Асафьев о симфонической и камерной музыке шуберт. Жанр симфонии в творчестве Ф.Шуберта Первая симфония шуберта

«Неоконченная симфония» си минор — одно из самых знаменитых произведений австрийского композитора Франца Петера Шуберта, посвященное любительскому музыкальному обществу в Граце. В 1824 были представлены две первые части.

В 1865 венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, составляя программу концерта старой венской музыки, рылся в кипах забытых рукописей. В неразобранном архиве председателя Штирийского любительского музыкального общества А. Хюттенбреннера он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Под управлением Хербека она и прозвучала впервые 17 декабря 1865 в концерте венского Общества любителей музыки.

Франц Шуберт создавал Неоконченная симфонию на протяжении последних месяцев 1822. В эти годы Шуберт был уже широко известен в Вене как автор многих прекрасных песен и популярных фортепианных пьес, но как симфониста его никто, кроме самых близких друзей, не знал и ни одна из его симфоний не была публично исполнена . Новая симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже — в партитуре. В фортепианной редакции сохранились наброски трех частей симфонии, а в партитуре композитор записал лишь две. Больше Шуберт к ней не возвращался, потому симфонию назвали : "Неоконченная"

Густав Климт "Шуберт за фортепиано" 1899

До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония действительно незавершенной, или Франц Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной целостности, исчерпанности, что позволяет некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре — тональности крайне редко употреблявшейся, — и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.

Это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821, он писал симфонию ми мажор, её считают Седьмой, партитура которой была написана эскизно. Вообще же создавать произведение, начинающееся в си миноре, а заканчивающееся в ми мажоре, во времена Шуберта было совершенно немыслимо.

О жизни и творчестве выдающегося австрийского композитора Франца Шуберта в 1968 выпущен старый добрый советский телеспектакль "Неоконченная симфония".

Шуберт Калягина очень органичен и обаятелен. И Ведерников проникновеннейшим образом поет за кадром

Несмотря на некоторую наивность и вполне естественную для своего времени и выбранного жанра дидактичность, фильм интересен. Впечатляет добросовестность авторов в передаче портретного сходства персонажей и их игра.

Вокальные партии: А.Ведерников, Е.Шумская, Г.Кузнецова, С.Яковенко.

Мелодия первой части простая и выразительная, словно молящая о чем-то, интонируется гобоем и кларнетом. Взволнованный, трепетный фон и внешне спокойная, но наполненная внутренней напряженностью кантилена создают ярчайший по выразительности, типично романтический образ. Постепенно разворачивается лента мелодии. Музыка приобретает все более напряженный характер, доходит до фортиссимо. Без связующей, обязательной у венских классиков, отделенная только лаконичным переходом (тянущийся звук валторн) от главной, начинается побочная партия. Мягкую вальсовую мелодию непринужденно запевают виолончели. Возникает островок безмятежного покоя, светлая идиллия. Мерно покачивается, словно убаюкивает, аккомпанемент. Еще более светлый характер приобретает эта тема, когда ее подхватывают и переводят в более высокий регистр скрипки. Внезапно обрывается свободный, непринужденный напев-танец. После полной тишины (генеральная пауза) — взрыв оркестрового tutti. Снова пауза — и снова взрыв громового тремоло. Идиллия прервана, драма вступает в свои права. Бурно вздымаются сокрушительные аккорды, жалобными стонами отвечают обрывки аккомпанемента побочной темы. Она словно пытается пробиться на поверхность, но когда, наконец, возвращается, облик ее изменен: она надломлена, окрашена скорбью. В конце экспозиции все застывает. Возвращается, подобно неотвратимому року, таинственный и зловещий мотив вступления. Разработка построена на вступительном мотиве и интонациях аккомпанемента побочной партии. Драматизм усиливается, перерастая в трагический пафос. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. Внезапно наступает полная прострация. Обессиленные обрывки мотивов рассеиваются, остается звучать лишь одинокая тоскливая нота. И снова из глубины вползает вступительная тема. Начинается реприза. Кода, в традициях Бетховена, создана как вторая разработка. В ней — то же мучительное напряжение, пафос отчаяния. Но борьба окончена, сил больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.

