова сворачивает на ус . Лопата, у него лопатус; баба, бабус. Вот, случилось раз, пошли они вместе с отцом в поле. Латыньщик увидел грабли и спрашивает отца: “Как это, батьку, по-вашему называется?” Да и наступил, разинувши рот, ногою на зубцы. Тот не успел собраться с ответом, как ручка, размахнувшись, поднялась и — хвать его по лбу. “Проклятые грабли!” закричал школьник, ухватясь рукою за лоб и подскочивши на аршин: “как же они, чорт бы спихнул с мосту отца их, больно бьются!” — Так вот как! Припомнил и имя, голубчик?”» (I, 105).
Таким образом, народному стилю Фомы Григорьевича отдается явное преимущество перед книжной, искусственной, вычурной прозой Макара Назаровича. Стиль Фомы Григорьевича подчеркнуто выдвигается на передний план.
Есть основания предполагать, что и хронологически работа Гоголя над стилем Фомы Григорьевича — рассказчика “Вечера накануне Ивана Купала” (и “Пропавшей грамоты”) несколько предшествовала упражнениям Гоголя в стилях книжно-поэтической, ритмизованной прозы. Повести, связанные с образом панича — “Майская ночь или утопленница” и “Сорочинская ярмарка”, — быть может, сложились несколько позднее, чем “Вечер накануне Ивана Купала”4. Во всяком случае, композиционное значение образа Фомы Григорьевича нельзя приуменьшить или умалить. По мнению редакторов и комментаторов академического издания сочинений Гоголя, “на ранних этапах циклизация повестей могла слагаться вокруг образа рассказчика-дьячка Фомы Григорьевича, гораздо органичнее связанного с отдельными частями повествования, чем фикции “панича в гороховом кафтане” или любителя страшных историй. Ему приписаны три повести (“Вечер накануне Ивана Купала”, “Пропавшая грамота”, “Заколдованное место”), сказовая манера изложения которых определялась проставленным при них подзаголовком “Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви”. Так как первая из названных повестей является едва ли не самой ранней, а подробное “описание полного наряда сельского дьячка”, позже использованное для характеристики Фомы Григорьевича в “Предисловии”, Гоголь затребовал еще в письме от 30 апреля 1829 г., то можно высказать догадку, что уже в первоначальном замысле на этот образ возлагалась важная композиционная функция объединения отдельных повестей в цельный сборник. В этой связи следует отметить, что зачин “Вечера накануне Ивана Купала” построен как введение к связной серии рассказов, общая тематика которых, полуисторическая, полуфантастическая, намечалась тут же. Однако предположение писателя не оформилось достаточно четко и не помешало ему переходить от сказа к “безличной” форме повествования” (I, 501—502).
Само собой разумеется, что не исключена возможность и одновременной работы Гоголя над двумя стилями повествования — над народно-бытовым сказом в реалистическом духе и над высокопарным книжно-романтическим стилем, полным все же отголосков украинской народной поэзии, над языком “Вечера накануне Ивана Купала” и над языком “Майской ночи”. Ведь после стихотворных опытов, после сочинения поэмы “Ганц Кюхельгартен” обращение Гоголя к орнаментальной поэтической прозе, уже представленной стилями Жуковского, Ф. Глинки, А. А. Бестужева, а отчасти Нарежного и других писателей, было естественным. Есть основания предполагать, что работа Гоголя над “Майской ночью” не была отделена каким-нибудь длительным промежутком от времени подготовки “Вечера накануне Ивана Купала”; по-видимому, черновая редакция “Майской ночи” была уже готова у июлю 1829 г., так как Гоголь, не дождавшись присланных ему матерью в письме от 2 июня этого года материалов, воспользовался имевшимся у него и записанным в “Книге всякой всячины” (I, 502; ср. также 529—530)3*. Предположительная дата работы Гоголя над черновой рукописью “Майской ночи” — май—июнь 1829 г.
Поэтому изучение процесса работы Гоголя над языком и стилем обеих этих повестей чрезвычайно существенно для понимания формирования прозаического стиля Гоголя, сыгравшего такую громадную роль в истории языка русской художественной литературы XIX в. Однако уже заранее очевидно, что удельный вес тех двух разновидностей стиля Гоголя, которые нашли выражение в “Вечере накануне Ивана Купала” и в “Майской ночи“, неодинаков. В стиле Фомы Григорьевича были глубже заложены семена народности и народно-бытового реализма. Язык, стиль и композиция “Майской ночи” вызвали много справедливых упреков в современной Гоголю критике: Н. Полевого (Московский телеграф. 1831. № 17), А. Я. Стороженко — Андрия Царынного (Сын отечества и Северный архив. 1832. Т. XXV. № 1—4 и др.)4*.