Вторая часть симфонии — мир иных образов. Здесь — примирение, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов (контрабасы пиццикато), на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками. Кратковременный динамический взлет tutti — и вновь спокойное движение. После небольшой связки появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, глубокая, более индивидуальная, чем первая тема, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя, наполненная живой трепетностью. Это побочная партия лаконичной сонатной формы. Она тоже варьируется, приобретая временами взволнованный характер. Внезапно в ее плавном течении наступает перелом — она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным, насыщенным имитациями развитием: это краткая разработка, заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных. Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе. В коде происходит затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина...

Л. Михеева

belcanto.ru ›s_schubert_8.html

1 Симфоническое творчество: ранние симфонии, романтические симфонии - «Неоконченная» и симфония С-dur.

Ранние симфонии Шуберта характеризуются близостью к вен­ской классицистской школе. Из них наиболее значительны Четвертая «Трагическая» (с-moll, 1816), и Пятая (В-dur, 1816). Эти произведения заняли прочное место в симфоническом репертуаре

благодаря своему мелодическому обаянию, пластичности формы, тонкости инструментовки.

Четвертая, с-moll’ная, которую композитор назвал «Трагиче­ской», воспроизводит типичные героико-трагические образы сложившиеся в общественной атмосфере кануна Французской револю­ции. В музыке эту героико-трагическую тему открыл Глюк и с непревзойденным совершенством развил Бетховен. В Четвертой симфонии Шуберта звучат не новые его интонации (хотя к этому времени уже были созданы и «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь»), а ставшая уже привычной трагическая патетика классицистского стиля. В главной теме, в частности, слышатся и «Орфей» Глюка, и увертюра к «Медее» Керубини, и с-moll’ный квартет Бетховена (интонационно-тематическое сходство которого с шубертовской симфонией просто разительно), и его «Патетическая соната», и отголоски бетховенских героико-драматических симфо­ний и увертюр.

Вступление поражает своей эмоциональной глубиной, смело­стью выражения, обещая почти бетховенский размах и страстно-трагическую силу:

Пример 118а

Пример 118б

Но в дальнейшем Шуберт не удерживается на этом уровне, и симфония в целом воспринимается как несколько схематизированное подражание Бетховену. Только вторая лирическая часть своей вдохновенной песенностью и непринужденной эмоциональностью предвещает появление Шуберта - симфониста-романтика.

Пятая симфония близка по характеру инструментальной музы­ке Моцарта. Игривая, солнечная, прозрачная, она поэтизирует образы раннего венского классицизма. В первой части веселый

уравновешенный танец по-моцартовски сменяется эпизодами оперного склада. Ариозная кантилена второй части воспроизводит чер­ты «чувствительного» стиля XVIII века, а танцевальность финала напоминает народно-плясовые финалы Гайдна или раннего Бетхо­вена:

Пример 119а

Пример 119б

Пример 119в

Проявляя безупречное чувство меры, Шуберт воспроизводит здесь «галантность», симметричность, ясную расчлененность классицистской симфонии XVIII века, еще очень связанную с традиция­ми сюиты.

После Пятой симфонии наступил шестилетний период новых исканий в области инструментальной музыки. В эти годы была написана Шестая симфония С-dur (1818), близкая последней симфо­нии композитора, и незавершенная Седьмая в е-moll.

И, наконец, в 1822 году появилась «Неоконченная» - первая лирическая симфония, выраженная законченными романтическими средствами. Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма –

серьезность, драматичность, глубину, - Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.

И тем не менее здесь есть столкновение - серьезное, глубокое, напряженное. Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во внутреннем мире героя.

Углубленно лирическое настроение этого произведения, необыч­ное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «про­граммой» обобщающего симфонического произведения. Даже наиболее характерные выразительные средства «Неоконченной симфо­нии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы .

Новые лирические образы и соответствующие им выразитель­ные средства не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет законо­мерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть - менуэт, - вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.

В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.

С первых звуков симфонии слушатель погружается в эмоцио­нальную сферу романса. В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы вступления уже ощутимы черты шубертовской песни (унисон контрабасов и виолончелей в низких регистрах на pianissimo):

Пример 120

Красочный фон, наподобие фортепианного вступления к романсу, предшествует появлению основной темы. Протяжная жалобная

тема главной партии, напоминающая песенную мелодию, сопровождается тремолирующим остинатным «аккомпанементом»:

Пример 121

Тема побочной партии, звучащая в глубоком тембре виолонче­лей, отличается редким мелодаческим обаянием. Она связана с венской бытовой песней многими своими выразительными деталями

(начиная с пульсирующего синкопированного фона и кончая структурной симметрией по схеме АВВА):

Пример 122

Печальной, свободно льющейся основной теме, с ее тревожным настроением, непосредственно противостоит светлая лирика побоч­ной. Создается новый эффект контраста в пределах лирических образов. Это приводит к существенному видоизменению внутренней структуры сонатной формы.

Главная партия изложена в форме законченного периода. Здесь нет ни динамических разработочных связующих частей, ни резких тональных противопоставлений, типичных для сонатного allegro классицистской симфонии. Главная тема «соединяется» с побочной двумя аккордами. Тональное соотношение не традиционное, а тер­цовое (h-moll - G-dur в экспозиции, h-moll - D-dur в репризе). Но зато внутри на первый взгляд идиллически-умиротворенной по­бочной партии развертывается напряженное столкновение. Его кульминация (перед концом экспозиции в момент прорыва побочной партии) по всей своей драматической силе сравнима с бетховенскими динамическими вершинами.

Очень большую роль в развитии тем играют многообразные ко­лористические приемы. Красочный фон является неотъемлемыми элементом выразительности каждой темы. Эффект «фортепианного вступления» предваряет появление не только главной, но и побоч­ной партии. Интонации фона органически вплетаются в сонатное развитие: остро драматическая разработка основана на теме вступления и на аккомпанирующем «фоне» побочной партии.

Множество тонких красочно-выразительных эффектов Шуберт нашел в самой фактуре. Но сильнее всего красочность его мышле­ния проявилась в оркестровом звучании. Огромная роль деревянных духовых (и в качестве ведущих сольных инструментов для усиления вокальной выразительности мелодии, и в новом обогащенном тембровом сочетании), низкие регистры и унисонные звучания у струнных, оркестровые pianissimo, приемы переклички, «педальные» эффекты видоизменили и обогатили звучание старого оркестра.

Вторая часть, Andante соn moto, полна той же поэтической задумчивости, что и первая, но без ее драматизма; музыка приобретает более просветленный, мужественный характер, даже с

некоторым героическим оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только воспоминание.

Интонационные особенности и тип развития второй части в высшей степени родственны наиболее характерным чертам Аllegro .

Изумительной красотой отличаются обе ее темы: и широкая пе­вучая главная, изложенная в законченной трехчастнои песенной форме, и побочная, проникнутая тонкими психологическими оттен­ками которые подчеркиваются чудесными по своей окраске моду­ляциями. Замечательный эффект угасания найден композитором в самом конце произведения.

Пример 123а

Пример 123б

Никто из композиторов первой половины XIX века не знал «Не­оконченной симфонии» Шуберта. Рукопись была обнаружена толь­ко в 1865 году, уже после того как Мендельсон, Берлиоз, Шуман и Лист внесли свой вклад в формирование романтического симфо­низма.

Девятая симфония С-dur (1828) - произведение столь же но­ваторское, как и «Неоконченная». Но если последняя была выражением интимных настроений, то Девятая - искрящаяся, юная, полная жизненной энергии - представляет собой воплощение на­родно-героических образов. Даже в ее «божественных длиннотах» (Шуман) чувствуется эпическая поэзия. Шуману, которому при­надлежит заслуга открытия этого произведения, оно казалось оли­цетворением духа Вены - ее народной культуры, истории, ее при­роды.