Виктор Владимирович Виноградов - известный лингвист и литературовед, ученик А.А. Шахматова, Л.В. Щербы. Основные его работы посвящены грамматике русского языка. Основал школу в отечественном языкознании, за что в 1951 году был удостоен Государственной премии. Книга «Русский язык. Грамматическое учение о слове» (1947) представляет собой систематическое изложение теоретической грамматики русского языка с подробным обсуждением взглядов предшественников на большинство дискуссионных вопросов. «Очерки по истории русского литературного языка» (1934; 2-е дополненное издание, 1938) - посвящена истории русского литературного языка. Руководил работой над коллективными трудами, в частности, над двухтомной Грамматикой русского языка (1952-1954). В работах «Современный русский язык» (Вып. 1-2. 1938), «Русский язык. Грамматическое учение о слове» (1947), «Основные вопросы синтаксиса предложения» Виноградов дал полный теоретический курс грамматики современного русского языка, определил слово как систему форм и значений, сформулировал основные характеристики предложения, в систему частей речи включил модальные слова и категорию состояния. Ученый показал особое место словообразования в системе лингвистических дисциплин, связь словообразования с грамматикой и лексикологией, создал учение о фразеологии как особом разделе языкознания. Исключительно велика роль трудов В. В. Виноградова в области грамматики. Выдвинутые и разработанные в них принципы построения и описания грамматической системы оказали решающее влияние на развитие грамматической мысли советских языковедов. Уже в конце 20-х годов В. В. Виноградова привлекла к себе проблема частей речи. Развивая идеи А. А. Шахматова и Л. В. Щербы, он создал стройную и оригинальную концепцию частей речи, отразившуюся в позднейших его трудах по грамматике. Виноградов делил слова на "основные структурно-семантические типы": 1) части речи имена (сущ, числ, прилаг); пережитки местоимений; глагол; наречия; категория состояния); 2) частицы речи (частицысвязки; предлоги; союзы); 3) модальные слова; 4) междометия. В 1938 г. двумя выпусками выходит в свет его книга "Современный русский язык". Затем, продолжая работу в области русской грамматики, он публикует ряд исключительно важных в теоретическом отношении статей. Подготовленный названными исследованиями, в 1947 г. выходит в свет его труд "Русский язык" (Грамматическое учение о слове). Этот труд еще в рукописи Московский университет удостоил Ломоносовской премии, позднее, в 1951 г., он был отмечен присуждением Государственной премии. Для В. В. Виноградова слово "представляет собою внутреннее, конструктивное единство лексических и грамматических значений" и вместе с тем "фокус соединения и взаимодействия грамматических категорий языка", и поэтому оно -- основная единица языка, а грамматика -- центр языковой системы, т. к. "семантические контуры слова, внутренняя связь его значений, его смысловой объем определяется грамматическим строем языка". Отсюда закономерно вытекает провозглашение взаимодействия между грамматикой и лексикой, необходимости изучать их в тесной связи. "Изучение грамматического строя языка без учета лексической его стороны, без учета взаимодействия лексических и грамматических значений невозможно", -- полемически заостренно пишет об этом В. В. Виноградов. В книге "Русский язык" эта основополагающая мысль получила конкретное воплощение. Она лежит в основе анализа всех грамматических категорий и форм. С нею связан и выдвигаемый В. В. Виноградовым взгляд на словообразование как особый участок языковой системы, взаимодействующий, с одной стороны, с грамматикой в узком понимании, с другой -- с лексикой. Включение словообразования в грамматическое учение о слове обосновывается тем, что словообразовательная структура слова определяется его грамматическими свойствами: принадлежностью к определенной части речи и к определенному морфологическому (выделяемому по формообразовательным признакам) типу внутри части речи. В соответствии с этим типы именного словообразования распределены по морфологическим классам слов, образуемых на их основе. "Русский язык" связан и с работами В. В. Виноградова, посвященными другим, как будто бы далеким от грамматики вопросам. В своем предисловии В. В. Виноградов пишет, что параллельно с работой над "Русским языком" он работал над "Исторической лексикологией русского языка", и эта работа "не могла не отразиться и на изложении грамматического учения о слове". И действительно, "Русский язык" содержит многочисленные сведения из истории русской лексики и словообразования.