В Девятой симфонии ощутим отблеск, наиболее животрепещу­щего мотива современности - мотива войны и мира, под знаком которого формировалось мировоззрение художника шубертовского поколения. Вместе с тем в этой музыке живут образы националь­ного фольклора. Так, вступление, с его «волшебным» звучанием валторн и красочной трансформацией ярко самобытной темы, окрашено колоритом «лесной романтики»:

Пример 124

Этот образ, господствующий в немецком фольклоре, станет ти­пичным для романтической поэзии и оперы XIX века (Эйхендорф - в поэзии, Вебер, Маршнер, Вагнер - в музыке). Во всту­плении также найден эффект, напоминающий постепенное приближение торжественного шествия.

Романтический колорит симфонии ощутим во многих ее элемен­тах, начиная с романсно-бытового характера лирических тем и кончая звучанием оркестра, в котором почти речевая выразитель­ность сочетается с богатейшими переливами красок.

Но при этом во всем произведении царит стихия марша. Ритмы шествия, звучание фанфар пронизывают всю музыку. В Девятой симфонии Шуберт наиболее полно и ярко воплотил свое представ­ление о героических помыслах современности.

В ликующем стремительном Allegro ma non troppo господст­вует блистательная тема главной партии:

Пример 125

Из ее фанфарообразных интонаций вырастает героический мо­тив, пронизывающий все разработочные эпизоды. Мощные возгла­сы тромбонов на фоне сияющего звучания деревянных духовых, смелые гармонические сопоставления и модуляции придают стре­мительному взлету Allegro яркий романтический колорит:

Пример 126

Героическому образу противопоставлена тема, напоминающая бытовой чувствительный романс:

Пример 127

В трактовке формы сонатного allegro есть преемственность с «Неоконченной симфонией». Она проявляется в принципе сопоставления тем, в привнесении динамически разработочного элемен­та в сферу побочной партии в терцовом тональном плане.

Вторая часть, Andante con moto, отличается удивительной кра­сотой. В обеих ее широко развернутых темах песенность сочетается с маршево-героическими интонациями и ритмами. Таков харак­тер первой темы:

Пример 128

Несмотря на свой огромный размер, Andante пленяет песен­ной непосредственностью и простотой. А. Н. Серов усматривал в этой части связь с народными свадебными песнями. Характерно, что даже развитие Andante, основанное на варьированной куплетности, напоминает гигантски разросшуюся форму шубертовского романса.

В первой теме Andante (как и в теме побочной партии Allegro) слышатся элементы венгерской народной музыки. Обращает на се­бя внимание и характерно шубертовский прием игры «светотени», неожиданное мажорное просветление после длительного сумеречно­го минора.

В третьей части симфонии Шуберт преображает скерцозность в вальсовость. Музыка насыщена венскими уличными мелодиями, а средний эпизод (трио) написан в духе простодушного деревен­ского лендлера. Но этот лендлер теперь предстает в виде титани­ческой массовой пляски.

Использование вальса в качестве самостоятельной части сим­фонического цикла получит в дальнейшем широчайшее распространение в сонатно-симфонической литературе XIX века (Шуман, Берлиоз, Чайковский).

По своей образной структуре финал родствен изображению

народного веселья в последней части бетховенской Седьмой симфо­нии. Но в отличие от Бетховена, Шуберт насыщает свою музыку не танцевальными, а маршевыми элементами. Приподнятый тон изложения, стремительные темы, масштабы музыкального разви­тия создают впечатление грандиозной картины возвращения побе­дителей.

В Девятой симфонии Шуберта нет интеллектуальной мощи и великолепной архитектоники произведений Бетховена. Ее сила в другом - в яркости и новизне образов, в покоряющей музыкаль­ности, в исключительной красоте отдельных моментов. Эта симфо­ния всецело принадлежит новой национально-романтической школе.

И в крупном плане, и в деталях проявляется такая широта и единство замысла, такое богатство воображения и силы динамических кульминаций, что все это и поныне потрясает слуша­телей.

«Истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале», - писал В. В. Стасов о Де­вятой симфонии Шуберта, утверждая, что она «навеки будет од­ним из высших музыкальных созданий в мире».

«Гигантское произведение, отличающееся и громадными разме­рами, и громадной силой, и богатством вложенного в него вдохно­вения...» - писал об этой симфонии П. И. Чайковский, отмечая ее особую самобытность, «прелесть гармонизации» и «свежесть на­родного элемента, преобладающего в мелодическом рисунке».