Социолингвистика. Роль экстра- и интралингвистических факторов в развитии языка
Социолингвимстика -- раздел языкознания, изучающий связь между языком и социальными условиями его бытования. Социолингвистика возникает в противовес структурализму. Социолингвистика занимается взаимодействием языка и общества. В центре внимания - внутреннее функционирование (возраст, пол говорящего, особенности ситуации).
Данное направление возникло в 30-х годах, а термин был введён в 1952 году. Оно возникло на стыке социологии и лингвистики. Представителями данного направления являются: Виноградов, Винокур, Поливанов, Жирмунский, Мейе, Шарль Балли.
Главными целямиявляются изучение:
- 1. Как люди используют язык. При чём люди, составляющие то или иное общество.
- 2. Как влияют на развитие языка изменения в обществе, в котором существует данный язык.
Цели обусловливают проблемы:
- 1. Социальной дифференциации языка.
- 2. Социальной обусловленности языка. С развитием общества меняется язык. Социальные изменения первичны.
Другие проблемы:
- 1. Связанные с социальным аспектом владения языком. Это значит, что социолингвистика изучает социальные роли, каким образом мы можем изучить стиль общения.
- 2. Связанные с кругом вопросов, касающиеся того, какой язык главный (взаимодействия разных языков).
- 3. Вопросы языковой политики. Государство может регулировать нормы орфографии и пунктуации.
Предметом социологической лингвистики является широкий круг вопросов: язык и нация, национальные языки как историческая категория, социальная дифференциация языка, взаимосвязи между языковыми и социальными структурами, типология языковых ситуаций, определяемых социальными факторами, социальные аспекты многоязычия и т. п.
Метод социолингвистики представляет собой синтез методов и приёмов, применяемых в лингвистике и социологии, таких как фиксирование и анализ социально-обусловленных речевых актов, моделирование социально-детерминированной речевой деятельности с помощью социолингвистических правил, анкетирования, интервьюирования, социологических экспериментов и обработки их результатов с помощью аппарата математической статистики, т. п.
Экстралингвистические факторы по-разному проявляют себя в устной и письменной формах речи. ?
В той мере, в какой процесс перевода не осуществляется без привлечения экстралингвистических факторов, теория перевода также не может обойтись без учета этих факторов: Это вполне естественно, поскольку любая теория, как было уже отмечено, должна отражать существенные черты того объекта (процесса или предмета), который моделируется данной теорией. ?
Очень распространенной, вошедшей в вузовские учебники стала классификация стилей на основе экстралингвистических факторов, хотя она подчеркивает и значимость факторов собственно языковых. ?
Таким образом, пунктуационный анализ производится на основе анализа структурных особенностей предложений, указанных в субтитрах, с опорой на экстралингвистический фактор: рисунки, отражающие содержание предложений. ?
Роль фактора системности (собственно лингвистические факторы) абсолютизируется Соссюром и превращается в принципиальное отрицание влияния на структуру языка и ее развитие экстралингвистических факторов. В его понимании они действуют на язык спонтанно. ?
Итак, мы приходим к выводу, что любое речевое произведение, помимо языка, на котором оно строится, предполагает также наличие определенных экстралингвистических факторов, как то: темы (предмета) сообщения, участников речевого акта, обладающих определенной лингвистической и экстралингвистической информацией, и обстановки (ситуации) общения. Экстралингвистические, то есть неязыковые факторы речи не представляют собой некий сверхъязыковой остаток, как полагал А. И. Смир - ницкий1, они являются неотъемлемыми составными частями самого процесса речи (коммуникативного акта), без которых речь немыслима. Подбор переводного эквивалента к иностранному термину в виде адекватного ему термина соответствующей системы терминов данного подъязыка ПЯ осуществлять с учетом прежде всего функционально-понятийного принципа (экстралингвистического фактора), т.е. его соотнесенности с данным понятием, а также лингвистического принципа, т.е. используя в качестве равнозначного средства выражения в ПЯ общепринятую, стандартизованную специальную терминологию данного подъязыка науки и техники. ?