25 На g-moll’ную симфонию Моцарта часто справедливо указывают как на непосредственную предшественницу «Неоконченной». И все же, хотя симфонии Моцарта бесспорно присущ лирический характер, тем не менее интонационный склад ее тем, структура сонатного allegro и драматургия всего цикла связаны с типичными чертами эстетики классицизма.

Форма Andante – соната без разработки.

Франц Шуберт «Неоконченная симфония»

Мало кто знает, но одно из самых узнаваемых произведений не получило признания при жизни. В нотном тексте сочинения композитор зашифровал все самое характерное для романтического периода. Удивительное послевкусие оставляет музыка, и в ней есть загадка, ведь она совсем не вписывалась в стандарты своего времени.

Историю создания Симфонии №8 Шуберта, известной как «Неоконченная», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.

История создания

Композитор активно работал над произведением с 1822 по 1823 год. Вначале был сочинен фортепианный вариант, затем две части из трех были оркестрованы. Скерцо так и осталась в набросках. Музыковеды предполагают о решении автора, что продолжение мысли будет излишним и приведет к потере идейного содержания, но этот факт не подтвержден. До сих пор никто не знает, почему он был вынужден отказаться от классической формы.

Тем не менее, полностью опровергается факт, что композиция не завершена, так как после окончания работы активно занимался другими проектами. Как отмечают его друзья, он не приступал к новым произведениям до тех пор, пока не завершит старое. Более того, он отдал партитуру Ансельму Хюттенбреннеру, который сам являлся достаточно известным музыкантом, имеющим специализацию в симфоническом жанре. Но он, испугавшись, что друг будет опозорен, оставил партитуру без внимания. Вскоре и Франц забыл о собственном труде.

Даже после смерти Шуберта рукопись пылилась у Хюттенрбреннера. В один прекрасный день 1865 года, австрийский дирижер Иоганн Хербек разбирал неизданные ноты. Он искал интересные сочинения для концерта, посвященного венской музыке прошлого. Так была найдена неизвестная до сих пор запись. В тот же год состоялась премьера, которая имела оглушительный успех у публики.

Через год симфония была напечатана и стала исполняться по всему миру. Так к Францу Шуберту пришла слава гения.

Интересные факты

• Есть версия, что III и IV части были потеряны, так как они не хранились у близких друзей, которым автор часто показывал собственные творения.
• Дирижер Иоганн Хербек, первый исполнивший симфонию, обнаружил ее абсолютно случайно.
• постоянно забывал о собственных произведениях. Так, он мог часами импровизировать, создавая истинные шедевры. Когда Францу приносили ноты его сочинений, он всегда говорил одно и тоже: «Какая чудесная вещь! А кто автор?»
• Некоторые музыканты пытались дописать завершение. К ним относится английский музыковед Брайн Ньюбаулд и русский научный деятель Антон Сафронов.
• При первом исполнении в качестве дополнения был исполнен финал из «Третьей симфонии».
• Это абсолютно законченное произведение, так как после создания прошло два года, когда он все же решил показать симфонию своему ближайшему приятелю.
• Презентация состоялась лишь спустя сорок лет после смерти первого романтика.
• В неизданных нотных записях были найдены партитурные наброски Скерцо.
• Друзья Шуберта откровенно считали, что крупная форма не дается ему в сочинении. Они нередко смеялись над Францем за его попытки создать полный симфонический цикл.
• Считается, что автор не успел завершить композицию из-за смерти, что конечно же миф.

Дирижеры

Не секрет, что композиция довольно известна в музыкальных кругах. Ее исполняют на большой сцене лучшие симфонические оркестры. Но не у всех получается приблизить слушателя к истинному интонационному звучанию, характерному для той эпохи.

Образцовыми исполнениями принято считать:

• Николаус Арнонкур подчеркнул прозрачность и легкость. Аккуратность в динамическом плане сделали музыку более утонченной и изящной.
• Леонард Бернстайн имеет взгляды, отличающиеся от предыдущего музыканта. Драматизм и накал – вот основополагающее значение в его трактовке.
• Герберт фон Караян выделяет тему вступления, определяя для нее главное место.

«Неоконченная» симфония является завершенной, об этом говорит содержание. Композитор поднимает вечные вопросы о судьбе человека. В двухчастном цикле, словно отчаянно задается вопрос: «В чем разница между вымыслом и фантазией, где найти границы реальности?»

Симфония состоит из двух частей, при этом они не противопоставляются между собой, а дополняют друг друга. Единственное, что необходимо отметить, это различие в настроении лирики:

• I. Лирические переживания.
• II. Созерцание, просветленная мечтательность.

На протяжении всей I части герой находится в поиске идеала. Он мечется, его душу терзают смутные сомнения, он теряет веру на обретение счастья. Далее возникает понимание, что счастье находится внутри, его не нужно искать по свету. Надо просто жить и наслаждаться каждым подаренным днем. Жизнь прекрасна в созерцании.

Открывает цикл сумрачное вступление, которое обобщает целый комплекс образов, характерных для романтизма: вечность, тревога, томление. Мелодия нисходящая, создает колорит полуночного тумана. Это неясное сознание лирического героя, в котором все находится в хаосе. Тема вступления играет формообразующую роль, также она несет в себе основную мысль произведения. В дальнейшем она появится перед разработкой и кодой. Примечательно, что музыкальный эпизод противопоставляется следующему за ним интонационному материалу.

В Главной партии вступает голос героя. Это минорная песенная тема в жалобном тембре флейты с гобоем представляет собой яркий показатель композиторской индивидуальности Шуберта. Лирика песни позволяет выразить весь эмоциональный накал. Характерный аккомпанемент добавляет трепета и взволнованности. Маятник начинает раскачиваться. Настроение граничит с элегией и ноктюрном.

В Побочной партии прослеживается более активный образ. Синкопированная ритмика, простой гармонический склад – все это так же является песенными атрибутами, но характер сменился на более положительный и жизнерадостный. Тональность соль мажор, находится в терцовом соотношении, отлично передает настроение. Далее композитор будет активно играть с ладом партии, то омрачая ее, то делая вновь энергичной.

Постепенно усиливается динамика, нарастает звучность. Пунктирный ритм олицетворяет неровное биение сердца. Музыка теряет игривость и начинает подчиняться атмосфере трагедии и драмы. Внезапно вторгается новый эпизод в тональности до минор. Это перелом ситуации. Генеральная пауза. Слов больше нет. Но нужно вставать и идти дальше. Решительность продолжать путь отражается в динамике форте, но он был подавлен символом трагического – аккордом альтерированной субдоминанты. После эмоциональных возгласов восстанавливается материал Побочной партии.

Разработка состоит из двух разделов. Ей предшествует материал вступления, тема которого превращается в ариозное пение на фоне аккомпанемента. Тема звучит в точке кульминации в аккордовой фактуре. В ней исчерпаны все вопросительные интонации, она звучит утвердительно. Произошла смысловая метаморфоза. Тема материализовалась из мысли в реальность. Конфликт открылся через преобразование.

В репризе уже не будет происходить драматических коллизий, все произошло. Кода поострена на интонациях вступления, что создает впечатление арки.

II часть . Andante con moto является олицетворением печальной отрешенности. Нежные ладо-гармонические краски имеют необычные тональные переходы. Смена мажора и минора наталкивает на мысль о переменах в жизни лирического героя. Преобладает яркое звучание струнной группы в сочетании с духовыми инструментами. Данный прием оркестровки позволяет выразить поэтичность и созерцательное настроение, связанное с пребыванием на природе. Лирический герой, наконец нашел свою тихую гавань, которая дарит ему спокойствие и равновесие. Больше ничего не тревожит, не омрачает его сознание. Герой стал свободным.

Произведение стало новаторским в данном жанре, и стало образцом эпохи Романтизма. К характерным чертам нового времени можно отнести следующие качества:

• Усовершенствование драматургии;
• Появление другого по строению конфликта;
• Различие персонажей;
• Тяготение к программе;
• Иное представление;
• Новая стилистика;
• Внутреннее и внешнее изменение масштабов;
• Увеличение формы высказывания;
• Отказ от циклической структуры;
• Обновленная композиция.

Главным отличием произведений Шуберта в крупной форме является внешнее сохранение традиционной структуры с серьезными изменениями тематизма. В эпоху романтиков было не принято скрывать собственные чувства, они уже не могли поместиться в стандарты классицизма.

Нельзя недооценивать художественную значимость, которую несет в себе данное симфоническое произведение. Благодаря композитору появился новый лирико-драматический тип симфонии в инструментальной музыке. В дальнейшем многие гении использовали сочинение в качестве образца для выстраивания правильной драматургической линии.

«Неоконченная симфония» в кинематографе

Симфония №8 – образец романтического взгляда на привычное. Многие кинорежиссеры для передачи атмосферы и настроения использовали музыку в собственном кино.

• Моцарт в джунглях (2015);
• Любовь – это идеальное преступление (2013);
• Сицилийский аккорд (2012);
• Американский папаша (2010);
• Побережья Аньес (2008);
• Выкуп в полдень (2005);
• Призрачные приключения Каспера и Венди (2002);
• Война Фойла (2002);
• Особое мнение (2002);
• Озорные анимашки (1993);
• Слишком красивая для тебя (1989);
• Пингу (1986);
• Детектив (1985);
• Доктор Кто (1981).

Музыка Франца Шуберта не только украсила вышеуказанные киноленты, но и вывела фильмы на крупнейшую кинематографическую арену. Киноленты получили награды за музыкальное оформление.

8-я симфония Шуберта – это не меркнущая, а расцветающая с годами красота. Лирические интонации, волшебное звучание, гармоничность в сочетании с новизной – вот, что будет бесконечно цениться слушателем.

Видео: слушать «Неоконченную симфонию» Шуберта

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях - 8-й, h-moll-ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur-ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воп-лотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра - лирико-психологического .

Одна из главных особенностей h-moll-ной симфонии касается ее цикла , состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содержал большой фрагмент 3 части - скерцо. Отсутствие тонального равновесия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны - у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос-казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение . Характерна главная тональность произведения - h-moll, редкий в музыке венских классиков .

Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его - не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности . Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

1 часть

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении , совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву-чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост-ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники - изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе-ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку - сочетание гобоя с кла-рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав-ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это - характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контраст-ны , но не конфликтны , они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак-кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра-гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше-нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра-матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про-тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель - передать безна-дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации - конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо-го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия рас-ширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разра-ботки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание не-разрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода , где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

2 часть

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма - умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринима-ются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки. Вместе с тем, в ней многое восходит к 2х-частным песенным формам:

• песенно-лирический тематизм,
• замена тематической разработки вариантным мелодическим развитием,
• замкнутость изложения главной темы.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль - побочная тема - вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу - элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной - a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

У Шуберта h-moll как основная тональность произведения не встречается больше ни в одном инструмент. сочинении (кроме танцев). В песенном же творчес-тве он,напротив, нередко использует h-moll, связывая его, как прави-ло, с воплощением трагической, неразрешимой ситуации («Двойник» на слова Гейне).

Симфоническая и камерная музыка - не менее важная и интересная глава его творческой биографии. Симфоническую музыку Шуберт начал сочинять с 16-летнего возраста. Всего им написано, со включением так называемой «неоконченной», восемь симфоний, из которых самые популярные - «неоиотенмэя» h-moll (1822) и большая C-dur-ная (1828). Из предшествовавших им 6 амфоний только две - «трагическая» B-dur-ная (1816) и ранняя, вторая B-dur-ная (1814), по содержанию напоминающая четвертую бетховенскую, изредка появляются в концертных программах.

Шубертовские симфонии только внешне соприкасаются с бетховенскими, на самом деле они принципиально противоположны им и в отношении гармонически-модульном (здесь он один из самых изобретательных художников в мире) и в смысле красочного ощущения. Шуберт совершил очень важный для дальнейшей истории симфонической музыки шаг. Он усилил в симфонии песенное начало, внеся в симфонический поток безыскусную мелодику своего романса. Стихия народной музыки, напевы населявших верхнеавстрийскую долину славянских народностей (аллегретто), аромат полей, лесов, горячие потоки солнечного света заливают его лучшую симфонию - большую C-dur"ную. История романтической инструментовки начинается с него - достаточно указать, напр., на небывалое до него использование романтической звучности валторны и гобоя.

Шуберт не был такой героической натурой, как Бетховен. Ему недоставало бетховенского оптимизма и сознания своей гражданской миссии. Робкий и политически мало развитый, хотя и одаренный большим умом и наблюдательностью, Шуберт был совершенно подавлен мрачной «меттерниховской» реакцией. Характерным для Шуберта является настроение светлой грусти, иногда сгущающееся до трагического пафоса. Виртуозный блеск совершенно чужд его музыке; это обстоятельство ограничивало круг слушателей его замечательных фортепианных и камерных композиций. Наиболее крупные фортепианные вещи - 15 его сонат - мало известны современным пианистам, и только две из них пользовались и пользуются некоторой известностью. Так же, как и в своей симфонической музыке, Шуберт и здесь проявляет необычайное чутье к звуковой краске инструмента, приближающее его к Листу.

Кроме сонат, Шуберт еще создал ряд маленьких насыщенных поэтическим содержанием характерных фортепианных пьес («Экспромты», «Музыкальные моменты»). Влияние последних на Шопена, Шумана и Листа было очень велико, и Шуберт должен безусловно считаться предшественником этих композиторов в области фортепианных поэм. Неподражаемым он остался в области четырехручных фортепианных композиций. Наконец, вполне достойными его гения являются редко играемые композиции для скрипки и фортепиано, большое количество танцев для фортепиано... Неистощимая фантазия его создала еще и большое количество камерных ансамблей - 15 струнных квартетов, два фортепианных трио й ноктюрн для того же "состава, струнный квинтет с двууя виолончелями, квинтет с фортепиано (так назыв. «Форельный» квинтет), октет для духовых " и струнных, траурную музыку для 9 духовых инструментов. Из всех этих произведений наиболее значительными являются его последние квартеты), два фортепианных трио и оба квинтета. Наконец, для историка музыкального творчества Шуберта еще важнее его музыкально-драматические произведения - водевиль «Братья-близнецы», мелодрама «Волшебная арфа», музыка к пьесе Шези «Розамунда», большая опера «Альфонс и Эсгрелла», «Фьеррабра», «Домашняя война» и т. д. Очень обширен список культовых произведений, сочиненных Шубертом. Симфонист Шуберт - явление ярко прогрессивное в отношении зрелой, сочной оркестровки, с ее широким использованием медных духовых. Его изумительный мелодический дар соединяется с большим темпераментом художника краски, умеющего всегда найти нужный колорит для своих мелодий.

На ближайшее поколение музыкальных романтиков Шуберт оказал влияние только своеобразием своей мелодики. Как симфонист, он нашел свое отражение лишь позднее, у крупнейших представителей симфонизма конца XIX и начала XX столетий; как автор романсов, он создал школу, преемственную до настоящего времени. Вне пределов своей родины, столь безразлично относившейся к своему гениальному сыну, музыка Шуберта распространялась очень быстро, но почти исключительно в области вокальной. В России, напр., первое исполнение большой C-dur"ной симфонии Шуберта состоялось лишь в 1858 г. Наиболее близкими к нему по характеру лирики из русских композиторов являются Глинка и Римский-Корсаков. Полное собрание сочинений Шуберта, изданное Брейткопфом и Гертель, под редакцией Е. Мандишевского, обнимает сорок томов. Первая биография его, написанная Крейсле-фон-Гейльборном, вышла в 1865 г. В связи с памятной датой столетия со дня кончины Шуберта вышел ряд новых исследований о его музыке, был объявлен мировой конкурс на окончание симфонии (премию получил шведский композитор К. Аттерберг). В 1935 г. обнаружены новые документальные материалы о Шуберте и рукопись его симфонии E-dur.